“Перцы”: эстетика продолжения

Здесь слишком много перца, но при этом все очень мило…

Сергей Ануфриев, застольная шутка

Работы «Перцев» (Олег Перец Петренко и Людмила (Мила) Скрипкина) обычно связывают с поздним, одесским «изводом» т. н. московского концептуализма или смутно отличимого от него соц-арта. Что стилистически, наверное, справедливо. Однако в ракурсе товарно-исторического искусствоведения зачастую редуцируется сущностная интенция дела — та самая, что превращает художественный объект в эстетическое событие «здесь и сейчас», а не в локальный вариант какого-нибудь -изма. Скажем, те побудительные мотивы и подкожный зуд, которые вообще заставляют нас делать работы. Или в какой-то момент, напротив, опрокидывают в невозможность их делать далее.

Мне кажется, самое интересное в творчестве «Перцев» — это эстетика продолжения. Во всем его кропотливом исступлении. Вопрос о смысле самой творческой практики, задаваемый в каком-то отчаянном, бесконечном, изматывающем ракурсе. Зачем мы вообще что-то делаем, производим художественные объекты и тянем это годами? Особенно если мы не учились ремеслу, не так уж мечтали быть художниками и не надеемся заработать этим себе на жизнь. Странная ситуация, когда в некоем провинциальном городе небольшая группа девиантной молодежи начинает вдруг отчаянно, взахлеб заниматься «современным искусством». Зачем? «Для себя»? «Из чистого интереса»? Чтобы сделать квартирную выставку, потом переправить всё в Москву, а там и дальше, «на Запад»? Какую роль играет в этих усилиях семейственность тандема, как в случае «Перцев»? Зачем и каким образом мы вписываем еще эти усилия в дружеский, земляческий круг, претендуем быть подобием местной школы, направления? Насколько существенны здесь или, напротив, случайны встречи с кем-то, поддержавшим и вдохновившим нас, — Сережей Ануфриевым, Леней Войцеховым, Андреем Монастырским? Возможно, в конце концов, мы чувствуем, что у этого продолжения нет никаких серьезных оснований, однако продолжаем через саму бессмысленность, безосновность? Храня и безосновность, и мимолетные, вихляющиеся линии оснований-причин. Подобно тому, как проваливаются в дыры или растягиваются на случайных мисках и банках табличные линии в работах «Перцев». Мы будто продолжаем во имя какого-то жизнестроительства, воспитательного романа, персонажами которого сами же являемся. И одновременно во имя фантома, «переправки на тот берег» — грезы, в которой смешиваются буддистская нирвана, пребывание в «настоящем искусстве» и заокеанская коллекция Нортона Доджа…

«Перцы». Без названия. 1989. Предоставлено Е.К. АртБюро

Вдобавок все эти длящиеся и ничтожащие себя телодвижения развертываются во времени, хоть и историческом, но не линеарном, извилистом, подобно береговой линии одесских пляжей, времени парадоксов, зазоров, немыслимых гонок и столь же огромных разочарований, возвращений вспять. Там, где мы сами толком не можем отличить происходящее от не-происшедшего. Я вспоминаю здесь, кажется, первую «концептуальную» работу Олега Петренко, которая заслужила безоговорочное одобрение Сережи Ануфриева и ввела «Перца» в наш круг на правах «художника», а не только соратника Андрюши Маринюка по рок-группе «Коллапс». Замызганная деревянная школьная линейка, к которой была приклеена папироса (не косяк — обычная папироса) и рядом накарябано: «Когда вы не смотрите на нее, эта папироса движется, но она останавливается, как только вы бросите на нее взгляд» (цитирую приблизительно, по памяти, поскольку работа не сохранилась). Мне думается, пусть и подсознательно, речь здесь шла не только о незамысловатой апории вроде Ахиллеса и черепахи, но и о мучительном вопросе: движемся ли куда-то мы сами, происходит ли здесь и сейчас с нами самими нечто существенное? Или, быть может, наше «искусство», наши «духовные поиски» иллюзорны и мерещатся нам лишь потому, что мы сами смотрим друг на друга и вдобавок тешим себя иллюзиями, что на нас будет смотреть Москва?

Следует помнить еще, что все это начиналось в период застоя, когда казалось, что Советский Союз будет существовать вечно в своем закатывающемся, небесном, дряхлеющем облике. Зачастую нам думалось, что единственная возможность Истории для нас, дай бог, — это поездки в Москву, участие в тамошних квартирных выставках и (предел мечтаний!) упоминание в эмигрантском художественном журнале «А–Я». В качестве социального трудоустройства — работа лифтером, сторожем на причале, актером миманса в оперном театре…

Мне вспоминается другой объект «Перца», тоже не сохранившийся. Небольшого размера помоечная дощечка, на которой с помощью шмата пластилина был укреплен цоколь с остатками разбитой, ощерившейся лампочки. Рядом было написано: «Так было, так будет!» Это фраза из рассказа Леонида Андреева — про тщету революции, когда маятник часов на городской площади, несмотря на все людские устремления и жертвы, все так же злорадно отсчитывает свое тик-так: «Так было — так будет!» Я не знаю толком, как относился к этой максиме сам Олег, — в начале 1980-х, когда он сделал эту работу, и потом, в череде негаданных нами исторических пертурбаций. Действительно ли он верил, что нам всегда достается лишь разбитая лампочка? Или, скорее, саркастически сокрушался о жалкой людской юдоли — о загорающихся и разочаровывающихся в суете, тщетно надеющихся, продолжающих без продолжения, никогда не могущих дать себе отчет, горит лампочка или потухла, движется папироса или стоит на месте.

Обе украинские революции Перец не принял: был активен в социальных сетях, возмущался «насильственной украинизацией» Одессы, «засильем западенцев» и тому подобным. При встречах мы спорили. В 2014 году у него обнаружился рак, и через несколько месяцев его не стало. В последний раз, уже зная о своем диагнозе, он написал мне: «…А про язык, письмо, революцию, Украину я и думать забыл. Как-то резко сейчас приоритеты изменились…» Что это значило? Ту самую окончательную резигнацию — «Так было, так будет…»? Пусть так, но даже в этом сокрушении мне видится какой-то неустранимый, покореженный свет. В самой рефлексии понятия осуществление. И в ее вечной связке со смертью.

Просматривая сейчас ретроспективно, мне кажется, что работы «Перцев», особенно их знаменитый цикл «Научно-популярное искусство», как раз и представляют собой развернутую, кропотливую, сознательную пародию на «производство художественных объектов». Они тщательно изготовляли нечто табличное, копированное, заимствованное, нарочито заслоняя им возможность собственного высказывания. Превращая саму безнадегу — дескать, отсутствие воображения, эрудиции, ремесленных навыков, успеха, дискурсивного блеска, еще чего-то… — в эстетический объект. И опять-таки, начиная эту серию, они не могли предположить, через какие волны исторических осуществлений нам всем придется пройти.

Их первые совместные работы (это где-то 1984 год) — картины «Загар», «Два Николая» и др. — действительно были сделаны в русле позднего московского концептуализма. Близко, скажем, к эстетике «Мухоморов», да и вообще к тогдашнему всеобщему московскому тренду «что-то нарисовано — что-то написано». Однако в них все равно чувствовалась какая-то несвойственная работам москвичей брезгливость, выморочность. И чем дальше, тем больше щеголеватое московское «остранение» переходило у «Перцев» в судорогу, недоумение, макабр — в несообразность своего собственного контекста. То самое «окостенение», «скелетность», которые позже затвердели в их таблицах.

Перед этим была еще серия больших холстов середины 1980-х под общим названием «Клоунизм», из которых, похоже, опять-таки ничего не сохранилось. Во всяком случае, их местонахождение неизвестно. Мне помнится программная картина, на которой был изображен Олег Попов, бьющий кулаком по лицу безносую Смерть с косой, так что брызжет кровавая юшка… И еще один совершенно замечательный холст — с портретом Чехова, из плеч которого вырастают головы зебр на лиловом космическом фоне.

Примерно в то же время для заработка «Перцы» делали раскрашенные подделки из смеси муки с клеем ПВА и продавали их на еженедельных художественных базарах под оперным театром (уже начиналась «перестройка»). Однако и в этот промысел они внесли присущий им выморочный абсурд, перейдя вскоре на воспроизводство чуть ли не конвейерным методом одного и того же изделия (пользовавшегося, кстати, хорошим спросом!) — брелоков в виде сигаретных или папиросных бычков. С «тлеющими» или «не тлеющими» краями. Да, опять все та же убогая папиросина, которая то ли движется, то ли нет, все та же разбитая лампочка, которая горит или не горит, в нерушимости «Так было, так будет».

Наверное, все-таки важно, что они работали в семейном тандеме — именно там, где взаимная близость и поддержка могут осуществлять себя в процессе саркастического дистанцирования от «других» или «другого». По характерам они были, скорее, противоположны своим прозвищам (и уж ни в коей мере не являлись, что называется, «крутыми перцами»). Напротив, мягкий, располагающий к себе Олег, и зачастую напряженная некомильфотная Мила, объединяющие, однако, эту гетерогенность в особую замкнутость своего союза^[1]. И, в общем-то, они боролись одни против всех — так они себя ощущали, так проговаривались порой в дружеских беседах. В этих дурацких сюжетах или позже в ничтожных циферках их таблиц была для них какая-то отчаянная борьба — против всего неподлинного, бородатого, неуместного.

Кроме того, Милке, кажется, было свойственно особое ощущение притяжения и одновременно абсурда самой художественной «работы», сочетания в ней «траты» с «экономичностью», бессмысленной целесообразностью бедняцких усилий. (Тем более что мастерской им на первых порах служила лестничная площадка.) Для нее, например, было важно, заканчивая очередной сеанс работы, израсходовать все краски, которые они уже успели замешать, пусть даже проставляя какие-то незначащие крапочки на продолжаемой специально ради этого отдельной серии работ. Были у нее и другие объекты, связанные с неким отвращающим самоуничижением собственных усилий^[2]. Например, картонные контуры в форме простейших фигур — квадрата, прямоугольника, полукруга, но с зубчатыми краями.

Людмила Скрипкина. Без названия. 1984–1985 (?). Из коллекции Ю. Лейдермана

При этом вырезанные из краев «зубчики» помещались в пакет между двумя слоями целлофана внутри самого контура. Получалось нечто вроде звукового объекта, шуршащего отходами своих зубчатых краев.

Зимой 1986/1987 года на съемной даче в Немчиновке под Москвой (где был похоронен, кстати, Казимир Малевич) «Перцы» начали выклеивать из крашенных спичечных коробков модель периодической таблицы Д. И. Менделеева.

«Перцы». Периодическая система Д.И. Менделеева. 1988. Предоставлено Ronald Feldman Fine Arts

Эта кропотливая работа заняла у них несколько месяцев: символы вырезали из бумаги и доклеивали, атомные веса и порядковые номера дописывали перышком. Этот объект — первое изделие из их огромной табличной серии «Научно-популярного искусства» и, на мой взгляд, один из самых необычных реди-мейдов, созданных когда-либо в русле отечественного концептуализма. Таблица Менделеева сама по себе являет сейчас странный научный концепт: она как бы продолжается, не продолжаясь, бессмысленно. На ускорителях элементарных частиц получают все новые химические элементы, не существующие и никогда не существовавшие в мироздании, им дают выспренные и неуклюжие имена вроде дубний, жолиотий и курчатовий. Однако за гранью полемики о названиях и приоритетах все эти изотопы, образующиеся в количестве нескольких атомов и существующие доли секунд, не имеют никакого смысла и никакого применения. «?строва стабильности» долгоживущих изотопов где-то там, за 115-м элементом, который одно время предсказывали теоретики, по всей видимости, не существует. Таблица Менделеева все длится и длится, но исключительно ради самой себя и своей поэтики называний, ради какого-то своего собственного, вымученного, идиосинкразического юмора, что схоже со всей «научно-популярной серией» «Перцев».

И опять-таки, время, когда это делалось, — начало перестройки, начало конца Советского Союза, о котором всем мечталось, но никому не верилось. Поэтому мне чудится сейчас, что «Периодическая таблица» «Перцев» являла собой, помимо всего прочего, модель какого-то ускорительного устройства или подкопа под весь Советский Союз (который был для нас, конечно, Абсолютом системы и таблицы) — в стремлении исчерпать всю его микрохимию власти через разнообразное однообразие «по клеточкам», через все эти бесконечные водород-серу-кремний, брежнев-андропов-черненко… (Впрочем, исчерпать совок, как выяснилось, никому не удалось, он так и остался в своем дурацком и угрожающем путинском изводе, во всех этих невсамделишных и ужасно радиоактивных, фанфаронских курчатовиях, дубниях… Не говоря уже о полонии.)

Вообще, пата- (не путать с пато-!) химические, физические, гинекологические и прочие коннотации работ «Перцев» могли бы стать предметом особого исследования. Альфред Жарри, творец патафизики, определял ее как «ново-научный роман», «науку воображаемых решений, которая символически придает очертаниям свойства вещей» или как «науку о том, что соприбавляется к метафизике и выходит за ее черту так же далеко, как сама она — за пределы физики». Примерно то же самое происходит в работах «Перцев», где сами очертания таблиц становятся фантомным объектом, а свойства элементарных частиц многообразно прослеживаются на поверхностях банок с зеленым горошком. Невозможные «часы в профиль» как пример патафизического объекта у Жарри и разбитая лампочка в работе «Перца», тик-такающая «так было, так будет». Нечто вроде времени в профиль, продолжения в профиль, однако не сюрреалистически освобождающего, но жалкого, убогого, истончающегося. Мучительный, нескончаемый профиль — в том месте, где мы сами уже утеряли возможность смотреть в фас. Там, где патафизика Жарри сливается с патофизикой вихляющихся субъектов Достоевского.

Или возьмем другой объект «Перцев» — «Таблица опечаток». Сделанный в 1988 году, хотя на нем красуются даты 1982–1985, — то самое время, когда для нас, для нашей компании «все начиналось».

«Перцы». Без названия. 1988. Предоставлено Е.К. АртБюро

Два фрагмента таблицы укреплены на пружинных матрасных сетках, и кажется, будто само время, временной промежуток подрагивает на них и диктует себе невыполняемые коррекции: «напечатано…» –— «должно быть», такая-то строка сверху, снизу… Будто из 1988 года мы пытаемся исправить что-то, где «опечатались» в 1982–1985-м. Шатающийся прыжок бумажного тигра. Пытаемся исправить(ся) и дрожим мелкой дрожью, никуда при этом не двигаясь, продолжая дрожать…

«Гитлерброд» — еще одна работа с намеком на историческую рефлексию: спеленатый младенец Гитлер обращен тем самым в подобие хлебного батона, откуда торчит гипертрофированно увеличенная физиономия с челкой и усиками. И поверх всего этого снова таблица элементарных частиц. Ребенок-Гитлер в пазухах истории — это самая худшая, самая «отрицательная» ее частица, но при этом еще как бы не ставшая, не возросшая. Подобно той самой апорической папиросе, которая вроде бы должна зажечь мировой пожар, но притухает, стоит нам бросить на нее заботливый пеленающий взгляд.

Что вообще сподвигло «Перцев» на это самое «научно-популярное искусство»? Наукой они оба никогда, в принципе, не интересовались. Но мне кажется, их влекли здесь поиски какого-то другого основания — максимально вымороченного, удаленного от художественной повседневности и романтического пафоса. Жалкого в своей «объективности», невсамделишного и неустранимого одновременно. Нечто принципиально без-духовное, нелепое, живущие самой своей никчемной продолжаемостью. По сравнению с ним любая идеология, даже на уровне анекдота, кажется лишь привходящим эксцессом «духовки-нетленки». Как ни странно, это отчасти подобно акциям «Коллективных действий», замыкавшихся на ничем ни примечательное подмосковное поле, принадлежавшее Институту кормов им. В. Р. Вильямса; или на нейтральные технические постройки: ангары, железнодорожные пути, канализационные коллекторы — все то, что Андрей Монастырский называл (неустранимым) экспозиционным полем. Объективно существующая среда, безразличное, незаинтересованное приятие которой как раз и становится художественным жестом. Все тот же незыблемый Советский Союз, переконвертированный «Перцами» в безвредные научно-популярные таблицы, но при этом все так же маячащий своей скукотой, как зудящая и жалкая недотыкомка. Не музыка, не природа, не море и солнце — все то, что они очень любили, но «терапия восприятия», сохранение его как живой возможности как раз через небрежение, постороннюю возню с тем, что они называли «структурой сатрапа костяка». Когда «при проникновении сквозь решетку каркаса обнаруживаются новые маленькие косточки […], семенные тракты и зерновые шлюзы».

Возможно, популярное у «Перцев» следует понимать не только как популяризаторское, но и в духе поп-арта — как попсовое. Уорхоловская устремленность к пустотному продолжению, уравненная с бесконечно продолженным прекращением: «От А до В и обратно». Мы можем взять темой творчества весь мир, но намеренно берем его в самом скукоженном, застывшем, завалявшемся ракурсе. Другое дело — то, что для американцев было чистой внеположной объективностью: все эти «кэмпбеллы» и «форды» для нас, никогда их не видевших воочию, были фантазмом, утопией, грезой о сияющем Западе. И, наоборот, в качестве объективной предметности, «бездуховности» для нас парадоксально выступала как раз гносеологическая пища — тоже своего рода «консервы»: все эти библиотеки, брошюрки общества «Знание», дома детско-юношеского творчества.

Много раз уже говорилось, что само знание (эрудиция) играло в Советском Союзе роль символического капитала — подобного тому, каким в западном мире являлись статусные, но вполне реальные товары. Советской интеллигенции, особенно в провинции, была свойственна прямо-таки маниакальная охота за любой дефицитной книгой, «информацией», за этим, по выражению Кабакова, «слышал звон, но не знает, где он…». И так ли уж велика разница между неизвестно зачем хранимыми на книжных полках томами писем Ромена Роллана и гинекологическими таблицами «Перцев», неизвестно зачем «натягиваемых» на поверхности каких-то мисок и рукомойников.

Стилистически «Научно-популярное искусство» «Перцев» лежит, мне кажется, на стыке двух влияний. С одной стороны, это, конечно, таблицы того же Кабакова — «График выноса мусорного ведра», «Ответы экспериментальной группы» и т. д., да и вообще вся его мыслеформа «жэковского художника», этакого паскудно-аккуратного оформителя непонятно чего. Интересно, что сам Кабаков на удивление пристрастно отнесся к работам «Перцев», еще нью-вейверского периода. Впервые увидев их на квартирном показе в Москве, он вместо своего обыкновенного и безразличного «з-з-з-амечательно!», разразился подобием обличительной речи, обвинив ребят в лакировке действительности, безмятежности: «Ну, можно подумать, у вас там в Одессе прямо пальмы растут!» Однако мне думается, за этим обличением скрывалось некоторое смущение от почувствованного им еще тогда сходства работ «Перцев» со своими собственными. А именно это роскошное безразличие, бессмысленная оформиловка, странное сочетание легковесности и настойчивости всё крутящейся по углам, всё расчерчивающей недотыкомки-пальмы.

Однако даже работы Кабакова должны были казаться «Перцам» слишком нарративными, коммунально-теплыми, слишком страдательными — в их разработке неизбывной темы «маленького человека». И здесь в качестве эстетической коррекции на них повлияли возможно безличные, аперсональные работы художников американского «нео-гео» (направление, которое в Москве называли симуляционизмом): полочки Штайнбаха, витрины Кунса и т. п. Но, конечно, вне свойственной тем рефлексии посткапиталистического производства, а опять-таки лишь в качестве опор пустотной длительности.

Надо добавить еще, что параллельно с «таблицами» на протяжении ряда лет «Перцы» делали и другую серию — «платочков» с незамысловатыми контурными вышивками стебельчатым швом. В них, конечно, чувствуется рука Милы. Апроприация женского рукоделия стала ныне уже общим местом в современном искусстве, однако мне приходилось видеть не много работ, где эта линия проводилась бы с таким сухим бестрепетным сарказмом. Вообще, своеобразная сухость — одна из основных эмоциональных характеристик их творчества. Однако это не самовлюбленная интеллектуальная сухость «классического» концептуализма, а, скорее, щепетильное, гордое достоинство отчаяния, подобное тому, которое Достоевский описал у сидельцев «Мертвого дома».

Перцевские табличные линии, графы — расходящиеся, проваливающиеся в какие-то дыры, в сливы рукомойников, днища корзин, банок, кастрюль — являлись одновременно линиями их бегства, ухода, странствия. Готовность жертвовать неизменностью места, всеми этими исправительными колониями локуса, топоса, основания, готовность менять их с предельной скоростью ради неизменности самого продолжения. У них не было фигуры коммунального автора-персонажа (как у Кабакова), соц-артовских экивоков остроумия или дистанцированного экономического вуайеризма (как в «нео-гео»). Вместо этого лишь перескок от одной таблицы к другой, падение в бездонный, изматывающий прием, прихватывая туда за собой все эти дурацкие пи-мезоны, арифметические выкладки и цвета гинекологических белей, дабы они дробились в таблицах, проваливались в свою «популярную» никчемность и не мешали нам жить.

Олег Петренко. Из серии «365 видов сала», 2005–2010 (?). Из коллекции Ю. Лейдермана

Однако мы знаем, что за любым творческим странствием всегда маячит опасность ре-территоризации — закрепления в достигнутом, в стремлении «как лучше» или «так надо», когда точка невозврата меркнет в рутине-работе. Многое сходится здесь, переплетается — случайности судьбы, ее повороты, наша сила и наша слабость, упорство или отчаяние (никогда не знаешь, что из них лучше). Порой нам кажется, что мы по-прежнему находимся в странствии, хотя на самом деле уже прибиты к берегу. Когда сосущее непонимание происходящего, непонимание места, в котором мы оказались, сменилось в пользу каких-то более нормализованных ориентиров, искусство «Перцев», мне кажется, стало отчасти терять свою неухватываемую устремленность, эту внутреннюю презрительную сухость. Их таблицы начали обрастать атрибутами, декорациями. На пересечениях табличных граф стали появляться личины знакомых, цитаты из Гройса и прочие маркеры «нашего круга», а сами таблицы превращались в инвайроменты, окруженные снопами пшеницы, мешками картошки, вазонами с цветами и т. п. (Как это было, например, в их большой монографической выставке в Музее современного искусства в Пуэрто-Рико (1990–1991).) Использование таблиц стало, скорее, приемом приема, подобно тому как их «платочки», уже предварительно загрунтованные, стали превращаться в подобие картин. Продолжай они дальше, их, возможно, мог ждать путь Кабакова, осадившего (вместе со своей Милой) линии своего великого шизофренического побега из коммуналки в общедоступный театр. Однако так или иначе, но в середине 90-х их семейный и творческий тандем распался. Олег Петренко жил в Москве, потом опять в Одессе, он продолжал заниматься искусством, в том числе и таблицами, до самой своей смерти в 2014 году. Делал он и другие серии с повторяющимися, рекуррентными ходами — «365 видов сала», «47 ронинов». А потом пришло то, что навсегда возвышает продолжение в его остановившемся статусе. Когда от возгласа «так было, так будет» остается только первая его часть.

Мила Скрипкина живет где-то в Москве и художественным творчеством давно не занимается. Кто-то рассказывал, что она ведет курсы йоги.

«Перцы». Без названия. 1988

Примечания:

^[1] Сам Перец всю жизнь считал себя панком, хоть и прибавлял обычно: «Мы — панки одесские, мягкие». Очевидно, это был для него не вопрос крашеных волос, но органическая нестыковка с любым историзмом, «майданом», в том числе, к сожалению, и теми, которые в Киеве. «Наверное, я последний панк. Джелло Биафра навсегда!» — дописал он как-то к своему очередному «антиукраинскому» посту в интернете.

^[2] Вообще тема самоуничижения, унижения паче гордости, «подпольности» была им очень близка. Недаром их любимой книгой были «Бесы» Достоевского.