Манія Акбарі: “Я сприймаю своє тіло як полотно, сповнене пам’яті, що наповнюється з дитинства”

Цього року іранська режисерка та художниця Манія Акбарі була членкинею журі національного конкурсу на Одеському міжнародному кінофестивалі, а також презентувала там свій новий фільм «Місяць для мого батька». Фільми Акбарі, маловідомі в Україні, входили до програм світових кінофестивалів – в Локарно, Сан-Себастьян, Каннах, Карлових Варах та поряд з її відео роботами експонувались у галерейних просторах Tate Modern, Центрі Помпіду.

Маючи автобіографічну основу, її стрічки балансують на межі художнього та документального, де сама Акбарі виступає в ролі акторки чи героїні. В одній з перших своїх «ролей» Акбарі грає саму себе – у фільмі «Десять» Аббаса Кіаростамі вона їздить містом за кермом автомобіля, її поїздка складається з десяти епізодів у салоні авто, де особисті розмови з сестрою про стосунки, сварки з 10-річним сином переплітаються з повсякденням Тегерану, відображеним в історіях випадкових пасажирок – як то похилої жінки чи вуличної повії, яких Акбарі запропонувала підкинути по дорозі.

Кадр з фільму «Десять» Аббаса Кіаростамі

Через 5 років Акбарі діагностують рак грудей, хвороба стане наскрізною темою для сіквелу «10+4», де вона вже цілковито виступить як режисерка.  Хвороба дає про себе знати передусім через зовнішність – облисіння, пов’язане з хіміотерапією, через потребу пересісти на заднє сидіння, через погане самопочуття, через постійний і головний мотив у всіх розмовах. Дискутуючи з сином про довге волосся в жінок; з подругою – про неможливість побудувати кар’єру співачки в Ірані, бо ти – жінка; про механізми боротьби не проти раку, а за можливість жити звичним життям попри захворювання, а також – за те, щоб не відчувати провину за хворобу як покарання. «Що я можу зробити? Думати про біль 24 години на добу? <…> Щоранку я фарбую губи і йду з дому. Я прошу Бога благословити тих, хто створив макіяж. Я щовечора ходжу на вечірки. Я прошу Бога благословити тих, хто влаштовує вечірки та тих, хто пише музику». На дорозі чоловік на мотоциклі сигналить Акбарі, під’їжджає до вікна її автомобіля з вимогою відчинити його. Причина – запитати та зробити зауваження, чому водійка замість хустки одягла коротку шапочку. Вона, знімаючи її, вказує на хворобу. У відповідь він радить прикрити хоча б шию. У «10+4» вона залишає зрештою простір авто, однак у фільмі є діалогічність, притаманна як «Десяти» Кіаростамі, так і загалом більшості її робіт.

Кадр з фільму «10+4» Манії Акбарі

Її дебютна стрічка «20 пальців» –  це низка розмов між чоловіком і дружиною, заснованих на реальних інтерв’ю з чоловіками в Ірані. Фільм починається з того, як чоловік і жінка їдуть вночі в авто, за їхнім жартівливим та довірливим тоном ми здогадуємось, що між ними близькі стосунки. Однак жінка не знає, куди вони їдуть, кілька разів перепитуючи про це. У темному просторі чоловік зупиняє машину та вимикає світло в салоні. За звуками та короткими фразами ми впізнаємо статевий акт, перший статевий акт, після якого дівчина починає плакати:

— Що я тепер скажу мамі?

— Скажеш, що в тебе місячне.

— Вона знає, коли вони мають бути. Навіщо ти це зробив?

— Я мав знати.

— Ти міг би попросити довідку в лікаря.

— Я мав переконатись сам.

Кадр з фільму «20 пальців» Манії Акбарі

Подальші епізоди сповнені відвертих та інтенсивних розмов між чоловіком і дружиною – від дружніх обговорень меж ревнощів та контролю чоловіка; дитячих спогадів, пов’язаних з тілом та гендерними ролями до бурхливих сварок про право жінки приймати рішення щодо аборту або танцювати публічно з давнім другом. Завдяки цим розмовам ми дізнаємося про контекст, у якому формуються особисті стосунки двох людей – де держава та поліція можуть втручатись у приватну сферу, маючи право арештувати зрадника/-цю навіть без відома того, кого зрадили. Де на гендерний порядок, визначений і незворушний, нашаровуються побутові міфи: «Моя бабуся говорила: «Якщо дівчинка піде і попісяє біля веселки, вона перетвориться на хлопчика. <…> Моя бабуся любила хлопчиків. Вона могла сказати: «Змія краща, ніж дитина-дівчинка. Ти можеш в це повірити? <…> Я відчувала відповідальність за свою родину. Тому я завжди брала свою маленьку сестричку попісяти біля веселки…».

Довірливість у спілкуванні між двома партнерами супроводжується постійним намаганням жінки відстояти своє право на автономне прийняття рішення – лагідне проговорювання, наполягання, врешті-решт суперечки та втома поступово руйнують близькість між тими, хто від самого початку не перебував на рівноправних позиціях.

Новий фільм Акбарі «Місяць для мого батька» так само побудований на діалозі, однак вже у форматі листування режисерки зі своїм чоловіком Дугласом Вайтом, скульптором з Шотландії. Після видалення грудей та яєчників десять років тому Акбарі вирішує відновити груди, а також за допомогою сучасної медицини виносити та народити дитину. Історія повернення собі власного тіла переплітається з її особистими спогадами про Іран, звідки вона мусила емігрувати через загрозу арешту. «Зрештою усі ми пишаємось своїми втратами». У своїх листах Дуглас розмірковує про свої скульптури та інсталяції, які є часто поверненням до ідеї, що не відпускає, переслідує – рухом за ностальгійним відчуттям, задоволення якого ніби позбавляє тебе тривоги. Дуглас згадує про смерть батька, Манія – про протестні акції жінок, до яких немає можливості приєднатись фізично; про дитинство, просякнуте війною та втратою близьких. Однак їхня мова натякає: будь-яка втрата містить в собі потенціал для перетворення – перепривласнення свого тіла після хвороби, переосмислення минулого через матеріальність скульптури.

Дарина Ніколенко: Маніє, ваш фільм змусив мене пригадати Сьюзен Зонтаґ, яка у своїй книжці «Хвороба як метафора» бореться з популярними уявленнями про хворих на рак і туберкульоз – ніби ці захворювання можуть бути психологічно зумовлені, залежати від особливостей характеру абощо. Наприкінці 70-х Зонтаґ закликала позбутись метафоричності у розмові про рак і туберкульоз. Про які сучасні міфи навколо раку можна згадати сьогодні, на вашу думку?

Манія Акбарі: Це дуже цікава тема для мене. Поки люди живуть у цьому світі, їм доводиться мати справу з хворобою. Хвороба впливає на твій мозок, тіло, тілесну ідентичність, твою ідентичність загалом. Це трапляється тому, що вона змінює ритм твого звичного життя, ставлення до життя та творчості. Ти змушена це приймати, виживати, слідувати своєму життю. Однак також ми витворюємо хворобу в той час, як вона нас руйнує – таким є діалог між нею та нашим тілом, свідомістю. Сьогодні реальне розуміння цих процесів у суспільстві для мене видається проблемою. Людям складно зрозуміти, через що тобі доводиться проходити; твої почуття та звичне життя, яке ховає в собі боротьбу, практично війну зі смертю.

Коли в мене був рак, все стало геть інакшим. Рак надзвичайно змінив мою ідентичність – я дуже змінилась як ментально, так і фізично. Я – нова людина, з новим поглядом на життя. Це досить складна ситуація, в якій ти припиняєш знати, ким ти є. Саме тому психотерапія є частиною мого життя. Зазвичай, поза будь-якими хворобами, щодня ти прокидаєшся новою людиною, адже твоє минуле відмирає кожної миті, перетворюючись на пам’ять. Я вірю в це – ми втрачаємо шкіру, нігті волосся – вони виростають наново, ми обрізаємо їх – тобто ця втрата відбувається навіть на рівні тіла. Але хвороба робить більше – так швидко, різко, наголошуючи, що час не підконтрольний тобі. Це великий виклик: одна мить – і твоє тіло радикально змінюється – як це відбувається з раком грудей. У тебе була одна фігура, а наступного дня – ти вже пласка. Весь мій одяг змінився, усі мої відчуття змінились, поведінка, все. На мою думку, це справді важливо: довгий час люди мали певний образ тебе, а потім – вони зустрічають іншу людину і не можуть її впізнати, вони відсувають її на задній план у своїй спробі віднайти знайомий образ. У цьому діалозі з хворобою мистецтво та кіно є тим, завдяки чому ми отримуємо шанс на зцілення.

Дарина Ніколенко: Ви десять років жили без грудей. Під час дискусії на фестивалі ви зауважили, що розмірковуєте над тим, як форма тіла взаємопов’язана з вашим гендером. Розкажіть про це більше. Чим для вас було рішення повернути собі груди?

Манія Акбарі: Ця трансформація була справді важливою для мене. Життя відрізало мені їх, це була частина мого тіла. Я не могла тут приймати рішення, це було поза моїм контролем. Ця операція – це спроба хоча б якогось контролю над власним тілом – це все, що в мене є. Життя забрало в мене можливість завагітніти, коли мені було 28 років. Мені відрізали груди. Я прийняла всі необхідні умови, щоб вижити. Згодом я вирішила їх відновити – однак це не від відчуття нестачі і, звичайно, це не є чимось природним, але це частина процесу змін і контролю свого тіла.

Дарина Ніколенко: В одному зі своїх інтерв’ю ви говорите про те, що розглядаєте тіло як метафору. Тобто метафоричність для вас радше має терапевтичну функцію, на противагу стигматизації, про яку говорила Зонтаґ?

Манія Акбарі: Я багато думаю про те, як ми можемо створювати мистецтво, виходячи з наших страждань, болю. Я сприймаю своє тіло як полотно, як поле, сповнене пам’яті, що наповнюється з дитинства. Я несу з собою Іран, суспільство, своє дитинство – це впливає на моє звичне життя як політичного суб’єкта. Я переконана, що сьогодні на кожну та кожного з нас накинуто роль політичного суб’єкта, моє тіло – політичне, адже воно є вмістилищем стількох впливів. Релігія впливає на нього і змінює його. Це величезний виклик для тебе, коли є ось тут твоє тіло і певний концепт навколо нього у суспільстві. Протистояти цьому дуже складно, розглядати своє тіло як метафору в такому контексті. Кіно тут допомагає говорити про дистанцію та простір – між тим, що ти хочеш, і тим, що від тебе вимагають. Мистецтво та кіно допомагає розказати свою історію світові та донести свій образ. Без мистецтва та творчості я би не змогла вижити і це не лише про мене – коли ти йдеш в музей і споглядаєш твори мистецтво, я вірю, що ти зцілюєшся, наближаєшся до розуміння речей, про які у звичайному житті, навіть не замислювалась.

Дарина Ніколенко: Ваші фільми часто мають діалогічну структуру. Переглядаючи їх, я також згадувала стрічки Аббаса Кіаростамі. Чому для вас важливий цей діалогічний ритм?

Манія Акбарі: Про який фільм ви згадали?

Дарина Ніколенко: Ваш «10+4» і «10» Кіаростамі, наприклад.

Манія Акбарі: О, тут я мушу сказати: я думаю, що фільм «10» не має взагалі ніякого стосунку до Кіаростамі: усі фільми Кіаростамі є анти-феміністичними, проти жіночого питання…

Дарина Ніколенко: Однак я говорила про діалогічність.

Манія Акбарі: На мій погляд, фільмам Кіаростамі не настільки властиві діалоги – цим стрічка «Десять» і є унікальною, але вона також – чи не єдина, що фокусується на жінках. Але це не художнє кіно, це документальний фільм про моє життя. У нас були сотні записів мого життя, де було багато про виклики, з якими стикаються іранські жінки. Кіаростамі не знімав цей фільм, він лише монтував наявний матеріал. І це велика брехня, про яку я зараз пишу книжку. Мені здається, що цей фільм є геть анти-феміністичним, адже Кіаростамі з сотні записів обрав ті, що йому сподобались, уникаючи всіх тих моментів, де жінки виглядали набагато сильнішими, а також милішими у спілкуванні з родинами. Цей фільм показує агресію жінок у сповненому контрастів суспільстві. Він і не замислювався над тим, що таке бути матір’ю і мисткинею в Ірані.

Натомість мій підхід у кіно зосереджується на питаннях гендерної ідентичності, мої фільми досліджують стосунки між чоловіком і жінкою – це не має нічого спільного з фільмами Кіаростамі. Його фільми походять від Сохраба Шахіда-Салеса та дореволюційного періоду – з цим його концептом мінімалізму та формалізму в кіно: машина, діалог двох людей.

Кіаростамі ніколи не говорив про жіноче питання – після революції права жінок зазнали утисків – носіння хіджабу стало обов’язковим, обличчя жінки було забороненим, показувати руки – заборонено. Згодом почалась іранська війна, і більшість фільмів була присвячена їй, мучеництву, в цих фільмах взагалі не було жіночих персонажів. У той час такі режисери, як Кіаростамі та Амір Надері, зосередились на дитинстві у кіно: вони прагнули показати любов між дітьми та батьком, не матір’ю. Вони були частиною великої хвилі іранського кінематографу про дитинство. Та в післявоєнних фільмах Кіаростамі жінки все ж завжди лишались позаду, виконували роль невеликого «акценту». До «Десяти» в нього не було жінок як центральних героїнь. І повторюся: я вважаю стрічку «Десять» цілковито анти-феміністичною. Чесно кажучи, цей фільм є частиною руху #MeToo. Я люблю роботи Кіаростамі, особливо «Крупний план», однак йому дуже пощастило померти до хвилі #MeToo – я би засудила його у Лондонському суді, правда! Робота з ним часто була жахливим досвідом, що передбачав харасмент та аб’юз стосовно жінок, гонитву за особистим життям жінок.

Записи з фільму «Десять» були для моєї психотерапевтки. Тоді я мала великі проблеми зі своєю родиною, і психотерапевтка порадила мені за допомогою маленької камери робити нон-стоп записи свого життя. Ми мали б разом переглядати ці записи й обговорювати мої стосунки з близькими. Кіаростамі, побачивши записи, вирішив змонтувати з них фільм. Ця історія цілковито потрапляла під хештег #MeToo: тоді я була молодою жінкою, я не мала влади і права голосу, я не могла про це говорити публічно.

Діалог у моїх фільмах для мене важливий, оскільки слова – це дива. Як я сказала, мій підхід до відвертого, прямого, природного та жіночого діалогу як форми психотерапії через мистецтво та кіно сильно відрізняється від алюзійного, метафоричного, поетичного та непрямого підходу, властивого Кіаростамі з його чоловічої точки зору. Ось чому діалог в «Десяти» настільки сильно відрізняється від інших його творів та мови, яка в них фігурує. Існує два багатогранні способи погляду на це в логічному та філософському контексті, тому що «Десять» – це документальний фільм про життя, але також перспектива жінки на те, що відбувається з нею.

Дарина Ніколенко: Під час дискусії ви згадували, що сьогодні в іранському кіно і мистецтві значно більше жінок, ніж раніше. Як це вплинуло на візуальну мову, тематику в кіно?

Манія Акбарі: В Ірані відбулась революція соціальних медіа, яку уряду складно було проконтролювати. Думаю, це був один з поштовхів до змін. Завдяки цьому стало зрозумілим, що в ісламських країнах немає гендерної рівності, це почали розуміти жінки. Саме тому важливо, аби в кіно та мистецтві був інший погляд на речі – з позиції жінки. Зараз все більше, особливо ніж в часи моєю юності, з’являється сучасних свідомих іранських мисткинь, віком 22-32 роки. Це неймовірно! Їхнє дитинство не минало в часи війни, вони не дозволяють суспільству принижувати себе, вони мають владу – завдяки соціальним медіа. Вони не позиціонують себе як жертви. В Ірані багато лесбійських пар, які ісламська держава намагається приховати, ігнорувати, контролювати. Однак сьогодні, якщо щось трапляється, це миттєво потрапляє в мережу – для боротьби їм не потрібні вже газети чи телебачення. Нове покоління – це продовження нашого знання. Мій син набагато більш свідомий, ніж я. Водночас для цього покоління такі питання як націоналізм чи орієнталізм стають все менш актуальними. Для них – вони походять з цієї «маленької коробочки» (Манія вказує на смартфон). Вони думають про світ, а не про міста, нації, етноси. Для них відправною точкою є людина, не зважаючи на колір шкіри, мову та інше.

Дарина Ніколенко: Але як вони дають раду цензурі в авторитарній державі, яка також прагне контролювати соціальні медіа? Або випадкам, коли вже твоя діяльність у соц. медіа може стати причиною для переслідування?

Манія Акбарі: Іранський уряд не цікавиться так сильно мистецтвом в галереях, де аудиторія дуже маленька. З кіно ж – все навпаки, вплив кіно – набагато більший, відповідно більша цензура. Тому сьогодні в Ірані набагато більше мисткинь, ніж режисерок, які звертаються до сучасного мистецтва та відео. Адже, через свій короткий фільм, інсталяцію або концептуальну роботу вони мають змогу висловлюватись у галерейному просторі. Кіновиробництво – це також більше про індустрію, а відеоарт і мистецьке кіно зосереджені глибше на філософських, суспільних, політичних питаннях, а також на тому, як вони можуть вплинути на ситуацію. Я переконана, що кіно не може змінити світ, натомість мистецтво на це здатне.

Дарина Ніколенко: І наостанок – ви були членкинею національного конкурусу на ОМКФ. Що ви знали про українське кіно до цього і якими були ваші очікування? Які ваші враження від побаченого?

Манія Акбарі: Я бачила роботи Олександра Довженка, Юрія Іллєнка та кількох сучасних українських режисерів та режисерок, як «Аврора» Оксани Байрак, «Щастя моє» Сергія Лозниці, «Меніни» та «Delirium» Ігоря Подольчака. Надзвичайно важко дивитися п’ятнадцять коротких, повнометражних, документальних та недокументальних фільмів національного конкурсу і думати про ці п’ятнадцять творів. Я не вірю, що щороку в одній країні випускається більше одного-двох особливих фільмів, вартих уваги. Отже, оцінка фільмів національного конкурсу сильно відрізняється від суддівства міжнародного змагання. Ми всі звернули увагу на один конкретний фільм «Тато – мамин брат» Вадима Ількова, і пояснили причини нашого відбору так:

Журі вирішило присудити нагороди за найкращу режисуру та найкращий фільм – режисеру, який простою, але значущою мовою кидає виклик невидимим та забутим моментами життя. Вручаючи цю режисерську нагороду, ми хочемо визнати” терпіння, емоційну мудрість та технічну майстерність документаліста, який через фільм здатний наблизити нас до особливого та гуманного співіснування дитини та її батьків. Цей режисер використовує кіно та камеру, щоб висвітлити ті речі, що відбуваються за закритими дверима, відкриваючи серце та розум глядачів, і просить нас глибше задуматися про приватні та приховані сторони людського стану”.