Лик героя, личина ворога: як різняться портрети тих, хто воює на Донбасі

Український військовий із котиком або цуценям – хто з нас не бачив або не поширював таку фотографію? Або ж світлину солдата з дітьми чи фото, де фронтовий капелан править службу перед імпровізованим іконостасом із дитячих малюнків у присутності бійців. Це – численні варіанти узагальненого портрета захисника України, який сформувався впродовж останніх трьох років. Американський фотограф Брендан Хоффман, який працював і на Майдані, і на Донбасі, зауважує, що історія воєнних дій на Сході – на відміну від Революції гідності – досі не має чіткого візуального образу. Разом із тим, українські мас-медіа та соцмережі сформували певний набір візуальних кліше, які, хоч і не цілковито формулюють наратив війни на Донбасі, але стали ефективними інструментами контрпропаганди. Наприклад, Instagram Збройних сил України повниться ефектними кадрами з тренувань, фотографіями-привітаннями з Великоднем та Вербною неділею та квітками на тлі військової техніки. Таке естетизування бойових дій, а надто вписування їх в рамки «традиційних цінностей» властиве офіційному дискурсу війни. Так, наприклад, позаминулого року напередодні Великодня Петро Порошенко закликав бойовиків припинити вогонь з нагоди Великодня: «Цьогорічний Великдень стане тестом для Росії на її приналежність до християнської цивілізації», – йшлося на офіційній Facebook-сторінці президента.

Чи є різниця між пропагандою та контрпропагандою, якщо їхні повідомлення мають однакову структуру, а часом навіть цитують одне одного? Наприклад, на популярному агітаційному плакаті, що закликає добровольців вступати до лав контрактної армії, на передньому плані зображений солдат у повному екіпіруванні, на задньому – козаки, згори підпис: «Є така професія – батьківщину захищати».  Композиція зображення цитує радянські воєнні плакати. А фраза –  перекладений афоризм із радянського фільму «Офіцери», значна частина якого присвячена участі Радянського Союзу в Другій світовій війні – хоча, здавалося б, експлуатування радянського міфу є прерогативою проросійської сторони конфлікту. Разом із тим, візуальна паралель між сучасними солдатами та козаками (яка з’явилася ще під час Майдану) вказує на історичну тяглість образу «захисника». Та сама ідея простежується в серії фотопостерів, ініційованій Інститутом національної пам’яті та присвяченій українським воїнам різних часів: від Київської Русі до сучасності. В одному ряду тут опиняються реєстрові козаки Речі Посполитої, вояки Карпатської Січі та УПА й солдати Національної гвардії. «Історія українського війська» – таку назву має проект, попри те, що з погляду складної історії формування незалежної України таке узагальнення звучить дещо необачно – навряд чи хтось із нацгвардійців ідентифікує себе з вояками австро-угорської армії, не кажучи вже про дружинників князівських військ. Прикметно, що в збірному образі не присутні солдати Радянської армії – інша крайність репрезентації радянського періоду української історії.

Переважний образ українських військових, відтворений у масовій культурі та медіа, апелює насамперед до людяності – поняття, за визначенням протилежного війні. Зображення солдатів у такій оптиці немовби вирване з її контексту, воно безумовно позитивне. Герой вивищується над тими, кого захищає, але це піднесення призводить до відчуження. Максимально воно виражене в іншому героїчному образі, пов’язаному з конкретною подією, а саме – обороною Донецького аеропорту. Її учасників почали називати «кіборгами» – через прояв неабиякої, надлюдської стійкості та відваги. Графічні зображення «кіборгів», що повсякчас зустрічаються в мережі, виконані в стилістиці постапокаліптичних фільмів, а солдати на них подібні до марвелівських супергероїв з масками замість облич. Фотографії «кіборгів» певною  мірою також відтворюють цю естетику.

Найвідоміші світлини з Донецького аеропорту зробив кореспондент видання «Los Angeles Times» Сергій Лойко. Це – серія портретів, де «кіборги» зображені в одній і тій самій статичній позі: обличчям до камери зі зброєю в руках – монументальні фотографічні пам’ятники. До речі, сам фотограф також описує те, що відбувалося в аеропорті в категоріях фантастичного жанру, називаючи конфлікт боротьбою «абсолютного добра з абсолютним злом» (Лойко знімав учасників лише однієї сторони конфлікту): «[…] здається, що це якась потойбічна реальність. Спочатку тобі здається, що ти потрапив на якийсь полігон дизайну постапокаліптичної стрілялки, казино буй вход зеркало. Потім ти розумієш, що ні, це швидше за все павільйон Голлівуду, де знімається якийсь «Saving Private Ryan» і зараз вийде Стівен Спілберґ […] виникає відчуття такої собі епічності, нового прочитання Толкієнівського «Володаря кілець», де відбувається велика боротьба добра зі злом. З одного боку, ці світлі сили, з іншого – ці страшні орки». Цікаво, що фотографії з Донецького аеропорту практично повністю позбавлені тих клішованих означень «захисника», що мали б формувати позитивний, приємний, людяний образ героя. «Кіборги» – надлюди, або, радше, на що вказує сама назва, не-люди – взірцеві машини, вдосконалена військова техніка.

Міфологізація оборони Донецького аеропорту була активно підхоплена владою. А образ «кіборгів» згодом став частиною мобілізаційної кампанії. Так, на одному з плакатів із закликом до вступу в контракту армію зображений портрет одного з учасників оборони аеропорту авторства Сергія Лойка – старшого лейтенанта Максима Музики  з позивним «Зоран». Утім, як стверджує він сам, «кіборгом» він ніколи не був – на момент зйомки Музика перебував у аеропорті як волонтер і не брав участі в бойових діях. На плакаті він опинився тому, що самі учасники оборони до мобілізаційної кампанії поставилися скептично: «Для інших хлопців погодитись було дуже важко психологічно – мені довелося їх умовляти. Один […] дзвонив і просив забрати свій дозвіл – а плакати з ним уже були надруковані. Його вмовило Міноборони. Вони не хочуть, щоб їх показували як героїв. Герої – це ті, хто були там до самого кінця. Вони так вважають. Усім до єдиного, хто є на цих плакатах, неприємно там бути. Вони не вважають себе гідними цього. Тому що вижили. […] Їх жере почуття провини».

Знімок Сергія Лойка для мобілізаційної кампанії ЗСУ

На противагу пропагандистським зображенням, які охоче купують мас-медіа та добре поширюють у соцмережах, з’являються авторські проекти, що намагаються «розчаклувати» війну, показати її з позиції рутини, напруження, каліцтва та смерті – більшою або меншою мірою табуйованих тем у масових виданнях. Однак про наївний пацифізм (який так само може бути проявом пропаганди) не йдеться. Критика стосується насамперед внутрішньополітичного виміру війни на Донбасі – безвідповідальних рішень командування, корупції, недостатнього забезпечення, яке вимушені компенсувати волонтери, та відсутності належних соціальних програм для підтримки демобілізованих.

Один із прикладів буквального «знищення» образу героя – а радше – образу безіменних і численних героїв – пропонує білоруський фотограф Олександр Васюкович. Вперше приїхавши на схід України, він зробив серію групових портретів українських військових з добровольчого батальйону «Донбас» і надіслав світлини їхнім близьким. Фотограф підтримував контакти з бійцями, а тих, хто загинув, позначав на тих самих портретах – перекреслював та підписував ім’я або позивний. Таким чином утворився цілком новий проект, де, окрім самих світлин, є також карти, на яких позначено місце загибелі, та скріншоти листування в пошті та соцмережах, які фіксують, як і коли саме з військовими обривалися контакти. Ці фотографічні мартирологи, які, зрештою, створює Васюкович, мають вигляд дещо старомодних аналогових знімків – на відміну від цифрових оригіналів, – що створює відчуття тактильної близькості цих зображень. Фотограф критикує пафос героїзації, який супроводжує ці смерті, та наголошує, що намагався звернути увагу на особистий вимір війни, про який часто забувають, звикнувши до статистики.

Перекреслюючи зображену на фотографії особу, тобто, здійснюючи доволі агресивний акт втручання в символічний простір фотографії, фотограф актуалізує й унаочнює punctum Барта – у значенні присутності відчуття, яке він описує як: «це було». Такий прийом дає не лише представлення буття-в-минулому, але й доволі брутальне представлення буття-в-теперішньому (як, наприклад, сторінки померлих людей у соцмережах, що наповнюються дописами тих, хто їх згадує). Ретроспективність punctum’у зникає, й «це було» перетворюється на «більше немає». Пропагандистська світлина нівелює афект, створює «культуру», яку Барт не міг віднайти в своїй Фотографії – вона вписує смерть у дискурс героїчності. Таке авторське втручання, яке пропонує Васюкович, звільняє фотографію від необхідності бути частиною ритуалу та не дає скорботі перетворитися на траур.

Схожий принцип репрезентації смерті, однак – із протилежним ефектом, застосовує фотограф Юрій Білак, який відтворює родинні світлини загиблих військових – лишаючи порожніми місця, де раніше був зображений загиблий. Таке продовження сімейного фотоальбому є своєрідним виконанням роботи скорботи. Так само, як і інші знімки з цієї серії, де родини з’являються з портретами або речами своїх загиблих чоловіків.

Разом з тим, репрезентація смерті на війні в цьому випадку також є метафоричною. На прямі зображення смерті накладено табу. Зазвичай аматорські знімки загиблих передруковують таблоїди та видання пропагандистського штибу (переважно російські), а фотографії професійних репортерів, які знімають сцени смерті, публікують зі спеціальними позначками нішеві видання. Варто зауважити, що заборона показувати занадто відверті кадри набагато краще працює у випадку фотожурналістики, ніж теленовин – останні, як пояснює Сьюзен Зонтаг, «змушені змагатися, щоби запропонувати глядачеві більше жаху, спровокувати потужнішу реакцію. Однак водночас не перетнути межу «етики» – не показати забагато, щоб не втратити глядача взагалі». Варто також зауважити, що для фоторепортажів «відвертість» не означає обов’язково демонстрування спотворених до непізнаваності тіл – йдеться про сам факт присутності загиблих у кадрі.

Для фотографів, особливо тих, хто усвідомлено симпатизують певній стороні конфлікту, питання документування смерті стає моральною дилемою. Наприклад, український фотограф Олександр Клименко в інтерв’ю «Bird in flight» розповідає: «Обмін тілами між сторонами був на нейтральній території без журналістів. Трупи привели в броньованому медичному автомобілі. Було жахливе видовище, коли їх почали діставати з машини – вони були замерзлі й нагадували дрова. Я стояв і не наважувався підняти камеру. […] Це була ситуація, коли можна було знімати не тіла, […] а реакцію людей на те, що відбувається». Втім, кадри цієї сцени, все ж, є – на ній військовий відкриває двері автомобіля, в якому один на одному лежать понівечені людські тіла. Незалежні фотографи переживають досвід зйомки таких сцен як важливий обов’язок, усвідомлюючи, що контакт аудиторії з такими світлинами відбудеться за бажання та зусиль самого глядача – наприклад, у виставковому просторі, – але з боку масових видань такі фотографії наштовхнуться на цензуру. Прямолінійні фотографії вбитих військових таких фотографів, як Олександр Клименко або Максим Авдєєв, репрезентують суто тілесний вимір війни, унеможливлюючи піднесений тон будь-якої розмови про неї – «герої» «не вмирають» або вмирають якось інакше. Це «незручні» тіла, загрозливі в своїй вразливості тіла – навіть думаючи про мужні вчинки або витримку цих людей, споглядати ці фотографії страшно та ніяково – бо вони, навмисно або ні, руйнують героїчний міф.

У способах репрезентації каліцтва також діє дихотомія «людина – герой» і також присутня певна (само)цензура, однак меншою мірою, ніж у попередньому випадку. З погляду героїчного дискурсу поранення свідчить про певну заслугу, а подолання власної фізичної травми трактується як новий подвиг. І те, і інше цілком може бути справедливим (багато хто зазнає поранень під час спроби порятувати інших, а фізична реабілітація й справді вимагає неабиякої відваги) – однак часто такі історії обходять тих, хто дістав поранення внаслідок нещасного випадку або недбалості, та не фокусуються на тому, яким проблемам ветеранам доводиться давати раду після фізіотерапії – наприклад, цілковитій непристосованості міст до людей з інвалідністю.

Так, глянцеве видання «Viva!» зробило спецвипуск «Переможці», героями якого стали військові (як добровольці, так і контрактники та мобілізовані), які втратили кінцівки, і кошти з продажів журналу пішли на розвиток сучасного протезування в Україні. На портретах, що супроводжують ці історії, військові зображені «звичайними людьми»: стоячи на самому лише протезі, сидячи, склавши ноги тощо. Проект відзнятий у студії. Серед фотографій вирізняється одна – тим, що на ній, власне, не зображений протез. Це портрет чоловіка в білому костюмі – одна з його штанин – порожня – здіймається, неначе підхоплена вітром або неначе ця штанина справді вдягнена на зігнуту ногу. Таким чином відбувається естетизація цих тіл, наближення їх до «нормативного» тіла – наче суспільство, де іншування є нормативною практикою, потрібно переконувати, що «вони» нічим не відрізняються від до «нас» – бодай візуально. Ці фотографії справді руйнують класичний медійний образ «інваліда» – пасивного, нездатного приймати рішення стосовно власного життя. Однак певною мірою це також і відмова бачити втрати, яких зазнали ці люди, а значить – і нові потреби, які в них виникли.

Така сама «легітимізація» поранених тіл відбувається також безпосередньо через сферу моди – наприклад, коли протезованих військових запрошують взяти участь у модних показах. Утім, не йдеться, скажімо, про те, щоб створити дизайнерську лінію одягу для людей з особливими потребами – людина з інвалідністю стає запрошеним гостем показу, насамперед, щоб інші могли переконатися, що різниці немає, а значить – немає потреби тривожитись. На фотографіях «Переможців» – усміхнені люди, яких, здається, не торкнулась війна. А матеріал, як і багато подібних, акцентує увагу на тому, що вони «не втратили мужності, відваги та волі до життя», таким чином відсуваючи на задній план їхнє право на сумнів, гнів, відчай або страх.

Утім, представляючи протилежну позицію, наприклад, знімаючи людей у процесі лікування та реабілітації, фотографам також доводиться балансувати між прагненням розповісти правду та захистом гідності своїх героїв. У такій ситуації фотограф перестає бути мовчазним свідком, який діє за принципом невтручання, а сам акт фотографування стає складною системою відносин, де роль сфотографованого так само важлива, як роль фотографа.

Приклад такої взаємодії можна побачити в проекті «War-torn» Олександра Чекменьова, який працював із темою Донбасу задовго до війни. Це серія портретів поранених військових із київського Військового госпіталю, в більшості пацієнтів ампутовані кінцівки. Чекменьов розповідає, що готувався до зйомок: знайомився з пацієнтами, говорив із ними та просив дозволу сфотографувати. Така прямота дозволяє поглянути на героїв фотографій поза політичним конфліктом, сконцентруватися на травмі, яку вони переживають, не нав’язуючи власного розуміння того, як саме вони мають це робити. Чоловіки на цих знімках – майже ніколи не «герої», яких ми звикли уявляти: серед них є субтильні, сумні або налякані військові. Попри те, що в кадрі з’являються атрибути-кліше: дитячі малюнки, прапори тощо, Чекменьов не акцентує на них увагу. Він фіксує дренажі та культі, але увагу привертають насамперед обличчя за рахунок того, що герої дивляться в об’єктив. І хоча ці фотографії статичні, вони не здатні стати «пам’ятниками», сформувати узагальнений образ. Ця уривчастість, нетривкість, яка простежується вже в назві серії – «War-torn», тобто, «Розірвані війною», – також представлена деталями: це дренажні трубки, плями зеленки, просочені антисептиками пов’язки, шви, скоби та спиці, що стирчать із знерухомлених рук та ніг, зрештою – самі тіла, які мають зовсім відмінні від звичних обриси.

Олександр Чекменьов. Фотосерія “War-torn”.

Схожий, однак мінімалістичніший, – і м’якший, проект представив також художник Тарас Полатайко – «Війна. 11 портретів». Ця виставка, що тривалий час подорожувала містами України, складається з фотографій облич бійців із того самого Військового госпіталю та аудіо записів історій солдатів, які зробив Полатайко. Фотограф обирає не показувати тіла, пропонуючи насамперед почути й побачити історію цих людей, сконцентруватися на їхньому досвіді поза героїчним пафосом. Але тим самим певною мірою дозволяє глядачам і слухачам лишитися в зоні комфорту – не думати, що лишилося за межами кадру і як це невидиме могло би поміняти їхнє сприйняття цих історій. Разом із тим, як і у випадку робіт Чекменьова, фотограф у цьому проекті лишається мовчазним та уважним спостерігачем, а акт фотографування перестає бути агресивним та уподібнюється до прохання поділитися власним наративом і таким чином допомогти іншим бодай трохи зрозуміти реальність війни.

Проект Тараса Полатайка “Війна. 11 портретів”. Фото: Олег Куцький.

Коли ми розглядаємо дійових осіб війни на Донбасі крізь оптику, запропоновану масовими медіа, в «сліпій плямі» неминуче опиняється також протилежна сторона конфлікту. Героїзація «своїх» спричинила також уніфікацію ворога, його знеособлення та представлення як єдиної монолітної сили (згадаймо розмірковування Лойка про «абсолютне зло»). Загалом, ті рідкісні фоторепортажі, де репрезентовані обидві сторони конфлікту, не демонструють разючої різниці між цими сторонами. Однак вони є доволі рідкісними, й, переглядаючи їх, стає зрозуміло, що портрета тих, хто попри перемир’я регулярно обстрілює українські позиції, в українських медіа не існує – адже він виглядав би так само, як портрет тих, кого обстрілюють. Звісно, в сепаратистів є популярні лідери, однак вони не єдині, хто воює проти українських військових. До прикладу, фоторепортаж Максима Авдєєва з позицій сепаратистів, опублікований на «Медузі», заледве відрізняється від фотографій українських військових – хіба що прапорами. Якраз тут можна звернутися до питання, яке Зонтаг вважала найважливішим у фотографії: яких саме світлин нам не показують?

Саме тому фото та інтерв’ю з полоненими російськими військовими, опубліковане в російській незалежній «Новой газете» справило на читачів та глядачів таке враження. Вороги несподівано отримали втілення та виявилися не машинами для вбивства, а розгубленими, фізично вразливими людьми, від котрих відмовилась держава, яка відправила їх на війну: «Павле! Ви можете зайти до них [до посольства Росії] і попросити провідати мене?», – запитує один із полонених наприкінці інтерв’ю в «Новой газете». Ніколас Мірзоєфф у книжці «Watching Babylon» описує, як разюче змінився образ Саддама Хусейна в теленовинах після того, як його схопили американські правоохоронці. Коротке відео медичного огляду Хусейна відтворювали на повторі усі телеканали. Ролик тим часом був «вражаючим та незвичним»: він «демонстрував, як диктатор, як його завжди називали, тепер був не більш як пацієнтом, суб’єктом біовлади США». Репрезентуючи Хусейна швидше як пацієнта, аніж в’язня, американські військові мали однозначний намір принизити його. Так само образ російських військовополонених у лікарні став частиною біополітики. Наприклад, відео розмови з полоненими на своїй сторінці в Facebook розмістив народний депутат України Антон Геращенко, назвавши його доказом присутності російських військових на Донбасі, й діставши, разом з тим, закиди щодо порушення Женевської конвенції, яка передбачає певну етику щодо публічності полонених.

Російський полонений Євген Єрофєєв під час розмови з Павлом Канигіним.

Коли у рядового ворога з’являється ім’я, позивний чи обличчя, не сховане під балаклавою, розмова виходить за межі категорій «абсолютного зла» і починає стосуватись глибинних процесів, які стоять за війною – часом занадто складних, часом незручних. Ідеться, звісно, не про жалість чи симпатію до ворога. Такі фотографії змушують замислитися про мотивацію іншої сторони – важко вбачати уособлення темної сили в чоловікові, що голить голову або відвідує могилу. Однак також ці кадри нагадують про банальність зла: такі самі люди, як «ми» (принаймні, на перший погляд), вбивають, катують або утримують інших у полоні. Парадоксально, але це якраз спантеличує найбільше: чим «вони» керовані, якщо не своєю жахливою сутністю? І якщо немає ніяких очевидних рис, які б відрізняли «нас» від «них», як себе убезпечити?

І, зрештою, саме це поєднує образи ворогів і образи героїв. Як і будь-які стереотипи, вони завжди під ризиком «розчаклування». А за ним, зазвичай, слідують розчарування і бентежність – бо те, що перебуває між полюсами прихильності й ненависті, ніколи не буває однозначним.