Голос без голосу

Korydor публікує текст, який увійшов до фіналу й посів I місце в шостому Мистецтвознавчому конкурсі , що відбувається за ініціативи й підтримки Stedley Art Foundation. 

Уособлення всього, що не може дозволяти собі художник чи куратор – приблизно так описували більшість критиків роботу Олафура Еліассона «Зелене світло», презентовану цього року на Венеційській бієнале. Проект представляв собою відкриту майстерню для біженців (утім, ніде не артикулювалось, що вона працює лише для них), де з екологічних матеріалів можна було зробити ліхтарик та виставити його на продаж за 250 євро. Усі виручені кошти йшли на пожертви італійським організаціям, які допомагають біженцям. Проект передбачав також серію різних заходів для полегшення інтеграції, у яких брали участь як митці, так і психологи, та відкриті дискусії. Власне, участь Еліассона у Венеційській бієнале була лише третьою частиною проекту. «Зелене світло» розпочалося у Відні, де участь узяли 35 біженців з останніх хвиль міграції: з Афганістану, Сирії, Нігерії, Таджикистану, Сомалі та Іраку. Друга частина проекту відбулася в Хьюстоні, Техас. До Венеції «Зелене світло» існувало як цілком однозначний соціальний проект. Але поява біженців у виставковому просторі змусила заговорити про відродження «людських зоопарків».

Критики звертали увагу на очевидні речі: як стало можливим, що ми експонуємо живих людей? І чи не йдеться тут про експлуатацію, замасковану під благодійність – адже чи багато вибору є в тих, хто в результаті війни опинився в чужій країні в дуже незахищеному статусі? Деякі з учасників проекту, втім, виступили на його захист, наголошуючи на його соціальній важливості для роботи з травмою у біженців. Однак «Зелене світло» стало одним із показових прикладів конфлікту між глобальним та локальним у сучасному західному мистецтві.

Загалом поняття глобалізації, зокрема, в мистецтві, з’явилося після Другої світової війни. До 90-х національні кордони втратили значення – й обернено пропорційно його набули world cities – світові центри культури. Тоді ж, із розвитком постколоніальних студій, постало питання репрезентації локального: як надати голос периферії? Прикладом перших таких (не надто вдалих) спроб була виставка «Маги землі» 1989 року куратора Центра Помпіду Жана-Юбера Мартена, який вирішив проблему, просто виставивши поряд з європейськими художниками низку робіт традиційних африканських митців-ремісників. За таке просте «означення присутності», позбавлене будь-якої рефлексії, виставку ретроспективно критикують і досі. Хоча її методами відтоді регулярно послуговуються куратори великих бієнале – наприклад, цього року кураторка  Крістін Марсель у Венеції поділила павільйони приблизно так само: трохи зірок, трохи жінок, трохи шаманів, – вилучивши багато робіт із ширшого контексту[1].

Як зазначає куратор Віктор Мізіано, відповіддю на «Магів землі» стала 11-та «Документа», яку курував нігерієць Оквуі Енвезор. Який, утім, очолює Інститут мистецтв у Сан-Франциско – тобто теж належить до панівного світу західних мистецьких інституцій, хоч і, природно, наділений більшою чутливістю до «мистецтва периферії». Африканські художники, яких він виставляв, також були орієнтованими на європейську мистецьку сцену.

Вирішити суперечність глобального й локального у мистецтві намагалися за допомогою концепту глокальності, яке пропонує використовувати глобальне мислення як інструмент рефлексії щодо локальних проблем. Але, фактично, широко говорити про локальне можна лише через глобальні канали комунікації в мистецькому світі. А значить, художник має мати доступ до них, тобто належати до західних інституцій. Тим часом екзотизація та етнізація досі відчутні як у кураторських підходах, так і в окремих роботах – як-от у інсталяції бразильського художника Ернесто Нето «Священне місце», де він буквально виставляє амазонських індіанців.

Іншою спробою вирішення конфлікту центру й периферії є розширення бієнального руху, яке, втім «або підносять за те, що воно замінило горизонтальну мережу розсіяних локальних художніх племен на вертикальні ієрархії, які встановлюють ті локальні мистецькі племена, які живуть у так званих центрах; або ж, навпаки, демонізують за створення нового типу кочівних мистецьких племен, які продовжують нав’язувати світу свої ієрархії в силу того, що володіють мистецтвом нетворкінгу та можуть дозволити собі літати земною кулею з однієї бієнале на іншу»[2].В цьому процесі Захід повинен постійно запитувати себе, чи не екстерналізує він винятково власні варіанти естетики та, зрештою, чи не експлуатує глобалізацію собі на користь.

Конфлікт глобального й локального в мистецтві, втім, часом виходить за межі стосунків впливових центрів та периферії на рівні країн та територій. Він може проявлятися в рамках одного суспільства, коли зачіпає проблеми виключених спільнот – так, як це відбувається, наприклад, у проекті «Зелене світло». Зрештою, одним із наслідків глобалізації стало те, що «периферія» опинилася в самому центрі Європи, більше не чекаючи на репрезентацію, а вимагаючи взаємодіяти з собою. Йдеться про збільшення кількості біженців та мігрантів в Європі в останні роки, яке мимоволі вписало Іншого в глобальний західний дискурс. У ситуації чужого болю та спільного страху інакшості художники звернулись до партисипативних практик як до спроби нового вирішення протистояння глобального і локального[3].

Дискурс партисипативного мистецтва розвинувся в 90-х роках разом із політикою ідентичності. Зміщення акценту в мистецтві на позірну повагу до іншого та захист людських прав та свобод, філософ Пітер Дьюз назвав «етичним поворотом» (цей процес, у свою чергу, критикували Ален Бадью, Жак Рансьєр та Славой Жижек, зауважуючи, що, якщо сильно узагальнити їхні аргументи, піклуючись про права пригноблених, біла людина мимоволі проголошує монополію на мораль). Мистецтво почали розглядати як прикладний інструмент соціальних змін. Партисипація протистояла капіталістичному мистецтву, де твори ставали продуктами виробництва, а художник замикався в своїй індивідуальності.

Як пише мистецтвознавиця Клер Бішоп у своїй книжці «Штучні пекла: партисипативне мистецтво та політика споглядання» (Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship), партисипативні практики критикували, насамперед, за те, що вони ігнорували структурну проблему соціальної нерівності, розділяючи суспільство на включену більшість та виключену меншість, а виключеність розглядали як результат особистих обставин, а не наслідок неоліберальної політики. Але основна претензія Бішоп до соціально ангажованого мистецтва полягає в тому, що разом із авторством та визнанням провідної ролі художника, воно відмовилось від естетики як призми дослідження та оцінювання такого мистецтва. Власне, сатиру на різні – і подекуди абсолютно безпорадні – форми «мистецтва взаємодії» (за Ніколя Бурріо) добре проілюстрував Рубен Естлунд у своєму останньому фільмі «Квадрат». Одним із перших, хто стверджував, що однієї етики для мистецтва не досить, був Рансьєр. Він наголошував на зв’язку естетики та політики: якщо справа першої – встановити відносини між тим, що ми бачимо й тим, що говориться, то другої – встановити відносини між тим, що робиться, й тим, що може робитися. Таким чином, естетика пропонує моделі мислення, які можна використовувати й для осмислення політики.

Для прихильників партисипативного мистецтва характерний парадокс: вони вважають мистецтво автономною зоною, вільною від бюрократії та жорсткої спеціалізації, однак і єдиним простором для експериментів, які б могли б сконструювати модель соціальних змін. Рансьєр стверджує, що система мистецтва, як ми розуміли її з епохи Просвітництва, – «естетичний режим мистецтва» – якраз побудована на цьому парадоксі, пише Бішоп. Вона, однак, вказує на хибу в логіці Рансьєра: його теорія дозволяє вважати будь-яке мистецтво політичним. Для Бішоп «естетичний режим» важливий, бо надає значення ідеям і афектам учасників та глядачів. Саме це, на її думку, має бути відправною точкою оцінювання партисипативного мистецтва, а не наміри та позиція художника чи групи, пов’язані з соціальними змінами.

Так, «Зелене світло» Еліассона на Венеційській бієнале хочеться порівняти з перформансами Сантьяго Сьєрра: в обох випадках об’єктами роботи ставали виключені та дискриміновані групи. Однак різниця між ними полягає в тому, що якщо Сьєрра рефлексує над тим, як утворюються етичні рамки (і, як зазначає Бішоп, мислить естетичними категоріями), то Еліассон і «Зелене світло» якраз задають етичні рамки, проголошують себе носіями певних моральних цінностей. І, за логікою Бішоп, якщо як автор, так і глядачі в обговоренні зупиняються винятково на питанні, чи етично для художника робити те або те, значить, можливо, сама робота не дуже й цікава.

Тож як ми мали б оцінювати партисипативне мистецтво: з точки зору естетичних законів чи з огляду на етичну складову (а значить від початку мати готову думку про роботу)? Наївно було б вважати, що в епоху реаліті-шоу партисипація означає лише спрямованість на розбудову комунікації та соціальні зміни. Тож афект, пунктум – якщо послуговуватись словником Ролана Барта – лишається визначальною точкою в сприйнятті твору мистецтва. І так само він (а не задекларована етична передумова художника) регулює здатність локального віднаходити себе в голосі глобального. Інакше кажучи, наше сприйняття роботи, насамперед, залежить від роду та рівня афекту, який ми переживаємо, а не від знання про соціальну відповідальність художника.

Так, схожі питання, як до «Зеленого світла», виникали до цьогорічної роботи з національного павільйону Тунісу на Венеційській бієнале. 25 років тому група художників колишньої Югославії заснувала фіктивну державу NSK, яка видавала паспорти усім охочим (таких на сьогодні близько 15 тисяч осіб). На бієнале вони побудували спеціальну «смугу перешкод» для тих, хто хоче отримати паспорт NSK – алюзію на бюрократичне пекло для біженців, які просять притулку в європейських країнах. Відвідувачі павільйону мусили дертися по нахиленій підлозі та підніматися сходами на колесах, щоб дістатися стола «чиновників». А «документи» видавали реальні африканські біженці, які не говорили англійською (втім, біля них були перекладачі). Це так само змусило деяких критиків говорити про експлуатацію, проте важливішим за етичні питання тут є досвід глядачів, сконструйований кураторами, в якому біженці виконують важливі й активні ролі.

На різниці сприйняття – учасницькому (в даному випадку – свідоцькому), художньому й глядацькому побудований інший проект, також представлений цього року на Венеційській бієнале – відео «Історія кохання» Кендіс Брайц у південноафриканському павільйоні. Вона складається з інтерв’ю з біженцями різних країн, які просять притулку в Німеччині, США та ПАР, та монологів на їх основі у виконанні Джуліанни Мур та Алека Болдуїна. Останні змонтовані за правилами драматургії «реальних історій» – і виявляються набагато більш «сльозогінними», ніж оригінальні свідчення. Ця робота викриває глядацькі стереотипи сприйняття чужого травматичного досвіду, й саме це, зрештою, змушує по-новому поглянути на його носіїв. «Історія кохання» римується з іронічним відео Трейсі Моффат, де вона поєднує бентежні кадри героїв класичних американських фільмів, які з жахом роздивляються щось, із сильно відредагованими зображеннями біженців, які долають море. Чи здатне західне суспільство справді побачити досвід інших людей, навіть коли роздивляється його впритул?

Варто розуміти, що соціально ангажоване мистецтво, зокрема, партисипативне (із залученням спільноти або з використанням її травматичного досвіду), практично завжди є медійною подією. Як, наприклад, робота Ай Вейвея «Художник» – фотографія, яка цитує зображення загиблого сирійського хлопчика, де в ролі хлопчика опиняється сам Ай Вейвей. Ця акція викликала таку саму дискусію, що й схожа карикатура «Шарлі Ебдо». Цікаво, як у цьому випадку медіа інтерпретували (тобто засудили) цю роботу в категоріях етики, незважаючи на низку інших робіт Ай Вейвея, присвячених біженцям, – і, зрештою, його відвертої політичної позиції. Для мас-медіа якраз існує лише дискурс етичності, «естетичний режим» їх не обходить. А тим часом у роботі «Художник» бентежать, насамперед, не моральні засади митця, який позує, але естетика фотографії. Це нарочито художня, зрежисована, ледь не гламурна робота – й саме це викликає дискомфорт.

У світі, де щодня зростає кількість зв’язків та каналів комунікації, глобальність дедалі більше стає запорукою будь-якого мовлення взагалі – будь-яке говоріння потенційно здатне опинитися в центрі уваги всього світу. Тим цікавіше думати, чим є локальність у мистецьких практиках для такого світу. Наївне мистецтво, традиційна культура? Але все це належало до західного мистецького дискурсу ще на початку 20 століття.

Дуже локальний приклад – на противагу описаним вище: кілька років тому українська перформерка Оля Михайлюк пройшла навмання пішки сорок кілометрів, щоб бодай частково зрозуміти досвід переселенців із Донбасу, з якими вона працювала. «Думаю, ці питання виникають у багатьох – чи можу я говорити, коли не маю подібного досвіду?» – пояснює вона[4]. Цей перформанс перетворився на відео «Просто пішли», де художниця поєднує запис свого переміщення зі свідченнями переселенок. Ймовірно, тепер локальність можлива лише на рівні мовчазних індивідуальних практик, які важко задокументувати й практично неможливо виставити – можна лише розповідати про них, створюючи вторинні об’єкти. Тим цікавіше стає «присвоєння» чужого травматичного досвіду художниками, які працюють у такий спосіб. Адже можна лише здогадуватися, чи чутно, як падає дерево в глушині, коли нікого немає поруч.

Примітки:

[1]Більшість згаданих у цій статті робіт були представлені саме цього року у Венеції. Такий вибір зумовлений двома критеріями: актуальністю творів і теми та знаковістю (а значить, «глобальністю») місця, де вони були презентовані.

[2]Тьерри де Дюв. Глокальное и сингуниверсальное. Размышления об искусстве и культуре в глобальном мире. moscowartmagazine.com/issue/13/article/177

[3]Тут і далі під партисипацією ми маємо на увазі найширші форми залучення героїв та аудиторії, зокрема, документування та використання досвіду біженців у роботах.

[4] Дорога з окупації: як перформерка Оля Михайлюк вчиться говорити про Схід і Крим. life.pravda.com.ua/culture/2016/11/14/220043/