Істота академічна, істота перформативна. Про виставу «Хтось такі, як я»

Ці роздуми народжені у потязі Львів-Київ, на полях дослідницьких текстів, які я поспіхом дочитувала за тиждень до здачі дипломної роботи. У розкинутих на ноутбуці pdf-документах я допитувалася про досвіди, що їх проживають дослідни/ці під час інтерв’ю й інших взаємодій з людьми у межах сродної праці. Я також шукала шляхи, котрими моє академічне письмо відображало б переривчастість людських дій і межувало з мистецьким висловленням, яким є креативне письмо. Оскільки я багато читала й писала про тіло, шукала його у розмовах з людьми, яких опитувала, то мусила створити для нього простір і на папері. Коли оповідач/ки розповідали про справи, до яких спричинялися, то різні рухи їхніх тодішніх тіл повторювалися, накладалися одне на одного. Писати про дії у логічному причинно-наслідковому порядку, як цього вимагає академічна робота в найзастиглішому уявленні про неї, видавалося несправедливим. Вловлені в розмовах дієслова хотілося колажувати, зберігати у тому потоці, як вони линули на записі. 

Робота з текстами передбачала статичність. Кілька годин, сидячи однією позою у квадратному метрі крісла, я споглядала тексти й шукала серед них порозуміння. У такому ж квадратному метрі я розташовувалася як глядачка під час моновистави харківської режисерки й перформерки Ніни Хижної — «Хтось такі, як я». Ці два стани й два квадратні метри поєдналися. «Хтось такі, як я», як і моя тодішня робота, були дослідженнями про війну й у часі війни. Ніна Хижна також пише про людські дії і її мова — водночас мені знайома й недоступна. Там, де вона виходила на сцену й вивільняла свої знахідки через хореографію, показувала тіло інших через своє тіло, я була обмежена текстом. Саме за цим усвідомленням я повертаюся у простір сидіння втретє, аби записати, як в перформативних мистецтвах я розпізнаю академію, як обидва середовища поводяться з тілом і розташовують його, і про те, зрештою, як до того спричиняється війна.

З початком повномасштабної війни, як відклик на потребу фіксувати наш досвід, зросла кількість документаційних ініціатив. Війну в Україні називають найбільш документованою. Це підтверджують поява Інституту документування і взаємодії INDEX, а також — Каталогу документаційних ініціатив. Довкола останнього об’єдналася велика кількість не лише автор/ок проєктів, але й партнерів, які готові вкласти гроші й зусилля в існування каталогу. Вагомість, якої набирає документація, я пов’язую із тим, що україн/кам для виживання збір свідчень постає критичним. На рівні внутрішньому, аби точно знати, що з нами це сталося, пам’ятати й допомагати тим, чиї радіосигнали ми зловили. На зовнішньому — аби зібрати матеріали для судових справ проти Росії. Як зазначає дослідниця Катерина Яковленко у тексті «Exactly That Body: Images Against Oppression / Саме це тіло: зображення проти поневолення»: «я майже механічно архівую безперервну боротьбу з поневоленням; я не вважаю себе геройкою, натомість, я тримаю свої очі розплющеними перед зображеннями війни» (авторський переклад). Широко розплющені очі у документуванні війни постають як один з обов’язків загроженої української спільноти. 

Каталог документаційних ініціатив під час симпозіуму «Найбільш документована війна: етика і практика міжнародної співпраці» / Богдан Ємець

Ми переосмислюємо саму сутність документу. Ним стають авдіо, фотографії, фізичні архіви. Але що найважливіше, ми навчаємося бачити вияви війни у повсякденні. Зазвичай непомітні, наші звички й тілесні реакції стають у центр уваги. На тлі російсько-української війни й роботи з «новими» документами зустрічаються постдокументальний театр і втілене знання, які в перформансі й академії є частиною ширшого світогляду. Постдокументальний театр, який і випробовує Ніна Хижна, надає простір для особистості свідків — тих, хто розповідають, і сприймає будь-які їхні досвіди як значимі. Окрім того, він не відтворює вже сказаного чи написаного слово в слово. Натомість, постдокументальний театр колажує, імпровізує, доповнює документ, перекладає його у вимір хореографії й музики. Такою ж спробою поглянути за освоєну норму вже у межах академії є концепція втіленого знання. Подекуди збережене посеред науков/иць уявлення диктує: справжній документ — об’єктивний, позбавлений емоцій чи вияву в тілі, універсальний. Але як довела війна, правди й справедливості неможливо досягнути без розмови про те, що відбувається з нашими тілами: як ми горюємо, відчуваємо любов, гуляємо містами під повітряну тривогу чи дотримуємося правила двох стін. Тож тіло як текст і документ об’єднує дослідництво й перформативні практики, принаймні тими частками, що вони тут присутні.

У «Хтось такі, як я» Ніна Хижна народжується як неземна істота. Пізнаючи світ людини, вона ловить радіосигнали різних історій і відтворює їх тілом. Кожна людина, яку закарбовує у м’язах істота, знає, що таке війна. Конкретний вимір, який цікавить авторку, – це тіло і як його чи то крізь нього відчувають під час війни. Саме це знання, яке інакше називають втіленим, вона намагається перетравити й повторити. Пишучи історії про тіло, Ніна Хижна уподібнюється тій істоті, яку згодом зображує на сцені. Замість випадково зловленого радіосигналу, вона свідомо записувала розмови з людьми. Цих людей, які відрізняються статтю, віком й трактуванням (не)безпеки, вона уважно розпитує, ставить до центру оповіді, втілює в особливих рухах й елементах одягу. Перед тим, як розробити мистецький текст, вона виходить «у поле» і збирає інформацію руками, тобто, тримаючи у них диктофон. Під час такого документування і вже згодом, у спогляданні вистави, ми маємо справу з Ніною Хижною-перформеркою й Ніною Хижною-дослідницею, у різних співвідношеннях й стосунках одна до одної.

Ніна Хижна під час вистави / Олександр Осіпов

Направду, академія й перформативне мистецтво торують схожі стежки. 

Академія — це міфічне створіння. Воно переливається усіма можливими формами знання, але на чолі вже протягом тривалого часу так і лишаються — університети й наукові публікації. Тож коли я кажу про академію, то ловлю себе на конкретних образах. Це стіл, що тримає на собі робочий ноутбук й двадцять вкладинок з текстами, опублікованими чи в процесі публікації. «Академія харчується текстами», — неодноразово повторювала дослідниця Наталія Отріщенко на наших парах. Сидінням, читанням, редагуванням текстів, презентаціями про тексти (бажано, аби цього тексту було менше принаймні на слайдах). А втім, за лаштунками цих текстів розгортаються найбільш приземлені й втілені історії. Спостереження з гуманітарних і соціальних наук: для того, аби про щось писати, потрібно зібрати матеріали. Тоді найбільше дослідни/ць ви зустрінете не на конференціях, а в експедиції чи «в полі». Тут уперше з’являються здогадки, що академія з її методами збору даних також відлунює й у «Хтось такі, як я», щоправда, не в самому виступі, але в підготовці до нього.

Як дослідниця, Ніна Хижна збирає фокус-групу (людей, які відповідають певним критеріям дослідження), визначає, з ким вона запише інтерв’ю, добирає питання, бере до рук диктофон чи телефон, їде до співрозмовни/ць. Разом із драматургинею Любов’ю Ільницькою згодом відбиратиме, що ввійде до фінального тексту, а що — лишиться в архівах. Утім, жодна з цих підготовчих дій не виходить з тіні на сцену. Усі вони — надбудовані мною як дослідницею, для якої час так і триває: від «поля» до аналізу до колажування висновків у цілісний арґумент. Я вгадую питання, які Хижна-дослідниця ставить співрозмовни/цям, вже з готового, обробленого тексту, — їхніх відповідей, які вона озвучує й показує тілом. Переконую себе у наближеності наших досвідів бодай за тим, що ми користуємося схожими інструментами й вмотивовуємося схожими цілями — почути й репрезентувати тих, про кого змовчить історія. Втім, залишаюся із власним питанням, яке звучить так само поза лаштунками: що таке «поле» для перформер/ок? Як готуються до інтерв’ю і за яким принципом укладають питання, які не відлунюватимуть у розмові? Із якими страхами приходила Ніна Хижна до оповідач/ок? Які досвіди як перформерки, жінки, харків’янки вона застосовувала, аби вибудувати якомога менш бар’єрну співпрацю?

Ніна Хижна й Любов Ільницька під час репетиції / Олександр Осіпов

Для людини з досвідом в інтерв’юванні відпрацьовані безліч разів алгоритми як даватимуть певність, так і обмежуватимуть звиклими рамками. Дослідни/ці у гуманітаристиці й суспільних науках навчені, що починати треба з відкритого питання — розкажіть про себе, про своє дитинство, про роботу. Постійно слідкуємо, аби не нав’язувати своєї позиції, тримаємося в межах теми достатньо, аби мати про що написати, але також дозволяємо від неї відхилятися. Зазвичай, дослідницькі питання — приземлені або принаймні видаються такими. Ми намагаємося зловити відбитки того, що для людей — життя. Втім, Ніна Хижна перевертає саме уявлення про життя і де його шукати. Для режисерки воно блукає серед вільних асоціацій та органів чуття. Так я припустила з єдиного питання, яке розшифрувала найчіткіше. Шестирічна дитина, або як її намагалася осягнути істота Ніни Хижної, розмірковувала про кольори і тіло. «Якого кольору твої частини тіла?», — напевно, запитала її інтерв’юерка. Могло бути інше формулювання, інші слова, але, на момент, документу про саме дослідження, що його провела Ніна Хижна, ще не уклали. Якби він існував, наукови/ці так само могли би з нього вчитися, як вчилися режисер/ки й перформер/ки з дослідницьких методів.

«Хтось такі, як я» не виказуватиме тілом закулісся й роботи «в полі». Власне, нам як глядач/кам не потрібно бачити документів, розкиданих посеред папок і столу. Ця вистава — вже доконана й сколажована із великою любов’ю до міста і людей, які в ньому чи поза ним, тимчасово чи тривало. «Хтось такі, як я» переконує: вам життєво необхідно почути, як Держпром перетворюється на покемона, над Харковом сяють зірки, як собака повертається додому крізь тисячі кілометрів. Побачити особливий рух, окремий — для зірок, Держпрому, собак і людей, для яких це все сталося. 

А втім, запис інтерв’ю для вистави, створення документу і його переосмислення, так само свідчать про нас і заслуговують на видиме місце у творчості. Проявлені у видимому для інших просторі, вони свідчитимуть про взаємозв’язок дослідження і перформативних практик, надаватимуть леґітимності спільним темам, запозиченням й навчанню одне в одного.

Ніна Хижна й Анатолій Сачівко (Apache Crew) під час репитиції / Олександр Осіпов

Окрім методів, академію й перформативні мистецтва об’єднує тіло, якого вони не можуть позбутися. Хтось частіше береться до його відторгнення, а хтось — до прийняття.

Академія як міфічна істота багато чого боїться. Зрештою, на кожну Гідру має припасти голова Медузи, яка розвіє вигадку про всесильність (у серії книг «Персі Джексон та Олімпійці» Рік Ріордан переграє класичний давньогрецький міт. Герой Персі за допомогою відрізаної голови Медузи перетворює Гідру на камінь — прим. авт.). Ця істота академії боїться непередбачуваності, кризи, нестабільності. Вона не може позбавитися свого знання й глибоко чіпляється кігтями за «легкий досвід», який здатна перетравити, не встаючи з-за екрану й тексту на ньому. Істота ж, яку народжує Ніна Хижна у перформансі, є повною протилежністю. Вона пізнає світ спочатку, і її початок — це 2022-ий рік. Не маючи за плечима тягаря норми, вона перетворюється на актора, якого ми не можемо уникнути ані в житті, ані у війні — на тіло. Замість того, аби розповідати, вона показує й вигинається.

Відмінності між двома істотами перекидаються й на реальність. Тіло перформерки й тіло дослідниці відрізняються тим, що як би послідовно дослідниця не мовила про своє тіло, у виробничому циклі академії воно лишається поза дужками. Університети чи дослідницькі центри не звикли до болю, особливо — до гострого й довготривалого болю війни. Знання, яке ми називаємо втіленим, тобто таким, що зароджується у тілі й у ньому ж виявляється, раптом забарвилося дискомфортом. Невдовзі після початку повномасштабного вторгнення українська дослідниця Дар’я Цимбалюк опублікувала текст «Academia must recentre embodied and uncomfortable knowledge / Академія має повернути до фокусу втілене й некомфортне знання» (авторський переклад). Тіла дослідни/ць, коли вони хворі, втомлені й виповнені тривожністю через війну, закордонні коле/жанки приймають вже не так охоче. Легше почекати, доки україн/ки з їхніми нестабільними тілами звільняться за власною волею або неволею — звикнуть до обставин. Вже складніше — у довгу змінювати самі засади співпраці, шукати графіки, практики й умови роботи, які виявляли би співчуття й фізично підтримували україн/ок, долучаючись до спротиву. Тож навіть у тому просторі, де втілене знання виявило себе як оновлений орієнтир думки, його засади схильні порушувати.

Ніна Хижна як режисерка й перформерка ставиться до тіла з великою відповідальністю. Як авторка, вона знаходить відвагу говорити з людьми про вразливе. Адже тіло зазнає впливу війни найперше і найглибше. Ми не можемо втекти від голодного шлунку, висипів на обличчі від стресу, затерплих кінцівок, які відсиділи на четвертій годині переховування в укритті. Якщо академія почасти зменшує простір для «неприємних» історій, то Ніна Хижна, навпаки, знімає з них позначку «неприємного». Немає «приємного» й «неприємного», є «моє» й «під час війни». Її дослідження людського руху — свідоме й прицільне. Для кожно/ї персонаж/ки Ніна Хижна розробляє найбільш повторюваний рух, який чергуватиметься з іншими, але постійно вертатиметься до м’язів. Передаючи досвід військового, вона накручує уявний дріт і смикає. Знову. Доки дія не застигає у тілі, доведена до автоматизму. Вже в одному цьому рухові криється доповідь про рутину у війську. Як виконавиця, Ніна Хижна промовляє записані історії своїм же тілом. На відміну від промов у мікрофон під час представлення академічних робіт, вистава апелює до наших сенсорних досвідів набагато активніше. Обидвом жанрам притаманні такі позиції, як мовець й авдиторія, а також умовна межа між ними у вигляді сцени. Проте, навіть сидячи на стільці впродовж години, ми рухаємося крізь музику, реагуємо на світло, бачимо світ кольорами, потроху розгойдуємося плечима у ритм дій перед нами.

У спільностях між перформативними мистецтвами й академією я бачу новий світ. Я хочу, аби дослідни/ці частіше ставили питання на кшталт: «Якого кольору твої частини тіла?». Аби їхні (чи наші?) тіла знаходили себе не лише у словах, а й у русі. Аби ми писали до своїх досліджень саундтрек, добирали їм костюми, тягалися з ними сценою у стрибках і падіннях (велика розмова на інший раз — наскільки такий формат буде інклюзивний до дослідни/ць з різними позиціональностями й ресурсоспроможностями). Також я хочу, аби дослідження і надалі проростали поза стінами університетів, а разом з тим — допомагали впевненіше впиратися у землю. Бо як мати назву для методу, казати на нього — інтерв’ю, а ще й триматися  текстів, де інші вже пітніли й тримали диктофон, то історія про залаштунки отримує надію вийти з другорядної у рівноцінну до звично мистецької. У цьому світі, ми би частіше читали «польові записки» перформер/ок не лише постфактум в інтерв’ю, але й бачили, у тому ж тілі, що й виставу.

Але поки — це ще один текст. У ньому відсутній перформанс, але живе велика надія, що знання, народжене у тілі, не лише висиджуватимуть на стільці чи вкотре обговорюватимуть у нейтральних, нескладних середовищах. Поряд з цією надією проростає суто аграрна амбіція, де «поле» для перформер/ок колоситься аж до сцени, входячи до нашого поля зору. Багато вживаю слово «хочу», бо немає шкоди у тому, аби хотіти. Є лише — уява. Та сама, що нею керуються як перформерка, так і дослідниця. Перформерка — дотворюючи рухи для кожної історії, вибираючи зі знайденого те, що згодом побачимо на сцені. Дослідниця — розбурхуючи уяву оповідач/ок, до яких приходить із запитаннями й цікавістю.