Метод Фонд: Пошуки інтерпретацій соцреалізму

Останніми роками в Україні з’являється дедалі більше ініціатив, спрямованих на (пере)осмислення радянської спадщини — історії та культури. До таких ініціатив належить і «Метод Фонд» — незалежна та некомерційна організація, заснована молодими художниками й художницями та мистецтвознав(и)цями.

З 2016 року Катерина Бадянова, Лада Наконечна, Денис Панкратов та їхні колеги реалізували низку проектів, «Метод Фонд» видав два зошити з критичними текстами та дискусіями щодо мистецтва соцреалістичного періоду, провів «інтервенції» в музейних колекціях та виставках. У виставковому залі Національного художнього музею України можна було побачити роботу Лесі Хоменко, її переосмислення відомих «Чорноморців» Віктора Пузиркова (1918-1999), художника та викладача Національної академії образотворчого мистецтва та архітектури (НАОМА). Пузирков свого часу був учителем та викладачем українських «трансавангардистів», сформованих у кінці 1980-х років, і молодого покоління, що вчилося в НАОМА вже за назалежності.

У часи створення нових гранднаративів та патріотичних дискурсів переосмислення радянського мистецтва й соцреалізму стає важливим ключем у розумінні ролі мистецтва та пропаганди у теперішні часи.

Катерина Бадянова, Лада Наконечна та Денис Панкратов розповіли  Катерині ЯКОВЛЕНКО про важливість дослідження соцреалізму та пошуку його інтерпретації.

Катерина Яковленко: Спочатку я хотіла би звернутися до терміну «соцреалізм»: що ви розумієте під цим терміном, мистецтво яких років долучаєте до нього? Наскільки це мистецтво можна ідентифікувати з мистецтвом тоталітарної доби або тоталітарним мистецтвом? Чи тотожні ці поняття, на вашу думку?

Лада Наконечна: Соцреалізм — це усталений термін, щодо якого в культурному полі немає суперечок. Під цим терміном ми розглядаємо передусім метод, який ствердився в сталінський час і характеризується сталим естетичним дискурсом, постійністю інфраструктури та виражається переважно через формат великих тематичних картин. Але я розумію, чому виникає таке питання, адже ми розширюємо поняття «соцреалізм» — розглядаємо цей метод з метою зрозуміти коріння культури, яка існує нині в Україні: чим вона сформована, як відбувався процес її становлення, які в ній прояви соцреалізму залишились і досі функціонують.

Це мистецтво радше тотальне, аніж тоталітарне — мистецтво єдиного для всіх методу «соціалістичного реалізму». Я би тут не вживала поняття «тоталітарне мистецтво», адже воно ніби намагається зняти відповідальність із усіх учасників процесу, бо переносить її суто на владні інстанції, які диктували умови учасникам процесу, а самі учасники були змушені цим правилам підпорядковуватися. Це був період становлення тотальної системи мистецтва, такої, яка не приймає інших форм — період контролю з боку влади за всіма художніми чи іншими процесами в полі культури. Через це багатовекторність мистецтва, заявлена на початку століття, була закрита. Між тим художники самі брали участь у формуванні системи й випрацьовували метод, його правила та форми, його естетику. Не було чіткого замовлення у вигляді, скажімо, методички, яким мистецтво має бути. Більше йшлося про те, яким мистецтво не має бути.

К. Я.: З колекціями яких музеїв ви працюєте? Яким чином вибудовуєте роботу із музеями?

Денис Панкратов: Протягом минулого й цього року ми працюємо на базі фондів та архівів Національного художнього музею України (семінар «Соціалістичний реалізм. Здаватися іншим»). Крім того, ми провели у 2016 році мистецько-дослідницький семінар «Хліб. Соціалістичний реалізм» за історією створення картини «Хліб» (1949) Тетяни Яблонської, який відбувався в Хмельницькому художньому музеї. Із цим музеєм ми також часто співпрацюємо. Варто сказати, що всі українські музеї, які були створені за радянських часів, мають у своїх сховищах великі колекції соцреалізму, що часто становить більшість загального фонду.

Минулого року на базі Національного художнього музею ми проводили практичний семінар «Художній музей, історія мистецтва та соціалістичний реалізм», на який запросили наукових співробітників та співробітниць із різних художніх музеїв України. Проте я не думаю, що це вдалий приклад, яким можна пояснити нашу роботу в цілому. Але було так, що попросили учасників та учасниць розповісти про те, яким чином соцреалізм був представлений у їхніх музеях, як змінювалися експозиції та яким чином інтерпретувалося це мистецтво. Здебільшого ми отримали історії становлення і розвитку музеїв та колекцій, і досить незначну увагу учасники приділяли саме інтерпретації та репрезентації соцреалізму. Доповіді зводилися до тверджень: так, у нас це все було, існує, це все треба пам’ятати. Йшлося також і про тематику виставок, присвячених цьому періоду, наприклад, «Венери радянські», «Лицарі своєї епохи», чи щось подібне. Здебільшого наша робота з соцреалізмом відбувалася фактично вже як осмислення почутого на семінарі.

Щодо музею в Хмельницькому можу додати, що під час семінару «Хліб. Соціалістичий реалізм» ми працювали не з самою картиною «Хліб» (вона перебуває в Третьяковській галереї), а з підготовчими етюдами, які Яблонська (1917-2005) створювала в селі Летава Хмельницької області. Під час семінару ми разом із учасницями й учнями (реставраторками, художни(к)цями, працівницями музею) читали низку текстів, зокрема звернулися до полеміки між лівими інтелектуалами — письменниками, теоретиками мистецтва, філософами (Бертольд Брехт, Вальтер Беньямін, Дьйордь Лукач, Ернест Блох та інші) щодо політичних розбіжностей і протиріч між модерністською та реалістичною тенденціями в тогочасних мистецьких практиках. Ця дискусія розгорталася на сторінках німецькомовного часопису «Das Wort» на початку 1930-х років, одночасно зі становленням соцреалізму в мистецтві радянських республік. Ці тексти повертають погляд до історичної перспективи становлення методу.

Крім того, одним із наших завдань протягом семінару була робота з музейною експозицією. Ми розглядали музейні картки робіт, які формували зал «Соцреалізм: свобода і несвобода вислову» постійної експозиції Хмельницького музею до 2015 року. Читаючи їхні описи, намагалися критично осмислити експозицію: що можна зробити, аби твори та загальний наратив, побудований/репрезентований виставкою, прочитувалися інакше. Тоді в рамках цього семінару була вироблена цікава думка, як мистецтво соцреалізму сприймається сьогодні. Катерина Бадянова помітила, що соцреалізм працює негативним тлом, «перемикачем», на фоні якого такі мистецькі явища як, наприклад, шістдесятники, чи навіть живопис тих самих 1930-х років, ніби видаються більш значимими, ніби протистоять соцреалізму. І насправді в музеях існує це протиставлення і соцреалізм є негативним мірилом для інших творів мистецтва. Починаючи з цього відкриття, ми змінили фокус наших семінарів у роботі з музеями й зосередилися на музейних експозиціях.

Катерина Бадянова: Так, у фондові зібрання музеїв ми мали тільки точкові занурення. Передусім метою останніх музеологічних семінарів «Метод Фонду» є критичний розгляд процесів унормування радянського матеріалу — як твори радянського періоду вбудовуються в оновлені експозиційні ряди, через які мистецтвознавчі, інші аналітичні методології обґрунтовуються, на які оповіді та контексти спираються.

Л. Н.: Я би хотіла додати ще щодо семінару з музейниками, який Денис окреслив як невдалий приклад. Тут важливо те, що самі музеї, більшість із них, поставали тоді, коли з’являлися їхні колекції — у час становлення Радянського союзу та соцреалізму. Самі музеї не були суб’єктами формування тієї історії, яку вони репрезентують. Вони отримували роботи зі Всеукраїнських виставок і фактично не мали права вибору. Музеї, які вважалися більш значущими, наприклад, республіканські, могли першими обирати твори до колекції, тому в музеї маленьких міст рідко потрапляли визначні твори. Єдине що, вони намагались отримати для колекції – достатньо робіт для вибудовування узгодженого на державному рівні наративу — враховуючи всі важливі дати й теми.

І сьогодні музей не може уявити, як можна працювати інакше. Це колапс інфраструктури, який працівники та працівниці музеїв і досі не можуть подолати.

Музеям також складно працювати по іншому з історією, адже у них немає достатньо матеріалу, на основі якого вибудовувати інші оповіді й вони не мають можливості поповнювати свої колекції, що дозволило би переглянути наявний наратив.

«Соцреалізм. Здаватися іншим», презентація програми та зошитів, НХМУ, 2017

К. Б.: Ще одне уточнення, що активне і планове комплектування колекцій художніх музеїв відбувалося в повоєнні часи. Багато музеїв були утворені раніше, але важливим моментом є те, що в більшості музеїв оригінальні колекції зазнали втрат під час Другої світової війни. Особливо це стосується регіональних музеїв, колекції яких майже не були евакуйовані.

К. Я.: Зрозуміло, що колекція кожного музею є унікальною, але що спільного в роботі з такими зібраннями? Наскільки різниться робота зі співробітниками музеїв? Чи регіональні музеї готові до нової інтерпретації?

К. Б.: В цьому плані НХМУ пощастило, адже в їхньому зібранні кожен період представлений достатньо добре. Звинувачене у «формалізмі», «націоналізмі» мистецтво початку століття й 1930-х років вилучалося з регіональних музеїв. Ці твори були зібрані в так званому «спецфонді» в НХМУ і таким чином збереглися. Тому працівники НХМУ мають можливість ширшого історичного дослідження мистецьких процесів минулого століття.

Д. П.: Лада вже казала, що регіональні музеї часто отримували роботи з виставок, але зібрання також поповнювалися творами з центральних музеїв Радянського Союзу (Москви, Ленінграда, Києва). Тож історія, трансльована в регіональних музеях, була цілком продиктована вибором центру та того наративу, який, наприклад, відтворювала Третьяковська галерея. Тому часто невеликі регіональні  музеї не можуть відірвати себе від цієї колоніальної історії та стосунків, сформованих у СРСР.

Л. Н. Якщо говорити про регіональні музеї, то у мене склалося враження, що вони мають бажання робити щось нове і є відкритими до сучасних мистецьких практик, вони зацікавлені в музейних дослідженнях. Але самі музейники обирають некритичний підхід у роботі з соцреалізмом, позбавляють його історичного контексту. Вони намагаються описати соцреалістичні твори через поняття «реалізм», вдивляються в манеру окремих авторів, застосовують біографічний підхід до формування виставок. Від цього мистецтва неможливо так просто позбутись, як, наприклад, від мистецтва фашистської Німеччини, адже соцреалізм є нашою традицією, він сформував українського глядача, його сприйняття мистецтва. Звідси виникає риторика виправдовування.

К. Я. Нещодавно у Мистецькому Арсеналі відбулася виставка «Бойчукізм. Проект великого стилю», де були представлені твори, наприклад, Оксани Павленко, яка здобула визнання в Москві, малюючи реалістичні твори. Але її біографія досить складна, вона народилася 1896 року, пережила різні влади та політичні ідеї. Наскільки такий складний біографічний та історичний момент впливає на подальшу інтерпретацію твору та на розуміння соцреалізму та реалізму?

Л. Н. Я би навела тут приклад Тетяни Яблонської та її біографію, бо вона «дійшла до вершин» — стала великою художницею соцреалістичного методу, але далі дуже змінювала свою манеру. Вона мала учнів та вплинула на багатьох художників. Ми не намагаємося викреслити ніяких персонажів, і біографічний погляд теж потрібен. Але цей розрив із історичним наративом у сучасних музейних експозиціях лякає. Коли є лише такі виставки, і більше жодних.

Д. П. В архіві НХМУ ми знайшли тематико-експозиційні плани та протоколи музейних нарад щодо цих планів за 1972-1973 роки, які спираються на історико-хронологічний та монографічний принципи експонування творів. Ці принципи в історії радянського експонування підмінювали один одного, коли це було необхідно. Візьмемо за приклад художника Федора Кричевського, в практиці якого є і взірцеві соцреалістичні твори, й багато творів взагалі дореволюційного періоду. Коли обговорювали цей експозиційний план і брали за основу історико-хронологічний принцип, велася дискусія щодо Кричевського, як його показувати: як окрему історичну фігуру, в одному залі — монографічно, чи розподілити по всім залам і показати крізь всі періоди. Так само стабільність історико-хронологічного показу порушували й Анатолій Петрицький, Тетяна Яблонська. І такі незручні особи, що «розривали» загальний історичний наратив, розміщувалися в окремій залі, щоб їхня творчість не заважала основній експозиції та не ламала єдину оповідь. Таким чином репрезентація окремого художника, його індивідуалізація грали на користь певного гранд-наративу.

К. Б.: В сучасних практиках інтерпретації творів художників, що працювали в радянські часи, у спробах віднайти їхнє місце в історії мистецтва часто акцентують на технічній майстерності, внутрішньому новаторському пошуку, не звертаючи увагу на такі зовнішні обставини, як гонорари, соціальні преференції. Таким чином відбувається підміна: завжди можна сказати, що художник – це вільна особистість, яка має лише творити і не надто розуміти те, що відбувається навколо. Проте складно сказати, де радянський художник займається внутнішньотехнічним пошуком, де слідує ангажованості та захоплений соцреалістичною образністю.

К. Я.: Яким чином, на ваш погляд, може вибудовуватися інтерпретація  реалістичних тематичних творів?

Л. Н. Звісно, панівний  дискурс відображається у цих роботах. Картини були частиною загальної системи функціонування мистецтва, грали конкретні ролі.

Д. П. Я би сказав, що самі зображення можна інтерпретувати, говорити щодо ідеології на тематичному і на формальному рівнях, і цим багато й плідно займаються художники/художниці й науковці. Те, чим ми займаємося, дещо різниться від цього, нас цікавить те, як репрезентується робота, як за її допомогою вибудовується історія, як складається ієрархія історичних подій і в яких відносинах це все перебуває зі внутрішньомистецькими процесами.

К. Я.: Якщо говорити про регіони, чи більш вільними були митці на місцях, чи могли дозволити собі відійти від «центральної» лінії?

К. Б. Для того, щоб реалізувати себе як митець, людина мала прийняти певні правила, стати членом Союзу художників, виставлятися на республіканських виставках. Ці виставки були присвячені тій чи тій ідеологічно обґрунтованій тематиці. Історично-тематичні ієрархії були чітко закцентовані цими виставками, звідки роботи потрапляли вже в інші області та міста. І каталоги таких музеїв, як Київський художній музей, ставали для обласних музеїв наочними зібраннями взірцевих митців і робіт.

Д. П.: Не зрозуміло до кінця, якими були справжні думки митців із цього приводу. Чи вони відчували, що не вистачає якоїсь «свободи», чи це ми ретроспективно, з погляду сьогодення очікуємо від них цього відчуття. Точно можна говорити, що та їхня формотворчість дуже пов’язана зі централізованою структурою художнього виробництва, в якій вони брали участь. Це цікаво досліджувати.

К. Б.: Насправді у жанровому плані була велика свобода, художник міг обрати, на якій темі він хотів спеціалізуватися — бути пейзажистом чи портретистом, чи працювати з тематичною картиною.

К. Я.: Як ви надалі плануєте співпрацювати з музеями та колекціями? Я так розумію, що на нинішньому етапі ви можете зробити проміжний висновок?

К. Б.: Постійно виникає відчуття, що це все передмови. Зараз плануємо видати третій випуск зошита з матеріалами семінару «Соціалістичний реалізм. Здаватися іншим». У нього ввійдуть наші роздуми й знахідки робочої групи семінару, а також документації втручань, буквально – в репрезентативну логіку музею і ширше – в динаміку мистецтвознавчих та філософських принципів у рефлексіях над соцреалізмом. Ці втручання є серією окремих мистецьких робіт учасників семінару з виставковим простором, залом мистецтва радянської доби в НХМУ, з його фондами й архівом, усе це ще триває.

Л. Н.: Ми й надалі плануємо працювати з музеями. Адже саме музеї завдяки своїм зібранням мають можливості та механізми зміни погляду на історію. В цьому році ми плануємо продовжити дослідницьку роботу в Хмельницькому художньому музеї. Цей музей нас цікавить передусім через те, що він є одним із наймолодших в Україні. І якщо говорити про сучасне мистецтво, то саме цей музей позиціонується як музей сучасного українського мистецтва. І з цього боку нам цікаве ще й становлення пострадянського мистецтва в музеї.

К. Я. Денис говорив про експозиційні плани. Чи змінилася метода проведення виставок у роботі музейників з радянських часів?

Д. П.: Йдеться про те, що структурно система культури в Україні залишається вертикальною. Заклади художньої освіти, репрезентаційні інститути (виставкові зали, музеї, державні галереї), напівзруйнована інфраструктура Спілки художників (загалом творчі майстерні, складські приміщення) залишаються «в орбіті» міністерства. Цей момент є інерцією радянської централізованої художньої системи й сильно впливає на моделі виробництва та інтерпретації мистецтва, в тому числі на прочитання або ж конструювання історії мистецтва.

Л. Н. Я хотіла додати ще тезу про роботу музеїв, які сьогодні намагаються бути більш популярними — тим самим вони роблять крок назад щодо наукової роботи. Орієнтація на сучасні практики, які здебільшого розуміються як спектакулярні, такі, що можуть привернути увагу глядачів до «старомодних» музеїв, упливає на характер виставкових програм і на вибір директорів, які подаються на посади.

К. Б. Тема наукових досліджень у музеї, мабуть, комплексна. Дуже просто сказати, що немає нових кадрів і цим немає кому зайнятися. Все досить взаємозалежно. Треба зважувати на проблематичність сьогоднішнього перегляду музеями своєї ролі як соціального інституту і пріоритетності завдань музею. Сучасний художній музей — це в структурному плані радянський тип музею, який утворився завдяки плановому розвитку єдиної музейної мережі з провідною функцією політико-просвітньої установи. Основні інститути, які займалися розробкою методичної бази, проводили музеологічні дослідження й підготовку музейників/музейниць залишилися поза межами країни. Проте сьогодні тенденція реформування музейної сфери зводяться до підвищення освітньо-виховної функції музею. В кінцевому підсумку це лише збільшує провалля між академічним мистецтвознавством та профільними дослідженнями, які мають проводитися музеями на основі дослідження власних колекцій.

К. Я.: Очевидно, що це зовсім грубе порівняння, але все-таки ми говоримо про те, що соцреалізм – це передусім умовне держзамовлення, тематика та стиль, які були запитом самої держави. Але якщо трохи інтерпретувати цей формат, чи можна сказати, що сьогоднішні приватні інституції та фонди, які мають свою програму, конкурс чи будь-що інше, що створює рамку їхній діяльності із мистецтвом, виступає таким самим замовником та вибудовує подібну систему взаємозв’язків?

Л. Н.: Звісно, ідеологічне замовлення існує не тільки в тоталітарних умовах. Фонди, культурні інститути мають свої програми, проводять певну політику, також бізнес проникає в культурну сферу. Але репресивний апарат не в дії, учасники самі погоджуються на участь.

В Академії (йдеться про Національну академію образотворчого мистецтва та архітектури), коли я навчалась, у післярадянський час нерозв’язаною проблемою поставало роз’єднання форми й змісту мистецької роботи. Під змістом розумівся сюжет, а формальний бік, який був довгий час врегульованим, продовжував існування під назвою «академізм». У радянській академії студенти штудіювали натуру, щоби досягти досконалості у створенні реалістичного зображення. Таке зображення ставало оболонкою для сюжету ідеологічного характеру. Форма, отже, була таким собі «прозорим середовищем» для безперешкодного передавання певних посилів глядачу.

Наразі можна спостерігати прояви цієї освіти: сприйняття мистецтва, формоване таким паралельним існуванням форми та змісту (або референту) зберігається. Не культивується розуміння, що форма з’являється з конкретного моменту історії з його соціальними, політичними факторами, виробничими відносинами, зі сформованого цим моментом світоглядом. Від того, наприклад, стилізація чи наповнення цього «прозорого середовища» новими змістами сприймаються за творчу свободу. Думаю, нездатність до формального аналізу не дозволяє побачити елементи в складності їхнього взаємоіснування, тому й важко проаналізувати приховані інтереси замовника.