Мой нацист – твой нацист

В рамках кураторской кинопрограммы Станислава Битюцкого «Против забвения: кино после войны» в PinchukArtCentre состоялся показ важного фильма Роберта Крамера «Наш нацист». Важного прежде всего для нынешней Украины, в которой вопросы травматического советского прошлого, поствоенной памяти, вины, прощения и отмщения стоят, к сожалению, как никогда остро.

«Наш нацист» – документальная картина Роберта Крамера о сьемках фильма «Раневой канал» (1984) Томаса Харлана. Последний, к слову, родился в семье Файта Харлана, немецкого режиссера, чьим фильмом «Еврей Зюсс» восторгался сам Геббельс – как примером отличного антисемитского фильма.

«Раневой канал» – это «художественный» фильм-допрос сотрудника правоохранительных органов ФРГ, похищенного антифашистскими активистами. Во время допроса преступник должен признаться во всех своих негуманных поступках. Основная интрига в том, что преступника (по сути, самого себя) играет реальный руководитель айнзацкоманды № 9 Альфред Фильберт, причастный к смерти около 16000 евреев на восточном фронте (Беларусь, Литва), в частности в Витебском Гетто. Приговоренный к пожизненному заключению, Фильберт вышел на свободу в 1977 году по состоянию здоровья. И вот Харлан, в своей довольно интимной попытке справиться со своей семейной фашистской травмой, привлекает Фильберта для сьемок фильма.

В разговоре об этом фильме традиционный вопрос об этичности подхода должен ставиться гораздо более радикально. Ведь парадокс ситуации в том, что отчаянно пытаясь создать нужный антифашистский фильм, Крамер и Харлан снимают образцовый фашистский фильм. На протяжении полутора с лишним часов с главным героем происходит все то, что, собственно, и характеризует фашизм. Крамер и Харлан довольно жестко объективируют своего героя, рассматривая его как функцию/винтик системы, против которой выступают. Все это происходит на фоне дискурсивного (и не только) насилия, приправленного весьма стандартной риторикой ненависти и исключения. Фильберт в фильме лишь говорящее тело в преклонном возрасте, которым можно манипулировать как угодно, легитимируя происходящее съёмочным процессом. Фильберта активно наряжают, раздевают, гримируют, переставляют, его просто используют, вписывая в телеологию фильма и разоблачения.

Помимо «очевидного» фашизма, отдельно стоит упомянуть о кинематографической дискриминации. Речь идет о работе камеры, которая лишь усиливает эту визуальную негативность на уровне аппарата. Едва ли не с первых минут мы видим крупные кадры, камера внимательно исследует все складки, морщины и шрамы главного антигероя. Такое навязчивое и крайне эссенциалистское внимание к лицу и телу Фильберта вызывает некоторое недоумение, особенно если учесть левую ангажированную позицию авторов фильма.

В начале «Нациста» Фильберт рассказывает историю о своих боевых травмах, в том числе – о травме головы/черепа. И вот уже перед нами разворачивается документальный фильм с элементами научного расизма. Распространённые в период неоимпериализма идеи о решающем влиянии расовых различий на историю, культуру, общественный и государственный строй, о существовании превосходства одних человеческих рас над другими, стали прочным фундаментом расовой дискриминации, деления народов на «высшие» и «низшие». Среди прочих «неполноценных» рас евреи и ромы стали жертвами расовой политики, основанной на комплексе псевдонаучных дисциплин, натурализирующих человеческие различия, исходя, например, из формы черепа или же особенностей черт лица.

Френология, провозгласившая непосредственную связь психики человека и строения поверхности его черепа, кинесика и физиогномика стали той базой, которая помогала нацистам внимательно наблюдать за человеческим лицом, оценивать его, видеть в нем неполноценного чужого и уничтожать его в концентрационных лагерях. Камера Крамера приглашает вас проинтерпретировать все особенности лица Фильберта именно во френологическом ключе – как воплощение абсолютного зла. Грим и освещение совершают этот выбор вместо зрителя. Черты лица Фильберта как бы «говорят» о том, что он «подлый, что ему свойственно недовольство, презрение к людям. Холод в его глазах, жестоких глазах, выдает преступное начало. Шрамы и морщины изобличают жестокость».

Эта цитата имеет непосредственное отношение не к фильму Крамера, а к киноэксперименту Феликса Соболева «Я и другие». Этот фильм был создан на киевской киностудии научно-популярных фильмов в 1971 году. И Соболев, в отличие от Крамера, не использует, а деконструирует эти манипулятивные интерпретации физиогномического толка. Когда участникам эксперимента демонстрируют фотографию пожилого человека, утверждая, что перед ними изображение очень опасного преступника, они действительно  видят в нем презрение, жестокость, преступность, рационализируя все свои размышления отсылками к внешности. Узнав же, что перед ними портрет известного ученого, участники эксперимента интерпретируют все диаметрально противоположным образом. То же происходит и со зрителем «Нашего нациста».

Через год после «Нашего нациста» в мировой прокат вышел заглавный фильм о Холокосте «Шоа», основанный на интервью с жертвами немецкой расовой политики. Интервью проводил режиссер фильма Клод Ланцман в 1974-1980 годах. Жанр интервью выполняет в этом случае двоякую роль: с одной стороны, оно является свидетельством о преступлении, совершенном нацистским режимом, а с другой – это некая версия психоаналитического сеанса, которая преодолевает травматический опыт жертвы в терапевтическом акте проговаривания прошлого. Интервьюируя Фильберта, Крамер выступает скорее как судья, нежели психоаналитик; он пытается реконструировать преступный опыт немца и изобличить нациста в нацисте. И делает это менее убедительно, чем тот же Джошуа Оппенхаймер в «Акте убийства». Последний тоже снял фильм о преступном режиме в Индонезии, и причастные к убийствам тоже свидетельствуют о своих преступлениях, однако в другом жанре – они фактически собственноручно инсценируют казнь.

«Наш нацист» тяготеет к другой, в некоторой степени телевизионной традиции свидетельствования. В фильме огромное количество телеэкранов – посредников между зрителем и образом Фильберта. И это роднит фильм Крамера с важнейшим в нашем контексте событием, произошедшим в 1961 году – судебным процессом над Адольфом Эйхманом в Иерусалиме.  Судебный процесс не только побудил Ханну Арендт написать эпохальный текст «Эйхман в Иерусалиме» для The New Yorker, но и попал на орбиту нового информационного медиума – телевидения. Это была первая телевизионная трансляция полноценного судебного процесса, более того, сфокусированного на показаниях людей, переживших Холокост. В связи с тем, что эти свидетели мало что могли рассказать о преступлениях Эйхмана и не могли считаться свидетелями в юридической смысле, им была приписана новая функция – свидетелей истории.

Главный прокурор Гидеон Хаузнер и премьер-министр Израиля Давид Бен-Гурион хотели использовать судебный процесс, чтобы преподать мировой общественности урок истории. Осознавая силу нового телевизионного дискурса, Хаузнер обратился к выжившим, а не к экспертам. Телевизионная драматургия больше нуждалась в непосредственных эмоциях и аффектах, чем в сложных исторических и юридических фактах. Абсолютная невинность противопоставлялась абсолютному злу. Крамер фактически повторяет этот прием, приглашая евреев разных поколений (переживших Холокост в том числе) на очную ставку с Фильбертом-«животным». Это одна из последних сцен, которая всего лишь резюмирует все то, что происходит на протяжении всего фильма. Символическое насилие становится насилием реальным. Разгоряченные евреи-свидетели снимают с Фильберта парик-«скальп», раздевают его, фактически обнажая голую, бесправную жизнь немца, которого в начале фильма провоцировали признать, что он сам раздевал своих жертв перед казнью. Раздевание как основной троп дегуманизации объединил в этом фильме (если не поменял местами) палача и жертву.

Попытка суда превращается в самосуд над вульгарной версией психологического портрета человека. Работа памяти редуцируется к осмысленным и рациональным процессам, как-то признание вины или отрицание вины. За скобки выносится не только работа бессознательного, но и специфика памяти, вариативность человеческого поведения в экстремальных ситуациях. Как показывает история любой войны и оккупации, одни и те же люди в течение нескольких дней способны как спасать, так и уничтожать друзей, соседей, врагов. Нам же вместо человека, пусть и совершившего ужаснейшие преступления, предлагают лицезреть лишь демоническую маску.