Пасія, вимушеність та фрустрація: яке «сьогодні» архівів сучасного мистецтва?    

Нині в Україні існує кілька інституцій та самоорганізованих ініціатив, що займаються архівуванням мистецьких процесів у різних методологіях та масштабах — своєрідним нанесенням на мапу колективної пам’яті певних імен, назв, місць та дат, до яких можна повертатися у майбутньому. Адже пам’ятання себе, людей та подій, що формують нас, хвилюють однаково митців та функціонерів у сфері (сучасного) мистецтва.

В українській ситуації, де архівація минулого так і не завершилася, а повноцінні інституції сучасного мистецтва не склалися, майбутнє інституційних архівів залишається під питанням. Так можна окреслити ситуацію із відсутністю Національного музею сучасного мистецтва, що, за західноєвропейським взірцем, мав би об’єднувати твори та колекційні зібрання кількох останніх десятиліть (адже досі ставиться під сумнів відлік сучасного українського мистецтва). Однак, процес архівації мистецтва, здається, тут має інший, більш автономний характер. Роль збирачів цінних матеріалів останніми роками виконують приватні інституції та низові ініціативи, що свідчить про реальність, у якій ми перебуваємо і яку творимо — уламчасту й вибіркову. Це становище ще доводиться аналізувати.

Приводом для таких роздумів стала панельна дискусія «Інституційні архіви», організована ініціативою МетодФонд у Національному художньому музеї України (14 червня 2019). Куратори, художники та критики зустрілися, аби розповісти про свою архівну практику та публічно озвучили власні позиції щодо бачення архівів сучасного мистецтва сьогодні. Як організації в Україні бачать себе в контексті сучасного мистецтва та усвідомлюють свою роль у цьому процесі? Як такі архівні практики співвідносяться між собою?

Окрім реплік учасників та учасниць двогодинної дискусії, матеріал доповнено коментарем Яніни Пруденко (Відкритий архів Українського медіа-арту).

Відкритий архів, ініціатива Марії Ланько та Лізавети Герман

Марія Ланько: Відкритий архів виник на базі Кураторської платформи PinchukArtCentre п’ять років тому. Протягом двох років ми працювали над інституційним архівом. У нас не було прописаної стратегії щодо того, коли цей архів має бути зведений та допрацьований. Йшлося про те, що наша робота над ним буде якось доповнена інституцією. Цього не сталося з ряду причин, зокрема через ситуацію із Євромайданом. Ми не знали, чи цей архів буде продовжений нами чи без нас. Другою передумовою створення Відкритого архіву було наше знайомство з Відкритою групою і наше щире захоплення практикою цих художників, які без жодної фінансової чи інституційної підтримки створили у Львові активне мистецьке середовище та послідовний кураторський рух. Саме вони запросили нас до свого виставкового простору-помешкання Detenpyla зробити свою першу кураторську виставку (на той момент ми ще не ідентифікували себе як кураторки). Через Відкриту групу ми мали план дізнатися більше про маргінальні самоорганізовані практики мистецтва західної України. На той час у нас була можливість створити якісну веб-платформу, яка б могла акумулювати наше дослідження в одному ресурсі. У Відкритий архів покладений метод роботи спільно з художниками і художницями. Так ми спонукаємо їх до практики самоархівації і вони вибудовують історію самостійно.

 Лізавета Герман: Перше поповнення архіву відбулось за результатом двох перших подорожей до Львова і Ужгорода. Ми познайомилися із мистецькою сценою, про яку раніше нічого не знали. Наразі Відкритий архів розвивається у неквапливому темпі, подорожей до інших міст поменшало. Ми також долучили до команди архіву Галину Глебу та Наташу Чічасову, які послуговуються аналогічним методом: вони багато мандрують, часто зустрічають художників, відвідують майстерні. Архів існує не тільки для нас. Тут зібрані деякі унікальні матеріали, які неможливо знайти на інших ресурсах.

Антон Усанов, галерея JUMP (Полтава):

Галерея Jump існує усього 4,5 роки. І, що характерно для провінції, її діяльність розпочалась з аматорства та з екзотичних посилів людей, які були готові вкладати в неї матеріальні ресурси.

Неможливо говорити складними термінами, оскільки вони не спливають в осередку провінції. У своїй діяльності галерея інколи робить певні кроки до виходу у професійну мистецьку спільноту, щоб розмовляти однією мовою. Але наразі галерея не співвідносить себе із українським полем, адже не зрозуміло, як українське поле себе формує. Воно зшите з багатьох клаптиків, які не знаходять між собою консенсусу. Тому на сьогодні ми зайняті внутрішніми ретроспекціями, що дозволять нам відчути себе як певну мистецьку суб’єктивність. Саме з цього почалась наша практика архівування. У Полтаві, як і у всіх пострадянських 90-х, були свої мистецькі напрямки, але про це донедавна в Україні ніхто не знав. Ми почали зі знайомства та діалогу із місцевими художниками. Ми вступили у розмову із цими людьми, запропонувавши їм пригадати минуле. Створили три виставкових проекти, зараз готуємо каталог про явище Полтави 90-х, що охоплює широкий діапазон: музичну тусовку, яка перетікає у художню та перформативну практику.

Коло художників, із якими ми співпрацюємо, не сприймають архівування всерйоз. Проблеми починаються з атрибуції робіт.

Оксана Баршинова, Національний художній музей України:

Ми від початку мислили музей як збірку від давнини до сучасності. Відповідно, ми не могли уникнути контакту із сучасним мистецтвом. Наші державні органи не уявляють колекцію музею, яка б складалася з медіамистецтва, фотографії, інсталяції, об’єктів та ін. На жаль, ця ідея досі лежить у площині традиційних технік (живопис, скульптура і графіка).

Рух убік усвідомлення того, що сучасне мистецтво має бути в Національному музеї почався у 2003-2004-му роках. У 2003 році відбулась велика ретроспектива Олега Голосія, а у 2004-му — акція «Час меценатів», коли Ігор Подольчак та Ігор Дюрич [група Фонд Мазоха] ініціювали формування громадської колекції сучасного мистецтва. Вони залучили меценатів, або тих, хто згоден купити твір медіамистецтва чи фотографію для музею, і  урочисто передали твори Національному художньому музею. Ці твори потрапили до музею, але певний час залишались поза дослідницькою увагою. Ситуація почала змінюватися з 2009 року, коли почали відбуватися великі виставки сучасного мистецтва. 2012 рік — виставка «Українське бароко» виявила багато проблем у мистецькому середовищі та усередині музею: наскільки ми готові сприймати сучасне мистецтво на території музею, якщо воно взаємодіє з колекцією. У 2016 році у нас була створена спеціальна категорія збереження для творів мистецтва, що має назву mixed media. Це було сприйнято і затверджено Міністерством культури, якому підпорядковується музей.

Ми усвідомили, що потрібна окрема інституція на платформі музею, яка б займалася формуванням колекції сучасного мистецтва. Так кілька років тому виникла ідея щодо створення Музею сучасного мистецтва. Існує багато викликів, коли ми говоримо про сучасне мистецтво: це формати показу, спосіб збереження, реставрація і юридичні питання. Засадничим наразі є створення баз даних, які будуть публічними.

Ксенія Малих, Дослідницька платформа PinchukArtCentre:

Дослідницька платформа — відділ у PinchukArtCentre, що займається створенням архіву українського сучасного мистецтва та існує з 2015 року. Наш архів базується на колекції Віктора Пінчука та приватних зібраннях. Якщо пригадати PinchukArtCentre на початку, то це були великі виставки-блокбастери з міжнародних та всесвітньовідомих художників. Після цього Центр змінив фокус на українське сучасне мистецтво, що тягло за собою питання «Де наша історія мистецтв?» та «Де архів?». Ми довгий час випрацьовували методологію, у нас були деталізовані гайдлайни.

 Ми осмислюємо практику художників через скрупульозне дослідження їх творчості. Ми працюємо за таким принципом: обираємо певне явище, на яке нанизуються автори, вони у свою чергу тягнуть інституції, це досліджується та потім частинами починає визирати назовні — публікації у онлайн-виданнях, публічні події за участі дослідниць ПАЦ. Такі активності орієнтовані на різну аудиторію, аби це знання поширювалось. Кураторка Платформи Тетяна Кочубінська розглядає та редагує описи дослідників, збирається нарада, де розподіляється відповідальність та триває обговорення стосовно того чи іншого трактування. Часто предметом суперечок є свідчення самого художника щодо своєї роботи. Адже питання в тому, чи оцінюючи роботу з дистанції, можна зробити більш об’єктивний аналіз роботи. Часто художник може бути незгодним із тим чи іншим твердженням, яке висуває дослідник. Це підштовхує до осмислення місця художника у історії українського мистецтва.

Архів зберігається в електронній базі даних та незабаром буде частково опублікований, оскільки матеріали пов’язані із авторським правом. Є речі, які ми боїмося публікувати, є ті, в яких ми сумніваємося. Для нас важливий не тільки збір даних (художньої практики, біографії, виставки і т.д.), але і їхнє осмислення з мистецтвознавчої точки зору. Левова частина роботи в Платформі займає виставкова діяльність та книговидавництво.                                                                                                                                                                                                                                                                               

Катерина Яковленко, Дослідницька платформа PinchukArtCentre, незалежна культурна журналістка:

В українському професійному середовищі немає розуміння, як працювати із різними матеріалами, тому що питання щодо авторського права достатньо складне. Одна з наших основ — це приватні архіви діячів мистецтва. Наприклад, Олександр Соловйов, котрий є зберігачем матеріалів, що не належать йому як автору. Тому ми часто змушені відшукувати власників. Це не завжди можливо.

Мені доволі часто не вистачає пояснень до приватних архівів, чому ті чи інші матеріали увійшли до нього. З одного боку, здається, ніби все зрозуміло, з іншого ж — ми можемо неправильно інтерпретувати документи. У цьому є певна складність, оскільки в такому разі необхідне особисте спілкування з власниками та юристами. Якщо подивитись на архів одеського мистецтва Art (Co)Archive, розроблений спільно з Муніципальною галереєю Харкова, то здається, що інформації на сайті недостатньо, але з другого — усі представлені матеріали потребують додаткового коментаря до подій, свідками яких були лише художники, що мають суб’єктивний погляд на них. У такому разі ми можемо зіткнутися із двома абсолютно протилежними поглядами. Тому необхідна дистанція, аби зіставити ці погляди та самому упоряднику вибудувати свою позицію.

Кожний архів має власне кураторське ставлення до матеріалу. Незважаючи на те, що архіви сучасного мистецтва в Україні подібні, безумовно вони обирають для себе певний пріоритет, навіть якщо вони є музейними, приватними або самоорганізованими ініціативами. Єдина універсалізована форма імовірно можлива у межах державного інституційного архіву [Центральний державний архів-музей літератури і мистецтва України]. Існує також момент обробки даних, коли після передачі архіву від приватної особи до державного архіву тривалий час знаходиться у стані обробки. За цей час якась інформація може увійти до архіву, а якась може бути відхилена. Це є викликом і для майбутнього музею сучасного мистецтва.

Мені дуже не вистачає публічної дискусії стосовно явищ в українському мистецтві, а також щодо термінології, яку часто доводиться ставити під питання.

 Микита Кадан, художник:

Є речі, пов’язані не тільки з архівним чи історіографічним поворотом, але й узагалі з депривацією історії, з одного боку, та її заміщенням — з іншого. У 2015 стосовно українського мистецтва було вжито терміни «історіографічний поворот», «нова архівність», «поворот до пам’яті». З’явились назви на кшталт Лабораторії критичного архівування. А видимою тенденція стала вже у 2014, хоча перші приклади  архівно-орієнтованого мистецтва були й до того. Згодом стало з’являтися усе більше художників та художниць, що звертаються до архівів та документів XX століття. При цьому я зовсім не зустрічав текстів, котрі б окреслювали нову тенденцію в українському сучасному мистецтві, що, на мій погляд, була доволі очевидною. Більш того, ця тенденція посилюється, увиразнюється та стає більш різноманітною, проте досі залишається неописаною. Історіографічний поворот, або нова архівність — не перша та не остання заживо похована тенденція в українському сучасному мистецтві. Серед таких можна пригадати цілу лінію проектів щодо кризи експозиційності, теми популярної серед художників у 90-ті. Спадок художників, які вже пішли, або просто забувають, або його рвуть на шматки стерв’ятники, як у випадку конфліктів навколо робіт Стаса Волязловського чи Мирослава Ягоди.  Історіографічний поворот в українському мистецтві є ключовою тенденцією 2010-х. Але ані описів цієї тенденції, ані збірних виставок такого типу в Україні за цей період не було; ця тенденція присутня лише завдяки комунікації практиків мистецтва. Гамбурзький рахунок і більш нічого.

Майже кожна значна тенденція в українському мистецтві дійсно лягає в одного період десятиліття, однак з деяким зміщенням. Український постмодерний живопис набув контурів у другій половині 80х років і період його підйому захопив початок 1990-х. Епоха 1990-х пов’язана із впливом міжнародної фінансової підтримки українського мистецтва, а також інституціоналізацією мистецтва й знайомством з «новими медіа», та пов’язана з діяльністю мережі Центрів Джорджа Сороса, протяглася до 2004 року. 2000-ні ж простяглись до 2014-го — від Помаранчевої революції до Євромайдану. 

В ідеалі, коли куратори займаються архівами, то отримують імпульси від діяльності художників та художниць, а ті, відповідно, відчувають, що їм дає якусь опору зацікавлення до архівів з боку дослідників. Коли цього обміну немає — кожен сам по собі. Зацікавлення до минулого можна підтримувати хіба активною рекламною діяльністю у теперішньому. Українському трансавангарду пощастило найбільше, оскільки його колишні дійові особи продають живописні роботи в Україні й, відповідно, вимушені про себе постійно нагадувати. 

Найкраще коли «архівне мистецтво» та «архіви мистецтва»  взаємодіють. Коли історія мистецтва є полем осмислення для критичного мистецтва. Так чи інакше, історія мистецтва тут — тотально політична, але сама цієї політичності не помічає. Це історія чоловіча, націонал-патріотична, клерикалізована. Спільна работа «людей архіву» і «людей мистецтва» могла б зробити цю політичність видимою.

Такий тип художньої діяльності міг би дати нову енергію історикиням й історикам мистецтва. Можливо, тоді закопування колективних художніх проектів вдасться перервати — хоч би й на прикладі «історіографічного повороту». 

Ларіон Лозовий, художник, дослідник:

Я б радше не розширював поняття нової історичності та архівного повороту, включаючи до них все, що має хоча б якийсь стосунок до архіву. І тримав би межу автономії між художніми висловлюваннями та кураторськими практиками. Наприклад, я б не включав до цієї течії виставку «Паркомуна» у PinchukArtCentre, попри те, що вона дійсно спиралась на значний масив архівної інформації. Я б вів мову про архівність як поворот у художніх методологіях і про інституційне архівування як про дві різні площини дослідження.

Коли йдеться про само-архівування, найчастіше згадується неоавангард — множина художніх практик, що кульмінувала у 1970-х роках у Центрально-Східній Європі. Воно було наслідком інституційного вакууму й ігнорування практик сучасного мистецтва офіційною системою, котрі, однак, не були напряму заборонені. Відтак, художники брали на себе роль кураторів, критиків та істориків мистецтва. Наслідком цього стала поява гібридних архівів, що частково є документацією реальних процесів у мистецькому підпіллі,  частково — художнім висловлюванням. Це дуже специфічна практика, відмінна від інституційного архівування. Коли хтось, як Лія Пержовскі [румунська художниця, авторка Архіву сучасного мистецтва (Contemporary Art Archive)], збирає архів західного сучасного мистецтва з периферійної позиції східноєвропейського художника — це унікальна оптика.

Лада Наконечна, МетодФонд, художниця:

Інституційні архіви все ж претендують на правдивість та експертність. Кожен із представлених тут архівів презентує себе як збереження пам’яті, але все ж кожен з них має свою ідею. Мене завжди цікавить, як роботи художників. розглядаються в архіві, чим вони є — партнерами архіву чи радше агресивним проявом. Робота художника роздвоюється, коли потрапляє до інституційного архіву. Вона стає документом цієї роботи. Отже, процес архівації мистецьких робіт сьогодні ставить під питання й саме зберігання, методологію та структуру архівів, як і проблематизує їх функцію.

Яніна Пруденко, Відкритий архів українського медіа-арту:

Відкритий архів Українського медіа арту на сьогодні лишається незалежною дослідницькою ініціативою. Він формувався з особистих архівів художників і кураторів, дослідників (передусім Мирослав Кульчицький, Олександр Соловйов, Богдан Шумилович), які передавали роботи мені для колекції архіву. В цього статусу, безумовно, є як свої плюси, як, наприклад, відсутність інституціональної цензури, так і мінуси — нестале бюджетування, відсутність адміністративного ресурсу і т.д. Після того як з’явилися чутки про майбутній музей сучасного мистецтва України, одна з його ідеологинь – Ольга Балашова — стала працювати над цим проектом у художньому Нацмузеї, а я була запрошена до експертної ради цієї майбутньої інституції, архів і керівництво НАМУ почали перемовини щодо передачі колекції (у більшості випадків — копії файлів колекції) архіву до музею. Мені здається, такий розвиток подій є абсолютно логічним, але тут є свої складнощі і перепони: очевидно, що наявний метод описання робіт музеєм у більшості випадків не підходить для артефактів архіву; швидше за все музею необхідно буде створювати для колекції архіву новий напрямок; ну і найскладніше — це юридичний бік питання: питання авторського права для медіа арту, що вимагає створення нової в тому числі і законодавчої бази, якої наразі для нових технологічних форм мистецтва просто не існує. Прийняття даних викликів вимагає ґрунтовного підходу до справи — перейняття досвіду іноземних колег, проведення конференцій, дискусій, семінарів і т.д. Незважаючи на все це, сподіваюся, що Відкритий архів українського медіа арту стане частиною майбутнього музею сучасного мистецтва України.

Наразі мої дослідницькі інтереси, а відповідно і архіву, качнулися у бік медіаархеологічних досліджень. Зовсім скоро на сайті архіву з’явиться нова рубрика «Українська світломузика», присвячена експериментам у 1950-90-х роках зі світлом і лазером українських художників, композиторів, інженерів з Києва, Харкова, Одеси, Ужгорода, Полтави, Чернівців та ін. міст. Серед таких експериментаторів були художники Флоріан Юр’єв і Олег Соколов, композитор Валерій Польовий та інші менш відомі історії українського мистецтва імена та прізвища, які зовсім скоро можуть щезнути назавжди так і не з’явившись у культурній пам’яті.