Blue Box: Синекдохи східноєвропейського досвіду

У листопаді в «Ізоляції» відкрилась виставка «5 робіт у контексті. Варшава, Київ, Тбілісі, Кишинів, Мінськ», яка є завершальним етапом міжнародного проекту «Blue Box». Загальні місця та сучасні мистецькі практики». Проект передбачав створення site specific робіт сучасними митцями Польщі та Нідерландів у співпраці з кураторами від місцевих інституцій. Цієї осені реалізовані роботи було перенесено у виставковий простір «Ізоляції», адже передбачається, що новий контекст сформує нове коло значень цих проектів. 

Анна Птак — головна кураторка проекту «Blue Box», редакторка і дослідниця, спеціалізується на культурній антропології. Вона працює з митцями й іншими учасниками проектів, намагаючись дослідити когнітивні і соціально-політичні аспекти мистецької практики, її функції і документи, що вона продукує. Її кураторський і дослідницький досвід включає низку самостійних і колективних виставок у Польщі (kurz/dust/ghobar (2015), Rural Filmworks Company (2007-09), Now is Now (2012)), а також академічні і критичні тексти. З 2008 року є кураторкою і співкураторкою довготривалих міждисциплінарних проектів в Центрі сучасного мистецтва «Замок Уяздовський» (Варшава).

KORYDOR поспілкувався з Анною Птак про те, як тривала робота над «Blue Box» та про те, як функціонують site specific та партисипативні практики сьогодні.

Дарина Ніколенко: Проект «Blue Box» було ініційовано в рамках кураторської резиденції «Re-Directing: East» від A-I-R laboratory (ЦСМ Zamek Ujazdowski). У самій назві програми йдеться про увагу до Східної Європи. Яким є цей погляд на східноєвропейську проблематику і якою була тема тогорічної резиденції?

Анна Птак: «Замок Уяздовський» організовує регулярні резиденції для митців, натомість «Re-Directing: East» — це кураторська резиденція. Тема її пов’язана з тим, що я б назвала «політикою допитливості». Те, як функціонують культурні інституції, дуже тісно пов’язано з загальною культурною політикою на національному рівні, арт-ринком, який має свою динаміку і вплив. Організовуючи цю резиденцію, ми прагнули вийти за межі чинних культурних політик. Це означає колаборацію з митцями й кураторами, які працюють за межами традиційних шляхів обміну, особливо у Варшаві. Звісно, для нас дуже корисними є західноєвропейські гранти, що дозволяють польським митцям подорожувати за кордон і навпаки — приймати іноземних художників. Однак ми ініціювали проект, який би допоміг нам визначити наші власні орієнтири у колаборації. Початково це була також спроба створити  ланку для людей, що працюють у культурній сфері у Східній Європі і Середньому Сході. Замість того, щоб концентруватися виключно на своїй території, ми хотіли створити місток, що об’єднував би регіони, які працюють в абсолютно інших умовах. Моє бачення цього наступне: існує набагато більше матеріальних зв’язків, як торгівля, війна, політичні процеси, які для нас є невидимими, але водночас об’єднувальними факторами для Польщі і Афганістану чи Іраку і які існують у сферах, на які, нам здається, ми не можемо впливати.

Д. Н.: Усі проекти на виставці «Blue Box» працюють із різними носіями колективного знання: архів, архітектура, спільні блага тощо. Водночас усі роботи є дуже різними, а ці носії слугують радше поштовхом для створення проектів, що, зі свого боку, працюють як інтерпретація наявного явища — чи це архітектурний об’єкт або авангардистський фільм. Чи була якась головна лінія, яку ти визначала як кураторка, щоб об’єднати ці роботи?

А. П.: Так, але ця лінія виходила не з перспективи теми або предмету дослідження, а радше з методології. Зв’язок між проектами на цій виставці полягає в певній методології, якою послуговується організація, що працює з митцем. Кожен із нас репрезентує певну форму співпраці з художником і форму культурного виробництва, яке стосується не лише презентації певних робіт, а й створення платформи, де нові роботи можуть постати — такі, що відповідають соціальним і культурним дефініціям місця, з яким вони працюють. Ми всі в якомусь сенсі створюємо соціальну значимість мистецької практики. Це і було об’єднувальною лінією. Коли ми визначали теми, з якими будемо працювати, передусім ми були уважними до контексту роботи і методології художників, яких запрошували. І все ж своєрідним хребтом проекту можна вважати наше прагнення побудувати платформу, яка б дозволила порівняти і навіть протиставити різне розуміння, чим є відносини між мистецтвом і місцем його створення сьогодні.

Д. Н.: У проекті ти говориш про site-specific практики, чи можна тебе попросити зробити розрізнення між цим поняттям і паблік-артом та спробувати визначити, яку роль тут відіграють учасницькі практики?

А. П.: Звісно, будь-які терміни, які ми використовуємо, мають різне походження і можна по-різному їх інтерпретувати. Site-specific практики вкорінені у відносно нещодавній історії концептуального мистецтва, в пост-мінімалістичній практиці скульпторів, які прагнули включити галерейний простір в художній твір. Існує також зв’язок site-specific практик із політичним мистецтвом — те, на що звертає увагу Клер Бішоп, — мистецтво, яке має перформативний характер і включає у свою структуру й тематику буквальну тілесну участь художників, і не лише їх. Це мистецтвознавче пояснення жанру. У нашому проекті мені було цікаво взяти ширше розуміння участі, яку ми намагаємось перевизначити — у формальних термінах: як мистецтво, що перевизначає простір, який розділяють не лише художники, а й інші особи. І водночас у нас присутній майже постгуманістичний підхід до події, коли ми маємо взяти до уваги усі чинники у процесі мистецького виробництва, не лише концепцію, а й також фактори, пов’язані з працею, матеріалом, а також як постійно змінюється значення об’єкта. Це дуже широке трактування між вкрай формальним і політичним, між емпатичним і постгуманістичним. Цікаво було використати такий підхід — взяти доволі формалістські питання і здійснити їхнє переформатування у форматі: хто є дійовою особою, хто має політичну підтримку, як представлені у творі тіло і політичні питання, і яку роль тут відіграють інституції? З одного боку, ми послуговуємося пост-жанровим підходом, а з іншого боку, ми свідомі того, що це не лише про митця, а про цілий процес виробництва мистецтва.

Д. Н.: Ти згадала Клер Бішоп, я так само маю питання, яке відсилає до її книжки «Штучне пекло: партисипативне мистецтво і політика глядацтва». Йдеться про проблему оцінки учасницьких практик і критеріїв, які ми обираємо для цього. Дуже часто ми оцінюємо партисипативне мистецтво в етичних термінах, ми оцінюємо його «ефективність», виходячи з суто соціологічних показників і наслідків, водночас естетичний критерій, який аж ніяк не виключає політичне, є практично табуйованим. Виникає питання: якою мовою говорити про партисипативні практики і чи ставила ти собі це питання, готуючи проект Blue Box?

А. П.: У нашому проекті я прагнула взяти маленький масштаб, однак у ньому є роботи, які можна розглядати як метакоментар до твого питання. Наприклад, робота групи «Будапешт» (спільно з платформою «Ізоляція») — сама група утворилась для реалізації одного твору. Кураторам і митцям було запропоновано порефлексувати над певним середовищем. Питання, яке ставила «Ізоляція» — це проблема ідентифікації культурної інституції і культурної спадщини: наскільки те чи інше явище можна вважати колективним і чи може воно бути привласнене певною групою художників. Група «Будапешт» (Іґор Кренц, Міхал Лібера, Даніель Музичук) відповіла на це питання, абстрагуючись від будь-якого соціального контексту, створюючи документацію соціологічної мови опису участі. Вони створили матеріальний доказ, що соціологія – це також об’єкт. Вони зробили рімейк фільму Дзиґи Вертова через погляд на масове виробництво і працю.

Але добре, ми можемо сказати, що ця робота є дуже іронічною. Ми також можемо сказати, що таким чином відбувається апропріація мистецтва для побудови певного соціологічного твердження. Однак, з іншого боку, саме ця інтенсивна робота перегляду (в сенсі зміни звичної оптики/погляду) фільму має своїм результатом роботу в інституційному просторі, яка досліджує цінність соціологічного методу в мистецтві.

Інший приклад: Майя Бекан, яка здебільшого звертається до партисипативних практик, постійно співпрацює зі своєю матір’ю у спробі домовитись щодо ролі сучасного мистецтва. Донька вкладає в це свій інтерес або здібності, водночас те, що вкладає мати, — це любов.

Усі 5 проектів, які працюють, як я це називаю, з носіями колективного знання — це своєрідні синекдохи східноєвропейського досвіду.

Д. Н.: У кураторському тексті ти використовуєш кілька протиставлень, одне з них — це протиставлення галерейного простору і місця, де роботу було створено. З одного боку, це традиційна опозиція між «буржуазним» музеєм і учасницькими практиками, доступними для будь-кого. З іншого боку, ви все одно робите жест перенесення твору з «оригінального» контексту у простір інституції. Чому він для вас був важливим?

А. П.: Дякую за це зауваження, воно мені здається справді важливим. Для мене інституція — це передусім місце навчання. І це стає можливим лише завдяки цій здатності інституції зібрати проекти разом — порівняти, показати різницю між різними методологіями, зустрітися, зрештою. Дуже часто ми можемо спостерігати, коли спільнота, пов’язана з інституцією, є дещо ізольованою від інших спільнот. На цьому розрізненні я би хотіла сконцентруватися. Мене цікавить, чи це єдина траєкторія, якою може рухатися мистецтво сьогодні — ствердити, що є певна професійна практика і ми маємо постійно підвищувати свою кваліфікацію як митці, куратори. Чи існують інші шляхи обміну між спільнотами, включно з мистецькими? Ми всі працюємо в середовищі, яке визначає цінність того, що ми робимо. Кожен із представлених проектів має одне значення «на місці», і інше значення тут, на виставці. І наша мета – дослідити цей спектр значень і зрозуміти, чи те, що є значущим у своєму контексті, є так само важливим у ситуації навчання в музеї.

Д. Н.: Чи маєш якісь спостереження щодо тенденцій в учасницьких практиках серед польських художників?

А. П.: Те, що ми показали на виставці — це лише невеликий шматочок, який може представляти польське мистецтво в цьому сенсі. Я би хотіла додати про них. Жоден із художників тут не працює виключно з учасницькими практиками, однак те, що їх цікавить найбільше, певно, — виступати посередником і перекладачем між мовами дискурсивних, матеріальних і соціальних операцій. Те, що їх об’єднує на цій виставці, є цей інтерес до перекладу, як він відбувається — більше, ніж належність до певного політичного випадку.