Гендерні ролі: дресура тіла

У Краківському музеї сучасного мистецтва Mocak триває виставка «Гендер у мистецтві», на якій представлені роботи понад сорока художниць і художників із різних країн, що охоплюють період із 70-х років минулого століття і дотепер.

Експозиція включає в себе знакові для феміністичного мистецтва роботи Джуді Чікаго, Валлі Експорт, Марти Рослер, чиї месиджі пов’язані із темою жіночого протесту та емансипації, і не дарма, адже феміністичний рух мав значний вплив на модифікацію гендерних ролей у сучасному світі. Питання фемінізму й гендеру тісно переплетені між собою, хоча конструкти жіночого й чоловічого осмислюються у мистецьких роботах із різних перспектив. Це обумовлено станом речей – дискримінація продовжує існувати, не зважаючи на емансипацію.

З підбірки експонованих робіт можна окреслити такі, що розглядають «жіноче» питання і такі, що розглядають «чоловіче», а також ті, що охоплюють обидва йосмислюють або трасгендерність, або протиставлення чоловічого й жіночого, чи навпаки – стирання меж між ними.

Cеред робіт із «жіночої» тематики – відео-диптих Шерін Нешат «Тurbulent» 1998 року, який торкається становища жінки в ісламській культурі. На одному з екранів ми бачимо чоловіка (перформер Shoja Azari), котрий співає на сцені перед глядацьким залом, заповненим іншими чоловіками, – а насправді устами імітує чужий спів, що звучить. Глядачі йому з ентузіазмом аплодують. На іншому – жінка (співачка Sussan Deyhim) в чорному головному уборі перед порожнім залом, співає по-справжньому, сама. Її пісня, що спорадично виливається з гортані, драматична й експресивна – залишається ніким не почутою.

Шерін Нешат, “Turbulent”, 1998, кадр з відео.

«Семіотика кухні» – застановче для фемінізму відео Марти Рослер 1975 року, показує жінку, яка, перебуваючи в  місці, де їй «належить» бути – на кухні, – переартикульовує значення предметів і жестів, якими вона оперує. Йдучи за логікою абетки, вона демонструє ложку, черпак, ніж та інше начиння, доповнюючи їхні назви рухами, які із демонcтрації використання предметів на кухні з агресивністю, що наростає, переходять у тілесну мову спротиву й боротьби. Кульмінацією цих жестів, що раптово випадають з-під контролю норми і буденності, є поява ножа, котрим жінка загрозливо вимахує. Водночас виделка перетворюється на вила, якими вона мовби заколює-убиває.

Марта Рослер, “Семіотика кухні”, 1975, кадри з відео.

Стандарти жіночності і зокрема візуального образу жінки так укорінені у нашій свідомості, що коли ми бачимо на екрані «звичайних» жінок – тих, чиї обличчя і тіла мерехтять перед нами у житті, ми виявляємо в собі дещо непристойне відчуття здивування. Напротивагу шоку від непристойного, це саме шок від звичайного (реального), яке не потрапляє в одне поле з медіа-образами жінок, котрі завжди повинні бути підретушованими і прикрашеними. Ольга Кісельова за допомогою відеокамери портретує робітниць швейної фабрики із Санкт-Петербурга, що в напівзанепаді тягне своє існування з радянських часів. Відірвавшись на кілька хвилин від роботи, жінки дивляться в камеру, як у дзеркало. Їхня міміка оголює їхнє хвилювання перед образом самих себе. Деякі поправляють волосся, деякі налаштовують усмішку, а деякі похмуро відвертаються, не витримуючи ока камери, яке лише підкреслить розбіжності образів жінок тяжкої праці та образів жіночої краси.

Ольга Кісельова, “Фабрика червоного прапора”, 2002, кадр з відео.

На виставці багато робіт, що використовують прийом представлення жінок у ситуаціях чоловічих ролей і навпаки. Деяка буквальність цього «обміну» і повторюваність цього мотиву зрештою починає втомлювати, проте ефект, якого прийом досягає, у різних роботах буває різний.

Продовжуючи тему боротьби, якою просякнута репрезентація «жіночого», можна відзначити відео польської художниці Катажини Горної «Сумо» 2003 року, де ритуальні рухи борців сумо (традиційно  чоловічого виду спорту), що передують власне поєдинку, виконують жінки різноманітної тілесної статури.

У відеодиптиху Ane Lan «Народження» 2013 року співставляються реальні пологи жінки і постановочні пологи чоловіка. У результаті пологів жінка турботливо бере на руки маля, адресуючи свою увагу йому, в той час як кінцевим результатом «пологів» чоловіка є лише його власна втома, а не увага до іншого. Ми розпізнаємо кліше щодо емоційності та емпатії, пов’язані з уявленнями про жіночу та чоловічу поведінку.

Lubri у серії фотографій «Five Nudes» (2013) представляє постановочні фото оголених чоловіків (поодинці та в групах) у типово жіночих еротичних позах. Позаяк це чоловіки середнього віку, часом досить повної статури, фото виглядають «непристойно», і не дарма розташовані у тій частині експозиції, яка, як каже нам попередження на стіні, може травмувати або образити чиїсь почуття. Представлені тілесні пози асоціюються в нас радше зі стрункими жіночими тілами та притаманним саме для них вишколом. Це нагадує нам, що еротично-порнографічний образ жінки давно перестав бути для нас непристойним, а навпаки – виконує функцію мейнстрімного еталону. Водночас штучність цих поз демонструє примусовість і, отже, певне насильство над тілом, яке стає видимим лише завдяки виконанню цієї ролі більш «природними» чоловічими тілами.

Lubri, фото із серії “П’ять Ню”, 2013.

Схожа інверсія відображена у відеороботі Даніеля Румянцева «Автоеротика» 2003 року. На обох екранах, що розташовані поруч, ми бачимо одного й того самого героя (білого чоловіка середнього віку й середньої статури), що танцює під музику. Лише зліва він одягнений у жіноче вбрання і, танцюючи, поступово роздягається, а праворуч, з’явившись від початку оголеним, у процесі танцю одягається, набуваючи типової чоловічої зовнішності – сорочка, костюм, краватка. Танцюючи й оголюючись як жінка, герой у своєму танці намагається виконувати еротичні рухи – відставляння сідниць чи охоплення руками власних грудей. Спостерігаючи це, ми констатуємо його дедалі більшу безпорадність, що межує з комічною жалюгідністю і водночас бачимо вразливість, яка проявляється разом із оголенням тіла. Водночас, вбираючись у чоловічий костюм, він набуває дедалі більшої самовпевненості, його танець стає енергійним і бадьорим.

Ця робота, як і деякі інші, демонструє невидиме насильство над людиною, що притаманне гендерним ролям і проявляє звиклість нашого погляду до тієї чи іншої форми гендерного перформансу. Дивлячись ці роботи, ми вступаємо в конфлікт передусім із собою, зі своїми усталеними звичками. Може, саме тому після огляду виставки надходить деяка ментальна втома. Художні твори мають на меті розхитати наші уявлення про чоловічі й жіночі образи, і коли задаєшся питанням, навіщо ця штучна підміна, то єдина відповідь звучить так: мабуть, для того, щоби зрозуміти іншого (чи іншу), слід поставити себе на його/її місце. Проте, як було сказано, цей прийом іноді спрацьовує не лише в інтересах відстоювання рівності статей, а часом навпаки, проявляє їх безвихідну неспівмірність – як тілесну, так і соціальну.

Ілюстрацією такого стану речей є контраверсійна робота польської групи «??d? Kaliska», до якої входять чотири художника (Marek Janiak, Adam Rzepecki, Andrzej ?wietlik, Andrzej Wielog?rski) – серія панорамних фото під назвою «Нехай зникнуть чоловіки» (2008). На кожному з фото відтворена ситуація зі сфери праці, у якій через великі фізичні навантаження працюють чоловіки: лісоповал, видобуток руди, машинобудівний завод, палуба корабля. Лише замість робітників у процес праці задіяні жінки різного віку й статури – оголені або ж в еротичній білизні. В описі роботи зазначено, що з часу її появи вона сприймалася неоднозначно, їй також закидали сексистський підтекст. І справді, перше, що спадає на думку при розгляданні цих картин – це мізогінна аргументація тих, хто не погоджуються з ідеєю рівності статей, на кшталт: чи може жінка кинути шпалу? Звичайно, ні, не може, тож нехай знає своє місце і не намагається зрівнятися з чоловіком.

Домінування за рахунок фізичної сили є найбільш примітивним, але й живучим у людських спільнотах. Та кураторки виставки пропонують розглядати вищезгадану роботу з іншого погляду: це утопічний світ, у якому жінки позбулися чоловіків і стали нарешті самостійними, їхня оголеність тепер не об’єктивована чоловічим поглядом, тож вони поводяться, не концентруючи свою увагу на власній зовнішності (що зазвичай і неможливо під час виконання таких тяжких робіт). Залишається тільки незрозумілим, навіщо задля такої емансипації цілковито позбуватися іншої статі? Можливо, художники хотіли проілюструвати певне (невідомо, чи й своє власне) стереотипне «розуміння» фемінізму як ненависті жінок до чоловіків, яке насправді маскує власну мізогінію?

??d? Kaliska, фото із серії “Нехай щезнуть чоловіки”, 2008.

Отже, як бачимо, крайні полюси гендерних ролей, котрі пояснюються їх «природним» походженням – тяжка фізична праця для чоловіків (недоступна жінкам через брак у них м’язів) та репродуктивна діяльність жінки (через притаманну їй здатність виносити й народити дитину)  насправді слугували й слугують для поневолення. Адже, важка праця, хоча може в певних випадках і добре оплачувана, зношує людину і зазвичай не асоціюється ні зі свободою, ні з комфортом, ні з інтелектуальним ангажуванням. Так само жіноча репродукція до розповсюдження контрацепції була фатумом і причиною поневолення жінок хатньою працею і доглядом, що не давало їм доступу до культури, політики, влади. Та гендерні ролі зумовлені, звісно, не лише фізіологічними відмінностями. Те, що це соціальні конструкти, відомо давно. Їхню «неприродність» та «перформативність» (згідно Джудіт Батлер) ми намагалися побачити на прикладі мистецьких робіт. Такі атрибути тілесного конструювання гендеру, як макіяж і взуття на високих підборах для жінок, не залишають сумнівів у своїй штучності. Мало хто насправді хоче бачити «природну» жінку в позах, у яких вона, скажімо, народжує, а не позує для еротичної фотосесії. Отже, як ми бачимо на прикладі чоловіків, утиснутих у жіночі тілесні рухи, – гендер проявляється як примус, дресура над тілом і психікою. «Неприродність» гендеру універсальна – певна «еротична» поза може бути штучною як для товстого чоловіка, так і для стрункої жінки. Просто до останнього образу наше око звикло, а до першого – ні.

На виставці присутні роботи, присвячені конструюванню гендеру, як скажімо, відео Збігнева Лібери «Як тренуються дівчатка» (1987). На екрані ми бачимо приблизно 4-х річну дівчинку і руку дорослої жінки, що з’являючись у кадрі, навчає дівчинку бути гарною, прикрашаючи біжутерією та макіяжем, – ситуація, котру можна спостерігати в багатьох родинах.

У іншій своїй роботі – «Ти можеш поголити дитину» (1995) Збігнев Лібера пропонує альтернативну іграшку-об’єкт для гендерного виховання і гри.

Збігнев Лібера, “Можеш поголити дитину”, об’єкт, 1995.

Проте, як не парадоксально, люди знаходять у певних гендерних формах свою самореалізацію і можуть почуватися в них досить комфортно. Це може бути таким собі «добровільним поневоленням», і тут стає зрозуміло, що свобода полягає не у тотальному скасуванні гендеру, а у скасуванні експлуатації та дискримінації одного гендеру іншим та у праві вибору тієї чи іншої форми саморепрезентації. Прикладом цього слугують трансгендерні люди. У той час як макіяж і підбори можуть бути для якоїсь жінки ознаками суспільного примусу, для трансгендерного чоловіка вони можуть бути атрибутами бажаної свободи.

Однією з найбільш чуттєвих і емпатичних робіт на виставці є відео Пьйотра Висоцкі «Альдона». Художник фільмував з 2005 по 2012 рік фрагменти з життя Альдони, початково чоловіка з провінції, який поступово здійснює свою мрію – з допомогою ліків та операції перетворюється на жінку. Звісно, йдеться не про типового чоловіка й не про типову жінку – ні одним, ні іншим Альдона ніколи не була. Фільм знятий надзвичайно людяно – перед нами постає чуттєвість, вразливість, неймовірна теплота і відданість своїй мрії головної героїні, попри матеріальні негаразди, фізичні та психолгічні проблеми.

Альдона Вішнєвська, героїня фільму Пьйотра Висоцкі.

Проте на співставленні «Альдони» та фільму «Ева і Адель» (2015), котрий документує знамените німецьке подружжя, що підкорило безліч бієнале і фестивалів світу, з’являючись завжди в однакових, проте щораз нових та незвичайних костюмах, на думку спадає сумний висновок про те, що трансгендерність у дорогій і яскравій обгортці сприймається на «ура» в цивілізованому світі, де культура обертається у грошах, і є таким чином захищеною. Натомість люди зі схожими пориваннями із менш забезпечених соціальних прошарків та з менш прогресивних країн, найчастіше наражаються на глум і нерозуміння, і, на відміну від шляху, що веде до слави, їхній шлях особистого вибору важкий і сповнений страждань.

“Ева & Адель. Gesamtkunstwerk”, 2015, кадр з відео.

Значна частина робіт на виставці присвячена переозначенню маскулінності в контексті змін стосунків між статями. Якщо в деяких ситуаціях чоловіки в жіночих ролях виглядають дивно, то в деяких – цілком прийнятно як для сьогодення, що говорить про стирання жорсткого розподілу функцій чоловіків і жінок. Робота, що могла би вважатися іконічною у феміністичному мистецтві, створеному чоловіками, – «Проект пам’ятника польському батькові» Adama Rzepecki – зображає чоловіка, котрий прикладає до грудей немовля. Попри те, що твір датується 1981 роком, його присутність в експозиції викликала деякий скандал у польських медіа, що передував відкриттю виставки. Консервативність польського суспільства йде в ногу з його прогресивним характером. Попри все, появу такої масштабної виставки, як «Гендер в мистецтві», скажімо, поки що важко уявити в Україні.

Adam Rzepecki, “Проект пам’ятника Польському Батькові”, 1981, фото.

Веселі і водночас приховано драматичні роботи польської художниці Катажини Козири тримають у фокусі, серед іншого, чоловічі та жіночі геніталії, які постають іграшками для дорослих. У відео «Хлопці» 2001 року оголені юнаки, що спонтанно грають перед камерою, мають на своїх геніталіях «костюмчики», що нагадують вагіни. Водночас в іншому відео сама художниця, здійснюючи стриптиз, постає врешті гола, але з накладним пенісом. Тут намагання приміряти на себе роль «іншого» водночас ніби висміює біологічний детермінізм.

Катажина Козира, “Вболівальниця”, 2006, кадр із відео.

Робота Марії Абрамович та Улая «Світло / Темрява» (1978) – перформанс, де чоловік та жінка, сидячи лицем до лиця, по черзі дають ляпаси одне одному, інтенсивність яких поступово наростає. Демонструючи «боротьбу статей», робота маніфестує також рівність статей у боротьбі, яка є засадничою для початку діалогу між ними.

Інше відео – робота Marie-Ange Guilleminot «Мої ляльки» (1993) стирає статеві відмінності через лагідність. Ми спостерігаємо руки художниці, які масажують абстрактний об’єкт (ляльку), котрий  асоціюється то з жіночими геніталіями, то з чоловічими, котрі повсякчас переплавляються одне в одне, а часом зовсім розчиняються й зникають.

Я окреслила деякі основні теми, та опис вищезгаданих робіт далеко не вичерпує всю експозицію виставки. На виході постає більше питань, аніж відповідей, оголюються нерви від болісних усвідомлень та асоціацій. Проте зрозуміло, що цей зріз мистецтва відповідає одній із важливих тем, які хвилюють нині людство в зв’язку з наукою і технологіями, а саме: як подолати детермінізм, зокрема – статевий? Це співзвучно подоланню залежності від хвороб, адже саме завдяки розвитку медицини і гігієни вдалося (хоча й не цілковито) взяти під контроль здоров’я людини та її репродукцію. З іншого боку, тема гендеру прямо апелює до теми дискримінації й насильства, що існують у світі. У тих суспільствах, де панує бідність і соціальна криза, рівень гендерної дискримінації зазвичай також вищий. Тому гендерне питання неможливо розглядати саме по собі – звільнення від гендерної нерівності неможливе без подолання бідності та покращення соціального життя людей в усьому світі.