Цікаві часи, які ми не вибирали

Чи маємо ми вибір історичного часу, в якому нам доводиться жити? Як ми бачимо час, який протікає довкола нас? Чи можна його поділити на цікавий і нецікавий (і навіщо)? Чи можна взагалі уявити собі нецікавий час? Над цими питаннями можна розмірковувати вічно, ніби спостерігати за морським припливом: довго, замислено і нерухомо дивитись на лінію горизонту, адже ритм хвиль від жодного нашого поруху все одно не залежить.

Куратор цьогорічної 58 Венеційської бієнале Ральф Руґофф вирішив забезпечити собі та всім учасникам національних павільйонів медитативне життя і обрав тему рівною мірою вічну і банальну: «May you live in the interesting times». Те, що це начебто китайське прислів’я, суміш іронії та прихованої загрози, виголошене британським парламентарем на початку 1930х — апокриф або, простіше кажучи, фейк, зафіксував сам Руґофф, назвавши його «непевним артефактом».

Це давало надію: фейкова іронія фейкового китайського прислів’я у часи фейкових новин. Можливість подумати над плинністю категорій правди, неправди і пост-правди, над їхньою релевантістю в добу, коли правда може бути зманіпульована, а неправда здатна розв’язувати війни та вигравати демократичні вибори. Цікавий шанс подивитись на відносність і цинічність спроб застовування різних варіантів значення fake: і правди/неправди, і автентичності/фейковості — щодо власне мистецтва. Чому б не спробувати знову запитати про стосунки реальності та мистецтва і як політичної, і як ринкової (і в цьому теж політичної), і як особистісної (пост-артистичної) практики?

Утім, з другого боку, Руґофф від початку наголосив на тому, що не вважає мистецтво субститутом політики. «Воно не може зупинити хвилю націоналістичних рухів та авторитарних урядів у різних частинах світу […] або пом’якшити трагічну долю переміщених осіб». Хоча «можливо, мистецтво може бути певним путівником щодо того, як жити і думати у «цікаві часи». Можливо! Тобто навіть у цьому немає певності. І, знову-таки, що ж таке «цікаві часи»?

Пропозиція подумати про цікаві часи і подивитись на мистецтво як на путівник є однаково всеохопна і порожня, це історія про все і ні про що. Зрештою, чи може концепція чогось такого на позір універсального, як Венеційська бієнале з її кураторським висловлюванням, від якого очікують, що воно вхопить Zeitgeist за бороду, та національними павільйонами, яких щобієнале стає дедалі більше і які коли і мають хоч який стосунок до цієї концепції, то дуже віддалений і поверховий, бути іншою?

Концепцію Руґоффа варто розглядати як продовження попередньої 57 Бієнале Крістін Масель, яка проходила під гаслом «Viva Arte Viva». Попри те, що він радикально зменшив кількість учасників основного проекту (79 з 38 країн проти 120 з 51 країни на минулій бієнале, що начебто мало свідчити про глибше дослідження і меншу строкатість), дух (власне Zeitgeist) залишився — радісно-переможне святкування вітальності та автономності мистецтва, створення яскравої, кольорової та видовищної оази, куди поціновувачі стікаються з усього світу, аби перепочити від його, цього світу, нестримного ритму та водовороту.

Їх зустрічає Антуан Катала «It’s Over» — дев’ять силіконових панелей у пастельних кольорах, в які закачується і викачується повітря. На «видиху» на поверхні проступають фрази ‘Everything is OK’, Hey Relax’ or ‘Don’t Worry’. Або пластикові пальми і бігборди ідилічних локацій — Набукі «Destination». Або розвішані під склепіннями Арсенале латексні людські фігурки Александри Біркен «ESKALATION», вони мали би бути дистопійною історією про можливий кінець людства, але радше виглядають як надто серйозна і декоративна спроба наслідувати Фішлі/Вайса. Або сліпучі коридори світла від Рієджі Ікеда «Spectra III», або його «парної» роботи «data-verse 1» — великої проекції відео, де big data візуалізується у абстрактні форми, графіки та 3D моделі.

Eskalation – Alexandra Bircken

Руґофф розділив свій проект (за замовчанням розділений між двома локаціями) на дві частини — «Пропозиція А» в Арсенале та «Пропозиція В» у Центральному павільйоні Джардіні. Майже всі 79 художників і художниць — куратор наголосив, що цього року вперше в основному проекті було порівну художників і художниць, але те, що на цьому треба спеціально наголошувати, теж є цікавою, дещо іронічною ознакою цікавих часів — мали, відповідно, два проекти. За словами куратора, вони мали би представляти різні аспекти практики, але зазвичай були хіба паралельними, повторюваними проектами, можливо, дещо більшого масштабу в Арсенале, на вимогу простору, сказати б.

Жанна Кадирова, приміром, була представлена двома роботами своїх останніх, керамічних серій — «Second hand» і «Market» (про те, якою загубленою в просторі та вирваною з контексту виглядала остання уже багато писали). Гіт усіх соціальних мереж та телеканалів, закритий у прозорому боксі робот (від художників Сун Юан і Пенґ Ю «Can’t Help Myself»), який нон-стоп чи то підгрібає, чи то розмазує по підлозі червону рідину, яка дуже нагадує кров, мав свого двійника. В Арсенале у прозорому боксі був замкнений мармуровий пам’ятник («Dear»): крісло із залишеною на ньому накидкою, ніби якийсь умовний Лінкольн щойно встав і ненадовго відійшов. Із середини крісла звисала чорна трубка, яка щокілька секунд починала пронизливо сичати і під напором повітря битись об поверхню бокса і трощити постамент. Людські фігури з головами кішок від Ад Міноліті («Science is Fiction») виглядали однаково ґротескно в обох просторах. Сохам Ґупта мав, відповідно, чорно-білу і кольорову серію фотографій калькутських аутсайдерів («Angst»). Проте уважні, пронизливі портрети тих, хто зазвичай є невидимими й небажаними, губились у просторі, перенасиченому великою кількістю кольорового, великоформатного живопису, текстилю, видовищних інсталяцій.

Так само губились або, ще гірше, виглядали недоречними, втрачали своє критичне повідомлення і перетворювались на спектакулярні об’єкти роботи на кшталт «This is Future» Гіто Штаєрль — багатоканальна відеоінсталяція, котра в дуже характерний для Штаєрль, фантасмагоричний спосіб ставить питання про те, яке майбутнє може витворювати штучний інтелект. Або двох інсталяцій Терези Марголлес — двох стін, одна з яких — це частина стіни перед школою у мексиканському місті Хуарез зі слідами від куль і пошматованим колючим дротом («Muro Ciudad Juarez»), друга — складена зі скляних панелей із центру того ж міста, обклеєних постерами з повідомленнями про зниклих жінок («La Busqueda»). Перша з цих стін розташована в Центральному павільйоні якраз навпроти робота, який грається зі штучною кров’ю. Або відео робіт Лоренс Абу Хамдана — про протести на кордоні між Ізраїлем (окупованими Голанськими висотами) та Сирією («This Whole Time There Were No Land Mines») та про свідчення тортур, які збирались лише на основі звуків, котрі через стіни могли чути інші ув’язнені («Walled Unwalled»).

Недоречність, напевно, не зовсім точне слово для опису кураторського проекту. Для нього радше пасує епітет «цинічний», тобто такий, який іде на розрив із реальністю не заради вибудови критичної дистанції, котра б дозволила побачити можливості змін, а заради збереження статусу кво, в якому принаймні можна тішитися своїм маленьким окремим кишенькам комфорту і балансу. Реальність є така, яка є, ми не заперечуємо її, просто визнаємо, все одно нічого не можемо в ній змінити. Втіленням цього цинічного підходу є «Barca Nostra» Кристофера Бюхеля — рештки корабля, який 2015 потонув біля італійського острова Лампедуза, забравши із собою життя понад 800 мігрантів. Свого часу італійська влада витратила кілька мільйонів євро на те, аби підняти корабель на поверхню та відтранспортувати його на військову базу на Сицилії. Для Бієнале Бюхель привіз його до Венеції та встановив на березі внутрішньої акваторії Арсенале, просто поруч із кав’ярнею, в якій втомлені відвідувачі попивають каву та апельсиновий фреш.

Christoph B?chl, Venice project Barca Nostra

Бюхель знаний завдяки своїм політичним і провокативним проектам. Для павільйону Ісландії на 26 Бієнале він перетворив одну із Венеційських церков на справжню мечеть (яку довелось закрити під тиском протестувальників і місцевої влади). Проте цього разу провокативне переважило політичне. Переміщення свідчень людських страждань і смертей, а також політичної безвідповідальності та жорстокості, які їх спричинили, у мистецький контекст, а тим більше у венеційський контекст розмови про «цікаві часи», — позбавляє їх цінності і зміщує акценти з політичної відповідальності на сумне і безпомічне, споглядальне прийняття реальності.

На відміну від основного проекту, національним павільйонам, яких щороку більшає і цього року було 89, переважно вдалося уникнути шоку від зіткнення з реальністю «цікавих часів». Не всі, але більшість із них (або тією мірою, якою можна в принципі охопити павільйони за кілька днів бієнального марафону) складались у два великі тематичні блоки: локальних історій та екологічних змін або ж антропоцену. Втім, деколи вони взаємодіяли і в рамках одного проекту. Це створювало значно об’ємнішу рамку для міркування про «цікаві часи», ніж та, яку запропонував Руґофф. Локальні історії, які мають стати видимими і проговорюваними, локальні контексти, які вимагають від глядача певної внутрішньої напруги та заглиблення, стишення, з одного боку; та сліди крихких і непевних стосунків людини та її оточення, антропоцен як історія людського еґоцентризму та уявних змагань із богом, історія глобальна і загальна, з другого.

Усередині цієї рамки розвивався складний і подекуди суперечливий наратив неуникненності як неможливості втекти від цього нашого цікавого часу, про неіснування золотої середини, в яку можна сховатись, ніби нічого не відбувається. Неуникненність локальних історій, які наздоганятимуть, щобільше тікати від них, неуникненність глобальної екологічної катастрофи, яку мистецтво, звісно, не може відвернути, але може ускладнити спроби відвернутись від неї. А також — синхронність цих двох дискурсів, їхня одночасна нагальність.

У павільйоні Японії місцеві легенди та історії про цунамі сплітаються зі слідами модернізації та технологічних революцій. «Космічне яйце» — це співпраця візуального мистецтва, архітектури, музики та антропології. Натхненна дворівневою структурою японського павійльону інсталяція про зустріч природного лиха і техногенної катастрофи — дуже японська і водночас універсальна історія.

У фінському павільйоні Miracle Workers Collective, міждисциплінарна група художників/ць, активістів/ок, інтелектуалів/ок, письменників/ць, створила поліфонічну сайт-специфічну інсталяцію, де різні голоси і позиції учасників колективу намагаються витворити діалог про те, що означає бути «корінним» або «закоріненим» (indigeneous) у сьогоднішньому світі, як ця закоріненість не/пов’язана із локальністю як специфічним ландшафтом і природним хабітатом. Це фантасмагорічна і непослідовна оповідь про пересування і міграцію, про одинокість у теперішній Європі.

A Greater Miracle of Perception in the Finnish Alvar Aalto Pavilion

У павільйоні Філіппін Марк Джастініані створив дуже видовищну і водночас надзвичайно тривожну і крихку інсталяцію «Iceland Weather». Три острови, які відсилають глядача до острівної структури Філіппін і пов’язані з кліматом, політичною ситуацією та частиною архіпелагу довкола моря Вісаян, — це три великі накриті склом подіуми. Знявши взуття і піднявшись на подіум, глядач відкриває в себе під ногами запаморочливий світ задзеркалля, в якому множаться і губляться залишки кораблів, людського життя і політичних систем.

Павільйон Німеччини, як завжди суворий і мінімалістичний, перегороджено гігантською дамбою. Наташа Зюдер Гаппельманн закликала вважати павільйон центром утримання для мігрантів. З іншого боку, поміж металевими конструкціями, що тримають на собі стіну дамби, маленькі колонки пересвистуються поміж собою, як пересвистуються біженці, повідомляючи одне одного про наближення поліції. Повідомлення про те, як Європа намагається закрити себе від небажаних гостей, художниця загортає у метафору людського втручання в природні процеси. Утім, дамба в німецькому павільйоні з тріщинками й підтіканнями радше свідчить про те, що людський інженерний геній не завжди перемагає.

Навпроти німецького, французький павільйон — після цьогорічного переможця, павільйону Литви, який отримав Золотого лева (і куди можна потрапити лише відстоявши багатогодинну чергу), другий найпопулярніший павільйон бієнале — пропонує глядачу зайти зі зворотного боку, через підвал, і промандрувавши сюрреалістичними, магічно-лячними просторами, вийти через головний вхід, занурений у хмари пари, котра стремить з даху. Лор Пруво «deep see blue surrounding you» — це нескінченні сни уявної Аліси, з яких дуже хочеться і не хочеться вибиратись, багатошарові питання про ідентичності, самотність і по(від)єднаність і про (не)можливість утечі в ідеальний гармонійний світ, якого не існує; сни, в яких уламки людського повсякдення нагромаджуються й утворюють цілком антропоценний біотоп.

Sun & Sea (Marina), The Lithuanian pavilion. Photo by Neon Realism

З іншого боку Джардіні неможливо оминути павільйон Бразилії, з якого звучить зваблива свінґуейра. Утім, назва проекту Барбари Ваґнер і Бен’яміна де Бурка «Swinguerra» — це злиття популярного танцювального руху північної Бразилії зі словом guerra, тобто війна. Бразилія, де расова й соціальна сеґреґація завжди була гострою проблемою, яка упродовж минулих століть спровокувала появу численних локальних низових рухів і субкультур — грайливо-яскравих, але і протестних і подекуди войовничих, — зараз вступає в період соціальних війн. Свінґуерра — це дуже емпатична історія локальної субкультури, в якій множинність ідентичностей, взаємодія у протистоянні та взаємне прийняття виявляються можливими.

B?rbara Wagner & Benjamin de Burca. Swinguerra, 2019

Грецький павільйон з роботами трьох художників повертається назад у часі в 1948 рік, коли в Греції тривала громадянська війна, а павільйон у Венеції було запропоновано до використання Пеґґі Ґуґенхайм для її колекції. Мистецьке життя Венеційської бієнале спокійно співіснує в часі з грецькими виправними таборами, де ув’язнених із виховною метою змушували виготовляти копії античних храмів. На протилежній стіні павільйону — відеоісторії про маскулінність, вразливість і крихкість людського життя.

Павільйон Ґани, яка вперше бере участь у Венеційській бієнале, називається «Ghana Freedom», представляє багатоголосу виставку, де фотопортрети першої ґанської фотографині Феліції Аббан контрапунктно поєднані з живописними портретами Лінетт Ядом-Боак’є, а великі «килими» з уживаних металевих кришечок Ель Анатсуї відсилають до гігантського триканального оглушливого відео Джона Акомфра, який назвав павільйон Ґани «харизматичним прикладом у морі білості (whiteness)».

На тлі Ґани, польський павільйон — це море тиші та примарного спокою. Посеред порожнього павільйону стоїть вивернутий нутрощами назовні маленький приватний літачок — «Flight» Романа Станчака. Він виглядає як літак після катастрофи, затишний і безпечний салон якого вивернуто й розтрощено, сидіння догори ногами, труби і дроти стирчать у різні боки. Це, безперечно, пам’ятник, але пам’ятник чому? Колапсу світу, який колись вважався надійним і стійким? Крихкості влади грошей, яка здатна купити собі приватні комфортні простори, але більше не в стані гарантувати їхньої безпеки? Смоленській катастрофі, яка перетворилась із трагедії на підставовий міф теперішньої польської влади? Чи загалом історії, від якої не можна втекти і сховатись, бо вона все одно наздоганятиме у спотворених і покручених формах?

Roman Sta?czak. Flight

Напевно, симптоматично, що і польський, і український павільйони вибрали літаки як свій робочий матеріал. І що у польському проекті літак реальний, а в українському — уявний, ефемерний, бажаний, літак-«Мрія». Український проект — про засадничу неможливість реалізації мрій, бо вони лишаються мріями лише допоки є нереальними і саме в цій ролі, в ролі пустки, порожнього місця, чистого бажання, живлять і політичну волю, і геополітичні протистояння, й війни ідентичностей. Чиста й нічим не затьмарена вже багато років українська мрія увірватись у європейську історію та посісти там належне місце, відібрати в цієї історії своє, давно належне, але так і невизнане — художників, політиків, винахідників, і збагатити її нашим власним необ’ємним культурним багатством, — стикається з суворою реальністю. У ній не лише літак не може пролетіти над Венецією (навіть на хвилечку, аби просто відкинути тінь), а й навіть історії та чутки, міфи та легенди українського павільйону не можуть отримати достойної оповіді, бо перформери втомились і пішли на перекур, глядач не готовий закопуватись у тонкощі українського дискурсу, аби зрозуміти, про що йдеться, а українська громадськість уже заздалегідь і апріорі обурена використанням публічних коштів на такий невидовищний непотріб.

І в цьому сенсі «Падаюча тінь «Мрії» на сади Джардіні» дуже чітко відбиває неможливість і позачасовість цілої Венеційської бієнале з її розслабленим святкуванням мистецтва; з надмірністю національних павільйонів, супутніх проектів і паралельних виставок, які неможливо охопити навіть найвідданішому поціновувачу; з усіма нюансами контекстів та історій, ідей та проектів, у яких губляться імена художників і художниць та інтенції їхніх висловлювань; з наполегливим бажанням усіх голосів бути почутими, що робить будь-який діалог нереальним і, зрештою, непотрібним; з усеохопною і всемогутньою роллю кураторів чи кураторок, які мають вловити дух часу і зрезонувати його у просторі венеційських садів і палаців і які програють йому, цьому часу, який виявляється завжди занадто «цікавим».

Проект резиденцій культурної журналістики «Culture Mirrors» реалізується за підтримки програми Culture Bridges, що фінансується Європейським Союзом та здійснюється Британською Радою в Україні у партнерстві з EUNIC — Мережею національних інститутів культури Європейського Союзу.