З висоти п’єдесталу

Хвилі революційного Майдану знесли пам’ятник Леніну 8 грудня 2013 року. З того часу постамент стоїть порожній, відкритий для стихійних написів та народних інтервенцій: в лютому 2014 його ненадовго прикрасив золотий унітаз, а минулого тижня там встановили фігуру Діви Марії — одну з тих психоделічних паркових скульптур, що їх (особливо гномів) можна побачити на продажу на міжміських трасах. Патроном цього жесту виявилася галерея 32 Vozdvizhenka Art House із проектом “Захоплення. Ситуація”; його учасниця — Яна Бачинська — в описі своєї інтервенції під назвою “Сходження Мрії” зі завзятою риторикою на кшталт «вороги народу» зазначила, що вже три роки народ чекає на новий монумент, а влада ніяк не спроможеться його звести. На думку авторки, вибір між Данилом Галицьким та Степаном Бандерою такий важкий, що гідним рішенням у цій ситуації стане Божа Матір, «яка задасть новий вектор духовного життя». Невідомо, на що посилалася Бачинська, заявляючи, що таке рішення є vox populi, але відомо, що дозволу на встановлення роботи не було.

Сходження Марії відбулося швидко, але й справді важливо, що заміна одних ідолів іншими стоїть на порядку денному не тільки прославлених чиновників-декомунізаторів, але й звичайних городян. На цьому тлі тимчасова робота мексиканської художниці Синтії Гутьєррес “Населяючи тіні”, інстальована фондом «Ізоляція»  8 липня, виявилася чудовим лакмусовим папірцем: бурхлива реакція людей із мистецького середовища показала, що проблемним у цьому випадку є не лише питання монументалізації пам’яті, але й методологічне питання: як розглядати мистецтво в публічному просторі.

Робота “Населяючи тіні” складена з металевих елементів звичайних будівельних риштувань: вона виростає величезною конструкцією, що утворює сходи з тилової та фронтальної сторін. Уся споруда прозора, але можна чітко побачити, що її форма нагадує піраміди Мексики, або Зіккурат — старовинні монументальні споруди, що були зразками для тоталітарної естетики вже в ХХ столітті. Сходження на такий зіккурат (вавилонське слово на позначення «вершини») має символічне значення, оскільки показує не просто вищу позицію того, хто його здійснив, а й особливий статус персони як наближеної до бога, або того, хто бога замінив — як це фактично сталося в СРСР, де культ вождя заохочував ледь не сакральне поклоніння лідеру.

Гутьєррес обирає спосіб деконструкції для створення моменту споглядання історії з усією її неоднозначністю. Вона пропонує кожному перехожому здійснити сходження нагору; затриматися на майданчику, що його протягом шістдесяти семи років посідала фігура Леніна; подивитися на Бессарабську площу; зробити селфі; а також подумати про те, хто й чому може це місце зайняти. Таким включенням, коли глядач буквально стає частиною скульптурної композиції, художниця акцентує причасність окремої людини до конструювання історії.

Одна людина легко підніметься нагору з цікавості до «краєвиду»; друга — страхатиметься місця, на якому під час Другої світової була шибениця; а третя, під дією висоти п’єдесталу, почне уявляти себе лідером, героєм чи вершителем майбуття, підтверджуючи думку про те, що індивід швидко переймає соціальні ролі, коли опиняється у відповідній ситуації. Таких варіантів та комбінацій може бути безліч, із якої, власне, й складається суспільство. Тож актом долучення будь-кого та актом примноження окремих досвідів, із яких і виростає сама робота та її зміст, художниця розбиває монолітний образ  «історії», «героя» та «ідентичності» на низку складників. Ця нехитра розбірна конструкція набуває символічного значення, показуючи можливість такого ж “розбірного” підходу до минулого, тінь якого не така й однозначна, як це зазвичай ввижається декомунізаторам чи іншим воїнам проти минулого.

Фото: Валерій Мілосердов

Цікаво, що у випадку Гутьєррес таке тонке осмислення підживлюється традицією латиноамериканського концептуального мистецтва, яке брало свої витоки з мексиканського муралізму першої половини ХХ століття. Читачі можуть здивуватися, але мистецькі процеси тодішньої Мексики були дуже схожими до процесів російського авангарду на самому початку СРСР. Тоді Олександр Родченко, Ель Лисицький та компанія усіляко підтримали радянський проект, і певний час вірили в те, що мистецтво має нести в собі освітню функцію та виховувати смак у пролетаріату. Якщо не вдаватися в подробиці (їх варто почитати в програмній статті дослідника Бенжаміна Бухло «Від фактури до фактографії»), влада швидко апропріювала художні методи для поширення пропаганди замість знання.[1] Те ж саме відбулося і в Мексиці, після чого художники, закинувши мурали, вирішили створювати не-об’єктне мистецтво. Одним із його характеристик, як зазначає мексиканський художник Луїс Камніцер у статті «Маркери латиноамериканського концептуалізму», залишився дидактизм — освітній компонент.[2] Його ми якраз і бачимо в концептуальній, не-об’єктній роботі Гутьєррес. Це також зазначила кураторка проекту Катерина Філюк в одному зі своїх коментарів на реакцію журналістки Анни Пароваткіної:

«Складність полягає в тому, що ви читаєте роботу дуже буквально, а це не об’єктно орієнтоване мистецтво. […] Необхідно було підкреслити тимчасовість, відкритість до різних варіантів – із цим добре справляються будівельні риштування, які завжди зводять, щоби побудувати щось нове. А оскільки консенсусу щодо того, що там має з’явитися, немає, ми зупиняємося на цьому підготовчому етапі і пропонуємо всім охочим підключитися до процесу обговорення. Найважливішим є активація конструкції людьми, їхній рух, їхні почуття. Сходи — тільки інструмент, а не самоцінний об’єкт-твір мистецтва».

Утім, така проста та змістовна ідея викликала обурення деяких представників мистецьких кіл, які в соцмережах називають проект жахливим та таким, що ґвалтує місто. Серед аргументів були зазначені зокрема такі: конструкція не корелює з будівлею ринку; вона візуально некрасива і, виглядаючи як звичайні риштування, «не додає до пейзажу міста», а також підкреслює навколишній занепад; вона ніяк не конотує попередню присутність Леніна та історію останніх років; вона не прочитується мешканцями міста і як мистецтво в публічному просторі має нульовий резонанс; вона не популяризує сучасне мистецтво та відлякує тих, хто лише починає ним цікавитися; яке «Ізоляція» мала право.

Така реакція сигналізує не про нерозуміння чи не-зчитування роботи, а радше про брак інструментів аналізу мистецтва в публічному просторі, яке, до речі, має окрему позицію серед мистецтвознавчих дисциплін. Тому нижче — головні фактори, які варто врахувати для деконструкції змістів тієї чи іншої роботи в міському середовищі.

Темпоральність

Перше, на що треба звертати увагу: чи є робота постійною чи тимчасовою.

Тимчасові мистецькі проекти в публічному просторі набули популярності в США (Америка — піонерка в галузі public art) в кінці 80-х – початку 90-х. Тоді викладачка Парсонсу та постійна критикиня видання “Art Forum” Патриція Філіпс написала статтю-маніфест «Temporality and Public Art», у якій аргументувала важливість тимчасових мистецьких проектів.[3] Як пояснює Філіпс, зведення монументу вимагає врахування такої кількості факторів, що їх, по-перше, просто неможливо зібрати чи дослідити, а по-друге — неможливо поєднати. Тому будь-яка постійна робота є таким «grand solution» — репрезентантом рішення, ба навіть інтересів конкретної людини, групи людей, політичної чи комерційної сил; а також фіксацією в часі принципів та стратегій. Натомість тимчасова робота більше відкрита для експерименту; один і той самий простір може бути тлом для створення багатьох робіт, кожна з яких адресує різні проблеми до різних глядачів, різних контекстів. Тимчасові проекти, аргументує Філіпс, розгортають такі собі польові лабораторії з продукування різних досвідів — естетичного чи інтелектуального; досвіду розгортання критичної дискусії чи просто веселого дозвілля. І правда, якщо ми з таким мистецтвом вживаємо термін «публічний», хіба не варто замислитися над тим, хто є публікою?

Проект “Населяючи тіні” триватиме до 14 липня. Найближчим часом КМДА ухвалить рішення щодо майбутнього постійного монументу. З огляду на шалену декомунізацію та поспішні рішення, можна передбачити, що прийдешній «grand solution» спровокує чимало гучних сварок та спроб довести – чий герой героїчніший. У такій гарячці, коли кожен намагається замінити одних ідолів на інших, прийнявши «правильний» варіант історії, робота Гутьєррес стає лабораторією споглядання: неприємного минулого, себе, одне одного. Проект якраз популяризує мистецтво в первинному сенсі — він залучає до себе людей, вбирає різність, включає цінність кожного.

Крім того, ця тимчасова робота резонує із самою історією розвитку публічного мистецтва, оскільки парадигма відходу від «grand solution» до експериментального мистецтва в цьому випадку збігається з процесами болісного визначення самоідентифікацій, через яке нині проходять пострадянські країни, в яких роками людям казали, як треба. Тепер час зупинитися і вивчити себе, а не створювати нові вертикалі.

Специфіка місця

Врахування локації справді важливе, але у випадку тимчасового, концептуального проекту йдеться не про формальні складові: візуальну відповідність Бессарабському ринку або гармонійне вписування в міській пейзаж. (До речі, Ленін до ринку теж стосунку не мав: архітектурний ансамбль враховував безкінечність бульвару позаду; звужена фігура “вождя” виростала в просторі серед таких же звужених тополь  — це легко побачити на будь-якому старішому фото). В нашому випадку контекст місця абсолютно прямий: тут стояв пам’ятник — його більше нема — як і кого монументалізують натомість — хто й чому про це думає, або гірше — не думає.

Саме з цього місця в країні почався «ленінопад», саме в цей час багатьох починають трусити питання: хто ми? Звідки? Куди йдемо?

Хіба можна було знайти для цієї роботи кращу локацію? Навряд.

Хоча задля справедливості варто додати, що в публічному мистецтві є тривала (вже непопулярна на Заході) традиція встановлення модерністських скульптур, характеристикою яких є інтроспективність та автономія — в такому випадку вирішальним стає хіба що смак та кількість грошей замовника.

Патронаж

Насправді, з цього пункту треба було починати: відповідь на питання «хто патронує встановлення роботи в публічному просторі» є ключовим, оскільки дає найпершу зачіпку до визначення її доцільності. Питання «яке “Ізоляція” мала право?», озвучене журналісткою Пароваткіною, і справді ріже слух. Мінімальна перевірка фактів, або прочитання інформації біля роботи показує, що цей проект є частиною виставки “Суспільна угода”, орієнтованої на діалог між мистецькою спільнотою, суспільством та владою задля обговорення статусу та функціонування пам’ятних об’єктів у міському середовищі — в контексті виставки інсталяція набуває ще глибших сенсів. А якщо вже говорити про діалоги, саме безкінечне подання заявок та ходіння між кабінетами КМДА, говоріння з експертами, а тепер і глядачами дозволило кураторці, художниці та «Ізоляції» втілити ідею.

Замість Post Scriptum

Це не перша спроба осмислення конфліктності питання історичного спадку. Ще в 2009 році Жанна Кадирова відкрила в Шаргороді Пам’ятник новому пам’ятнику — велику скульптуру, що виглядає наче людина, накрита білим простирадлом, або просто як монумент напередодні відкриття. Як зазначено на сайті художниці, скульптура Кадирової “не стільки коментує історико-політичні ігри сучасної України, скільки активізує психологічно-ментальну наповненість кожного, хто дивиться. Глядачі починають бачити в пам’ятнику те, що вони бажають та можуть побачити: хтось — незаслужено забутих українських діячів культури, хтось — своїх власних дітей, а хтось — нового бога”. Розмова з мешканцями міста, що її провадила художниця, не привела до єдиної інтерпретації особистості «нового героя». І справді, було б добре з героями почекати.

Проектна варіація “Пам’ятника новому пам’ятнику” була представлена в павільйоні України на Венеційській бієнале 2013 року; її також можна побачити в «Ізоляції» до 31 липня.

Примітки:

1. Buchloh, Benjamin H. D. “From Faktura to Factography.” October 30, (Autumn, 1984): 82 – 119.

2. Camnitzer, Luis. “The Markers of Latin American Conceptualism.” In Conceptualism in Latin American Art Didactics of Liberation. University of Texas Press, 2007: 153 — 161.

3. Phillips, Patricia C. “Temporality and Public Art.” Art Journal 48, no. 4, Critical Issues in Public Art (Winter 1989): 331- 335.