Марина Разбежкина: «Страх направить камеру на человека – это профнепригодность»

Современный режиссер-документалист должен дать себе право не бояться ничего. В этом уверена МАРИНА РАЗБЕЖКИНА, российская сценаристка и кинорежиссерка. По мнению Марины Александровны, ХХI век распахнул людей и теперь они готовы делиться всем самым личным перед камерой.

Марина Разбежкина – авторка более 30 документальных картин и 2 художественных полнометражных фильмов, лауреатка национальной премии «Лавр» и кинематографической премии «Ника», Европейской Академии киноискусства. Она также основала Школу документального кино и театра, студентами которой были Аскольд Куров, Валерия Гай Германика, Екатерина Горностай, Дарья Хлесткина, Дина Баринова и другие.

Во время мастер-класса «Охота на реальность» в рамках Одесского международного кинофестиваля Марина Разбежкина рассказала о том, чему учат режиссеров-документалистов в Школе, какие запреты ставят перед ними, почему для того, чтобы найти хорошую тему для фильма, не нужно переплывать моря, и почему наследовать великих режиссеров – это тупиковый путь.

Один из основных принципов нашей школы – ты не просто наблюдаешь, но и проживаешь жизнь с героями.

Наша студентка делала кино о женщине, которая стала приемной матерью для троих детей. Помимо нее, историю снимали журналисты. Они сняли кадры общей любви, добавили много мёда и то, что документалисты называют сопли в сахаре, рвалось на экран. Наша студентка осталась жить в семье, ей разрешили существовать рядом. Первый месяц отношения между матерью и детьми были идеальными. Во второй – начались проблемы, сопротивление, а на третий месяц разгорелась война. Мама разрешила снимать то, как она унижает детей, как дети агрессивно к ней относятся. «Мамочка, люблю тебя» – все это исчезло. Случился месяц страшной ненависти, она вела себя как надзирательница в концлагере. Дети – как революционные матросы. После всего приемная мать сдала их обратно в детский дом – самого маленького оставила, ведь он оказался невинным в этой игре в любовь – и подписала разрешение на показ фильма. Ей хотелось, чтобы все узнали, как тяжело быть приемной мамой, что не всегда можно полюбить чужих детей.

А наша студентка подписала с юристом другой договор – о запрете показа. Это был крах ее идей, она поняла, что мир не так добр, ушла из школы и исчезла совсем. Честность ее поступка абсолютна и мне жаль только, что этот фильм не может существовать перед вами.

Я придумала термин «зона змеи», который уже используют некоторые документалисты. Это личное пространство человека. Зона змеи отдельная у каждого, у одних она большая, у других маленькая. Документалист должен переступить эту границу и попытаться приблизиться настолько, чтобы герой перестал бояться, принял нас, а мы разглядели, что происходит в этой зоне.

Часто слышу, что самое сложное – понять, где искать истории. Мы учим, что они всегда рядом, не надо переплывать моря, встречаться с аборигенами. Истории рядом, за стенкой.

Очень важно понять, какие у вас отношения с близким миром. Бывает, начинают снимать о родине, реках и лесах – это абсолютная абстракция. Снимайте про близкий вам мир, чтобы понять мир более далекий. Однажды ко мне подошла студентка и сказала, что не знает, о чем снимать. Я спросила, что ее волнует. Она ответила, что стол. Точнее мама, которая хочет купить очень дорогой стол. Студентка не видела, не понимала, что это сюжет для кино. У мамы в голове сидели всякие мифологии по поводу стола, который объединяет, она хотела его купить, чтобы скрепить распадающиеся отношения в семье. Так студентка создала фильм «Дорогой стол».

Люди вообще в жизни ведут себя не очень ярко, в отличие от героев сериалов. Но даже о молчащих людях можно сделать кино.

Как-то я дала студентам задание снять двоих людей, которые сидят и пьют чай или кофе, или водку. Не актеров, потому что актеры всегда делают все демонстративно. Просила снимать обычных людей. Мне нужно было через простое чаепитие понять, какие отношения между ними – это коллеги, муж и жена, незнакомцы, которые только что встретились… Очень важны подробности. С этого начинается режиссерский взгляд, мы начинаем видеть: вроде, они просто пьют чай, но узнаем, что завтра решили пойти разводиться. Один студент запечатлел своих родителей, которые все время молчат. Они женаты очень давно и им не о чем разговаривать.  Но это не значит, что между ними не было эмоций.

Документальное кино может продлить жизнь человека практически на вечность.

Как-то в киноархиве я искала материалы про революцию 1917 года и наткнулась на эпизод, который меня очень тронул. Петроград, площадь, заполненная людьми с оружием. Вдруг в кадре появляется мальчишка лет десяти, начинает кривляться перед камерой: махать кепкой, прыгать – это считанные секунды были – и исчезает. Грандиозно совершенно. Не знаю, что с ним произошло – умер или прожил ХХ век, но я запомню его. Он до сих пор живой, потому что его сняли на камеру.

Мы ответственны перед людьми, которых сняли в реальности, адекватной нашему глазу. Ведь в кино, во второй реальности, не может быть объективной правды.

Многие могут сказать, что реальность — это то, что мы освоили, но у нас очень много лакун – каждый видит свою собственную реальность. Однажды я читала книгу о передаче реальности через оптику. И меня впечатлил один эпизод, в котором описано, как в Японию привезли картины эпохи Возрождения. Японцы их не воспринимали. У них были совершенно другие принципы работы с реальностью. Крутили в руках, не разбирали, где голова у Мадонны. Я долго размышляла об этом, мне было 16 лет, и я не могла поверить в подобное.

Недавно задумалась над тем, почему мои студенты снимают в одиночку – создают абсолютно авторское кино: каждый сам ищет героя, работает со светом, звуком, монтирует. Ответ один – я перекинула на них опыт собственного одиночества и путешествий.

Я была очень читающим ребенком и однажды захотела проверить, а реальность ли то, о чем пишут в книгах – это одно и то же? Ко мне в руки попало странное чтение – книги «В лесах” и “На горах» Павла Мельникова-Печерского о старообрядцах, которые в 17 веке ушли в леса, и мне стало любопытно, что там происходит сейчас. Я пошла одна на Керженец, а потом еще 15 лет ходила по очень глухим местам – тайге, Сибири. Я не была туристкой. Я шла одна.

Вам должно быть страшно, больно, холодно. Ваше тело должно чувствовать то же, что и тело вашего героя. Если ему мокро, то мокро и вам, страшно ему – боитесь вы. Память тела поможет сделать очень чувственное кино.

И я пришла в поселение, в котором жили кержаки, ничего не знающие про мир, который существует по другим законам. Старообрядцы говорили на другом языке и было понятно, что они уйдут, и больше мы ничего о них не узнаем. С собой я несла картинки, вырванные из журнала «Огонек». Это была реалистическая живопись – Суриков, Шишкин. Взяла их с собой, памятуя, что японцы не поняли произведений европейцев. Я оставила эти рисунки возле своего временного дома и увидела потом, как двое из поселения смотрели, крутили-вертели их – они тоже не видели чужую реальность. Все это происходит со всеми нами.

Фото: Маргарита Моргун

Задача режиссера – понимание невербальных языков, иначе мы очень много пропустим и поймем неправильно. Мы как бабушки, которые сидят на скамейке рядом с парадной и осуждают всех, кто проходит мимо.

Я часто вижу кино, снятое бабушками, даже если режиссеру 25 лет. Кино, созданное старыми людьми, которые не хотят замечать современную реальность. Но ХХI век дал мощный перелом в реальности, которого, как мне кажется, не было никогда.

В нашей Школе мы убрали пиетет перед великими. В юности мне он мешал заниматься тем, что я хотела. Я писала картины, потом увидела работы Сезанна и перестала, потому что была уверена – никогда не смогу так, как он. Это убивающая позиция – сделать кого-то таким же.

Кому нужен второй Сезанн? Мы перестали мучить студентов примерами из классиков, не показываем собственные работы. Студенты должны выстраивать свои отношения со временем, а не такие, как выстроил их педагог или Феллини.

Все, на что у нас в Школе табу, абсолютно легитимно в кино. Но надо иногда завязывать ручки младенцу, чтобы он себя не расцарапал. Мы не разрешаем снимать скрытой камерой, пользоваться штативом и зумом, закадровым текстом и музыкой, собирать информацию с помощью прямых синхронов с героем.

Страх направить камеру на человека – это профнепригодность. Уверенность человека с камерой удивительно передается герою.

Как это было в истории с Валерией Гай Германикой, которая абсолютно легко подходила с камерой к любому человеку. Она довольно необычно выглядела. Но в этот момент все переставали замечать ее прическу, одежду. Один раз она подходит к человеку, и он говорит ей: «Уйди, зараза, иначе я тебя сейчас убью». У нее даже рука не дрогнула. Она продолжала его снимать и получила блестящий монолог. Когда человек говорит вам убрать камеру – он необязательно не хочет сниматься. Это как когда ты в детстве приходил в гости к другу, и его мама предлагала поесть. Ты отвечал, что уже поел, ведь важно вежливо отказаться, но умная мама все равно ставила перед тобой тарелку борща. Если человек откажет вам в том, чтобы вы его запечатлели, уходя, оглянитесь и увидите лицо, выражающее: «Дура. Куда ты пошла, я так хотел, чтобы ты меня сняла».