Игорь Чекачков: “Для меня фотография очень похожа на хокку”

Игорь Чекачков – фотохудожник, творчество которого продолжает традиции харьковской школы фотографии. Начал с фотожурналистики в 2008 году, но перешёл в артфотографию –  о ней мы сегодня и поговорим. Серия “Daily  lives” – первый проект Игоря Чекачкова, связанный с обнаженным телом. Почему, как и зачем? Об этом спрашивала Виталия Щелканова. 

Виталия Щелканова: Расскажи об этой серии. Как всё начиналось, откуда возникла идея?

Игорь Чекачков: Для меня стал очень интересен вопрос личного. Я работал в фотожурналистике в то время, и мне очень хотелось заниматься чем-то другим. Я понимал, что какие-то фотографические навыки освоены и примерно понятен возможный язык, но хочется делать что-то другое. И так как я параллельно был студентом, я ходил к подругам в общежитие и пытался фотографировать их.

Тогда мне впервые удалось поснимать обнаженное тело. Мне просто было очень интересно взаимодействие людей в таком маленьком пространстве, потому что когда я впервые увидел, как они живут, меня это очень удивило. Я понимал, что в этом есть что-то очень интимное. Что там есть четыре кровати, и у каждой на этой кровати есть какая-то своя личная жизнь, и все они находятся в маленьком пространстве. И мы что-то искали. Я фотографировал просто разные постановочные, не постановочные сценки того, как они вместе живут. И понял, что, снимая сверху, можно получить вот тот кадр, который мне очень явно виделся. Самый первый, с тазиком.

В. Щ.: Почему ты снимал именно сверху?

И. Ч.: Тогда мне очень чётко увиделся этот кадр, и я понимал, что это выглядит хорошо. Я снял один кадр сверху, а всё остальное было снято с другой точки в тот раз. Тогда серия была просто о сожительстве двух людей. И примерно в то же время я познакомился с Пятковкой, которому я показал фотографии, и ему очень понравилось всё направление, в котором я снимаю, но особенно понравилась та фотография сверху. И он подтолкнул меня продолжать, но я не понимал, как. Я тогда ещё не понял, что хочу продолжать снимать только сверху. А когда понял, попытался это делать, но у меня, видимо, не хватало всё ещё какого-то чутья или навыков, и у меня не очень получалось, поэтому я забросил съёмку, думаю, на пару лет.

У меня всё это время была одна единственная фотография. А потом в какой-то момент я почувствовал, что точно знаю, как снимать. У меня не было никаких картинок в голове, но я вдруг почувствовал в себе силы. Я начал потихоньку снимать, какой-то материал собирался. Но то, что не работало – мы встречались на несколько часов, и это всегда был процесс поиска, потому что мне изначально непонятно было, как снимать. И в этом поиске я понимал, что мне недостаточно времени, недостаточно возможностей. И я, даже в шутку, сказал девочкам, что было бы здорово жить вместе, и чтоб они постоянно были голые, чтоб я постоянно фотографировал. Они переглянулись, сказали «хорошо», и на следующий день заехали с чемоданами. И мы какое-то время жили вместе. Месяц, может, чуть меньше. Я практически каждый день снимал. Это всегда был поиск.

 Мне точно хотелось, чтобы было два человека в кадре, и чтоб они как-то взаимодействовали. Как – непонятно, но мне не очень близка идея постановочности. Может, из-за того, что я привык снимать репортаж, может, потому, что действительно не люблю выдумывать. Мне кажется, что фотография интересна, прежде всего, тем, что она взаимодействует с реальной жизнью, и она может показывать, что в этой жизни намного больше художественного, чем в том, что мы выдумываем. И потому ситуация, когда они со мной жили, позволила больше им жить, а мне – это снимать. Обычно всё происходило так: либо это было совсем не постановочно, либо мы думали примерно, что будет происходить. Я не выставлял всё точно, но каким-то образом мог создать пространство, в котором они начнут взаимодействовать.

В. Щ.: Расскажи, почему именно обнаженное тело? Проще ли тебе понимать человека, когда он без одежды? Если одежда – гипертекст, позволяющий проще понимать человека, то снимая этот слой, тебе становится проще или сложнее?

И. Ч.: Ты верно сказала, когда появляется одежда, появляются какие-то дополнительные смыслы, от которых хотелось бы избавиться. Мне кажется, что тело – это что-то куда более честное. Думаю, прежде всего, это было интуитивно. Я точно знал, что они должны быть обнаженными. Сейчас я понимаю, что тут есть много разных сторон. Во-первых, действительно, одежда – это дополнительные ссылки на культуру, которых и так достаточно много в том пространстве, в котором я снимал. Во-вторых, это совершенно бессознательно, но пытаясь анализировать сейчас, почему мы часто снимаем голое тело, мне кажется, что в этом есть определенная манипуляция. В хорошем смысле. Чтоб заинтересовать зрителя, ему нужно показать что-то, что ему не так привычно.

И так вышло, что обнаженное тело нам не очень привычно. Вероятно, я сейчас более мягко говорю о том, что группа «Время» называла «теорией удара». Она о том, что зрителя нужно как-то шокировать. В социологии есть понятие «онтологическая безопасность», когда мы находимся в привычной ситуации. Но если что-то меняется, например, кто-то из нас был бы голым, это была бы уже небезопасная ситуация, потому что она непривычная. И помещать зрителя в подобные небезопасные ситуации – один из способов этого «удара». Через очень многие вещи люди наверняка прошли бы мимо, если бы там было всё привычное. Голое тело всё ещё является чем-то, на удивление, непривычным, хотя, по-моему, так странно, что это настолько близкое нам и настолько интимное воспринимается нами так.

Но тогда, поскольку я очень много внимания уделял ещё и композиционным вещам, это был ещё и визуальный ход. Потому, что во всём, что окружает, очень много текстуры, оно богато на узоры. И тело очень с ним контрастирует, потому что это сплошная поверхность. И этот контраст богатства текстуры и её бедности, если можно так сказать, визуально работает хорошо. Потом, на выставке Хокусая, я услышал подобный комментарий от женщины, которая, как мне показалось, очень хорошо разбирается в искусстве, но при этом она ходила и разговаривала сама с собой. Она подходила к каждой картине, и я подслушал этот момент, когда она сказала про текстуры, и подумал, что это интересно. А потом, через год, когда у меня была следующая выставка в Париже, подошла женщина, искусствовед из Америки, и она сказала две вещи: заметно влияние Японии (это меня очень удивило) и сказала эту вещь о текстуре. И я понял, что подсознательно это чувствовал, но, к сожалению, нигде об этом не читал. Если бы я знал, что этот приём есть, я бы, может, более осознанно это делал.

В. Щ.: Но твой любимый фотограф – японец?

И. Ч.: Ямамото? Да, один из любимых, но я познакомился с его творчеством всего лишь год назад. Впрочем, люблю многих японских фотографов: Томатсу, Фукасе, Хосоэ, Араки. Япония меня очень сильно вдохновляет, прежде всего, философски, но и эстетически тоже.

В. Щ.: Ты был там?

И. Ч.: Нет. Но как сказал писатель Александр Генис, вне Японии Японии намного больше, чем в самой Японии. Эстетика Японии так сильно ворвалась в западное представление о ней, что, вероятно, этого представления больше, чем в самой Японии. Даже то, что мы сейчас делаем – пьём чай, хотя это китайская чайная церемония.

В то время, когда я стал всё это снимать, у меня появилось очень много друзей художников. И туда ворвалась чайная традиция, приезжали люди с китайским чаем. Я стал этим интересоваться. Потом я прочитал книгу «Дзен и искусство стрельбы из лука», которая, кстати, очень повлияла на Картье Брессона. Книга о том, как немецкий философ поехал в Японию обучать немецкой философии, и параллельно учился у одного дзен-мастера стрельбе из лука. Но на самом деле это не столько о стрельбе из лука. Стрельба из лука была средством постижения этой философии. Мастер ему говорил, что его ошибка в том, что он входит в это состояние, когда стреляет из лука, но он должен быть в нём, когда подходит и берет лук в руки, когда он кланяется своей мишени. То есть, всё это не менее важно, чем сам процесс.

И я понял, что это можно также переносить на чайную церемонию, потому мне стала интересна сама церемониальность, и наверняка это так же работает и с фотографией: важен не результат, а процесс, в который мы погружаемся, когда мы это делаем. Я так мало об этом думал, потому что был в том, что называется в психологии состоянием потока. Так вот, Япония на меня так или иначе влияла своей философией дзен, художниками, кино.

Что удивительно, на меня в тот момент совершенно не влияла харьковская фотография, потому что я о ней не знал. Я узнал, что есть Пятковка, и когда пошёл к нему и показал первую фотографию, он сказал: «Удивительно, это же харьковская школа фотографии». А для меня в тот момент это было каким-то оскорблением. Я подумал: «Харьков, серьёзно?» Я ведь думал, что в Харькове фотографы только свадьбы снимают и дешевые портреты в студии. Что, кстати, есть огромной проблемой этого города: у нас есть такая мощная фотографическая традиция, о которой никто не знает – как и я не знал тогда. Мне так интересен Брессон, я воспитывал себя на европейской фотографии, о которой слышал. Я знал, что есть Михайлов, но не видел много его работ. Уже намного позже, когда я стал изучать харьковскую фотографию, я понял, что действительно есть много общего, хотя это общее черпалось скорее из коллективного и бессознательного. Она стала очень интересна и очень близка мне, хотя раньше я относился к ней скептически.

Думаю, что в большей степени я проникся ею после общения с Евгением Павловым. Меня очень впечатлило то, как он мыслит, как он говорит и то, что он делает. Особенно интересно воспринимать его работы после общения с ним – если смотреть картинку в отрыве от контекста, разбираться с этим сложнее. Может, то, что я не знал о харьковской фотографии – как раз хорошо, потому что я не стал заложником этой эстетики, которую мог бы копировать. Но интересно, что именно здесь я стал снимать похожую тему.

В. Щ.: Воспринимаешь ли ты тело в античном понимании? Тело как микрокосм? Или как-то по-другому?

И. Ч.: Мне не хотелось бы говорить об этом в классическом понимании, о красоте тела. Мне кажется это очевидным. Тело красиво. То, что меня больше интересовало тогда – это тело, помещенное в какой-то контекст, взаимодействие двух тел и взаимодействие тела с пространством. Картинки частично эстетские, но мне бы не хотелось, чтоб они были слишком красивыми. Думаю, что это связано с тем, что тогда я всё ещё искал, и у меня в целом не было понимания о том, как здесь работали с телом.

В. Щ.: Это была твоя первая серия?

И. Ч.: Нет, до этого я снял ветеранов. Благодаря Магнуму и Брессону я очень интересовался уличной фотографией. И когда я ещё не мечтал о галереях, у меня появился сайт. Это стало местом, где можно проводить какие-то экспозиции. Но я понимал, что для того, чтоб выставить что-нибудь туда, должен быть законченный проект. И первая серия, которую я выставил, была серией уличных фотографий из Лондона.

Daily lives – первый проект, связанный с обнаженным телом. Фотография взаимодействует с жизнью, а постановочные фотографии не очень честные. Поэтому теперь я никогда не продумываю съёмки, хотя раньше пытался. Фотография для меня – идеальный дзен-буддистский инструмент познания реальности. Когда я узнал о буддизме, мир вдруг стал более понятен мне. То, что меня раньше страшило – огромная система и непонимание, что в ней делать. Наверное, Ямамото так меня впечатлил, потому что это очень дзен-буддистская фотография.

А ещё фотография всегда виделась мне очень похожей на хокку. Если фотография – это язык, то она точно не близка к прозе, ближе к поэзии. Но хокку, мне кажется, идеальная аналогия. Я уже давно всячески кручу эту мысль, и тут я встречаю японца, который очень прямо говорит, что его фотографии – это хокку. И в этом опасность серий. Они иногда могут убрать эту аналогию и приблизить фотографию к прозе. Очень хотелось бы этого избежать.

В этой серии сверху я выбрал легчайший путь – нашёл один визуальный ход, увидел, что он работает, и сделал всё в аналогичном решении. Но это я сейчас так говорю, тогда это был сложный и мучительный поиск, и вообще попытка понять, как же работать в подобном формате. Теперь мне было бы интересно делать серии, которые не эксплуатируют один визуальный ход из одной фотографии в другую.