Кристина Соломуха: “Визуальное искусство – это форма знания”

Кристина Соломуха – художница и куратор украинского происхождения, которая живет и работает во Франции. Украинской аудитории она известна благодаря выставке «Pastime Paradise» в PinchukArtCentre в 2008 году – ироничной рефлексии на тему урбанистического пространства Киева, идеологии и утопии. В 2014 году, на волне революции на Майдане, Кристина Соломуха инициировала «Экстремальные территории» –  совместный проект молодых французских, украинских и грузинских художников на тему города как зоны политического взаимодействия. С 17 апреля по 2 мая состоится выставка участников этого проекта в арт-центре «Closer».

Собственные проекты Кристины Соломухи сильно изменились за последние три года: она интересуется историей и антропологией, рефлексирует на тему мифологической природы искусства, его особенного языка и места вербального текста в работе художника. С 11 по 26 апреля художница проведет воркшоп «С какой буквы пишется картина?» в Школе Визуальных Коммуникаций (School of visual communication), с участниками которого обсудит место текста в художественном пространстве. В преддверии этого события Кристина Соломуха рассказала о проблематике курса, своих последних проектах и о собственном понимании языка искусства.

Юля Войтенко: Какой проблематикой в последнее время занимаетесь как художник и куратор, какие формальные решения ищете?

Кристина Соломуха: Вкратце, моя работа, которая касалась раньше архитектуры, урбанистического контекста, в последние два-три года изменилась: это своего рода поворот в сторону вопросов социологии, антропологии, истории. Изменение не было внезапным: так как интересуюсь городом и городскими мифологиями, фокус моих работ сместился с конструкций самих по себе к отношениям между людьми в урбанистическом пространстве. Меня начали интересовать современные антропологи и структурализм как основа антропологии, в частности, работы Клода Леви-Стросса.

Сегодня многие социологи и антропологи, идущие по следам Леви-Стросса, – например, Филипп Дескола, Тим Ингольд или Бруно Латур, который больше известен в Америке, чем во Франции, – конструируют среду, к которой художники чувствительны. Интересуясь архитектурой, я много путешествовала, успела пожить в Германии, Соединенных Штатах и Бразилии. Это и привело мой интерес к историческим фактам и социологическим взаимоотношениям между людьми. Я стала задаваться вопросом о том, как мы конструируем нашу историю, выбор, который мы делаем: что считаем важным, о чём умалчиваем.

Если конкретнее, то, чем я занимаюсь на протяжении года и сейчас, – это довольно обширная работа, которая включает предметы, объекты, выставки и видео. Есть серия объектов, которые имеют двойной статус: я выставляю их в экспозиционных пространствах, и они же участвуют в моих видео.

Ю. В.: Это, в частности, касается проекта «Дом медведя»?

К. С.: Да. Медведь – фигура центральная, потому что он имеет мифологический смысл: мой медведь живет в языке, в мифологии, сказках, легендах. Эта фигура дает мне возможность говорить сразу о многих вещах: например, в последнем видео, над которым я работаю, медведь – это женская фигура, которая во многих мифологиях имеет и человеческую, и звериную сущность. Поскольку циклы женского организма очень выражены и связаны с рождением детей, в мифологии женщина имеет прямое отношение к природе, ее образ связан с циклами природы. У народов, живущих в зонах обитания медведей, такое же отношение к этим животным: медведь засыпает осенью, просыпается весной, и этим связан с сезонами. В языческих верованиях было много праздников и церемоний, имеющих отношение к этой фигуре. Работа, которую я закончила и хочу показать студентам в Киеве, «Дом медведя», основывается на мифах индейцев Великих равнин. Над ней я работала с Паоло Коделуппи, с которым я сотрудничаю очень часто. Два года назад мы были в художественной резиденции в США, в Вайоминге мы собрали десяток мифов о горе Башня Дьявола, которые имели отношение к фигурам медведя, женщины, и к созвездию Плеяд. Кроме мифов, нас интересовали и политические проблемы статуса коренного населения Соединенных Штатов. Такого плана широкие вопросы меня и волнуют: как через мифологию можно говорить о современных проблемах? Что такое современная мифология? Какие фигуры могут, меняясь, проходить через века?

Наша инсталляция – пример того, как можно в искусстве использовать современное понимание языка мифа. Клод Леви-Стросс говорит о языке мифа как об особой знаковой системе, которая, в отличие от повседневного языка, сконструирована из фраз, которые конструируют более сложные фразы. Получается своего рода математика в лингвистике. Чтобы в искусстве конструировать из фраз, мы берем художественные предметы и создаем с ними видео. Наш медведь – именно такой структурный элемент, который одинаково органично живет и в выставочном зале, и в мифах, и в видео.

Ю. В.: Какие мифы вы осмысляли в других своих работах, например, «Космические остатки и пейзаж со скрытым дном» в Линазэ?

К. С.: Линазэ – сельский регион, в который пригласили работать нас с Паоло Коделуппи. Первым мифом стало то, что художнику непременно нужна тема: нам дали тематику территории, а конкретнее, речушки в тех местах. У нее странный характер, она появляется и исчезает, но не только высыхает в определенные сезоны, а и уходит в подземные течения. В таких случаях художнику нужно представить вопрос так, чтобы на него интересно было ответить… Мы обратились к мифологической фигуре первопроходцев, осваивающих новые земли. Для нашей работы как первооткрывателей мы создали инструмент: так как река высыхает, нужна была лодка с колесами. На лодку сверху мы поставили структуру-этажерку, в которую могли быть сложены все объекты выставки: ниши были сделаны строго по размерам выставленных предметов. В поисках других контекстов, в которых сейчас возможно существование первопроходца, мы принесли в зал замшелые камни: получилось что-то подобное образцам, которые робот берет на Марсе. Нас также интересовал вопрос масштабов: Паоло сделал два черных глобуса, как те, на которых в 18 веке в школах Франции, мелом ученики рисовали континенты. С одной стороны, они ассоциируются с земными шарами, с другой – с отдельными планетами или черными дырами.

Другая наша совместная работа, трёхминутное видео «Lux Bella Rocca», снято недалеко от резиденции, на берегу нашей капризной речушки. Это крупный план пещеры с мигающим разноцветным освещением и ритмичным звуком. В конце восьмидесятых годов французские исследователи обнаружили, что наскальные изображения эпохи палеолита сделаны в пещерах в местах с наилучшей акустикой. Это лишний раз подчеркивает, что гроты были местами для церемоний, а не для жилья. Вот мы и соорудили грото-дискотеку, звук которой сделали сами подручными средствами: получилась современная интерпретация первобытной пещеры. Работу удалось эффектно представить в маленьком тёмном кинозале, получился своего рода грот в гроте.

Ю. В.: Какое у вас понимание теории текста? Например, какие теории предложите участникам вашего авторского курса?

К. С.: Вопрос текста, как и языка, меня интересует с детских лет, но как художник я их осознала, конечно же, позже. Я родилась в Украине, училась в английской школе, в моей семье говорили и по-украински, и по-русски.

Когда я переехала во Францию, мне нужно было «на лету» учить французский; путешествуя, я обращала внимание на языки других стран, углубляла английский. В последних моих исследованиях меня интересует появление письменности в историческом плане, к примеру, как и при каких обстоятельствах появилась письменность в Месопотамии.

Так как меня пригласила Школа Визуальных Коммуникаций, думаю, будет интересно поработать на тему, связанную с языком в искусстве.

Ю. В.: То есть вы будете говорить о языке в строго лингвистическом смысле или шире, как о семиотической системе?

К. С.: Мы будем работать с языком в смысле лингвистики, но поговорим и о разных подходах к языку в искусстве. С одной стороны, я сразу же подумала включить в воркшоп концептуальное искусство, начать с примеров, как более известных, так и менее. Если углубляться в историю, интересно связать с этой темой дадаизм с его идеей буквы, слова и изображения. Возвращаясь в область современного искусства, представлю на нескольких примерах, каким образом современные художники подходят к тексту, находя более современные формы и те, которые выражают отношение к истории искусства.

Также я представлю персональный подход к искусству: для меня визуальное искусство – это форма знания. Не какого-либо сообщения: оно не говорит, не передает что-то, а является такой формой знания, как философия или математика. Метафорически мы говорим «художественный язык», но это не язык, если обратиться к определениям языка в лингвистике. Конечно, вы можете делиться с другими своим пониманием форм или цветов, ритмов, пространства, но эта коммуникация не имеет такого же статуса, как у языка.

Ю. В.: В чем особенности языка искусства? Можете ли вспомнить какой-нибудь пример, на котором видно отличие языка искусства от других способов коммуникации?

К. С.: Я думаю о лекции-перформансе Валида Раада в Лувре, у которого была важная работа в последней «Документе». Он говорил, что, так как родился в Ливане и работает там и в Нью-Йорке, его галерея в Бейруте предлагала сделать персональную выставку. Он отказывал раз за разом, но в конце концов согласился и отправил ей работы. Приехав, он обнаружил, что скульптуры стали микроскопическими. Он сразу же обратился к ассистенту за объяснениями. Но они так и не нашлись… Моя интерпретация – по меркам важности его персональная работа стала маленькой в стране в состоянии войны. В лекции Валида Раада интересно, как его рассказ превращается в своего рода сказку из «Тысячи и одной ночи»: мы не знаем, когда он говорит о себе реально как о художнике, а когда это переходит в фикцию. Мы видим форму, в которой смысл не прямой, а притчевый.

О таких важных вопросах, как война, в искусстве очень сложно говорить ненавязчиво, передавать какой-то смысл, не вдаваясь в иллюстрацию.

Художник показывает некоторые элементы, на которые мы можем смотреть и задаваться вопросами (у Валида Раада это был макет его бейрутской галереи с теми “уменьшенными” работами, о которых он говорил), так что зритель может делать свое исследование.

Ю. В.: Вы неоднократно выступали в роли куратора. Есть ли у кураторов специфика работы с текстом?

К. С.: Кураторы подходят к тексту как к экстерьерной форме. Если я работаю в художественном пространстве, то эта работа происходит “внутри” произведения, а куратор обычно делает комментарий. Но мне в работе с кураторами как раз хотелось бы сделать так, чтобы текст стал не комментарием, а частью выставки. К примеру, я работала с Эльфи Тюрьпан, уникальным куратором, которую мне очень повезло встретить. Эльфи написала несколько текстов для моего последнего каталога, которые стали не просто комментарием, но самостоятельными текстами, тесно связанными с проблематикой моих работ. Работая с кураторами, мне интересно дать им возможность сделать самостоятельную форму, которая бы стала частью выставку. Недавно с Паоло мы делали выставку, где куратор пишет сказку, включая в сюжет выставленные предметы. При этом в тексте может не говориться о том, что делает художник, а вместо этого может быть описан предмет с определенными магическими свойствами. Ведь все предметы, которые создает художник, – своего рода волшебные предметы.

Ю. В.: Вы много путешествуете: Франция, США, Бразилия, Корея… Как это влияет на то, что вы создаете, какие места вызвали самую сильную реакцию?

К. С.: Бразилия и Корея были первым большим шоком. Первый раз оказавшись в Сан-Пауло, я поняла, что европейская история не имеет там смысла. Очень познавательно почувствовать себя другой, из другого мира. Похожие чувства были в Корее, на биеннале в Мокпо: я впервые ощутила себя потерянным иностранным туристом. Тяга к путешествиям – это и мое желание посмотреть мир после закрытости Союза, и в своем роде реакция на шовинизм советской империи. Меня всегда очень интересовали вопросы “инаковости”, и других культур.

Ю. В.: Какие ваши ожидания от поездки в Украину, от аудитории, с которой тут будете работать?

К. С.: Мне очень хотелось бы встретить людей в Украине и больше узнать об их восприятии искусства. На самом деле украинской художественной среды я практически не знаю, и ожидать чего-то конкретного просто не могу.

Я начала активно связываться с Украиной в прошлом году, во время революции. У меня сложилось впечатление, что у людей в Европе и в Украине возникают более тесные совместные интересы, и нам будет проще работать вместе. Майдан для меня – это огромная энергетическая сила.