Свята простота. Мистецтво як економічний об’єкт

У своїй книзі «1913. Рік перед штормом», захопливій культурній хроніці останнього року перед великою світовою війною, Флоріан Іллієс, поміж іншим, доволі докладно описує історію мистецької праці. Хоча, очевидно, головний наратив книги геть не про працю: «1913» — це свідчення мистецького провалу відчути наближення катастрофи. «Червень. Саме в цей місяць стає очевидно, що війна — взагалі поза питанням. Ґеорґ Тракль шукає свою сестру і позбавлення прокляття, коли Томас Манн просто потребує тиші та спокою. Франц Кафка робить щось на кшталт шлюбної пропозиції, але вона не дуже спрацьовує…»^[1] (127)

Це калейдоскоп мікронаративів щоденного життя і побутування, праці та її уникання, проблем і переживань, людей, які багато в чому створили 20-те століття. Приміром, Томас Манн завжди зачиняв за собою двері в кабінет і починав працювати рівно о 9-й ранку, хоча роботу над «Зачарованою горою» довелося відкласти через килим, за який він переплатив утричі та який тепер не давав йому спокою. Оскар Кокошка працює, не виходячи з майстерні, над полотном, розміром із ліжко, на якому він проводить ночі з коханою Альмою Малер, удовою композитора Ґустава Малера.

Еґон Шіле приїздить на канікули до свого патрона й спонсора Артура Росслера. Росслер очікує, що Шіле буде малювати і що одну роботу він зможе залишити для свого літнього будиночка, але Шіле не працює ані хвилини. «Одного ранку Росслер заходить до кімнати Шіле і бачить, як той сидить на підлозі та дивиться на заводний потяг, який їздить по колу». (149)

Адольф Гітлер знімає найдешевше можливе житло спочатку у Відні, тоді в Мюнхені. Разом зі своїм другом Рудольфом Гойслером вони знімають спартанську кімнатку за 3 марки на тиждень. Щодня він малює акварель, деколи дві, і намагається продати їх туристам. Усі зароблені гроші миттєво перетворюються на їжу: хліб, молоко, можливо, сосиски. «Ми не знаємо, чи бачив він виставки дегенеративного мистецтва Пікассо, чи Еґона Шіле, чи Франца Марка, які спричинили неабиякий фурор у Мюнхені 1913-го». (113)

Кількома місяцями раніше у тому ж таки Мюнхені Франц Марк закликає художників до благодійного аукціону на підтримку поетки Ельзи Ласкер-Шюлер. Йому відповідають, поміж іншими, Ернст Людвіґ Кірхнер, Еміль Нолде, Оскар Кокошка, Пауль Клее, Василь Кандинський. Проте аукціон не викликає жодного інтересу й художникам доводиться купувати роботи одне одного, разом зібравши лише 1600 марок. «Сьогодні загальна вартість робіт цього невдалого аукціону 17 лютого 1913 року склала би близько 100 мільйонів євро. Та, що вже там — напевно, ближче до 200 мільйонів». (40) Саму лише картину «Коні на пасовиську» (1910), цілком можливо, створену Марком у його студії на піддашші старої стайні, у шубі та хутряній шапці (за спогадами Кандинського), було продано на Сотбіс 2008 року за 23 мільйони доларів.

Попри загально-неврастенічний портрет доби Іллієс volens-noles замахується на навдивовижу живучий романтичний та романтизований стереотип художника (в ширшому значенні поняття artist — тобто і письменника, композитора, філософа) як щасливого (або часто нещасного) безумця, істоти вільної від історії та економіки, котра в нападі нездоланного натхнення домальовує вуса Джоконді або малює вежу із синіх коней. Водночас ця книга — доволі прицільне влучання в інший важливий стереотип: стереотип художника (і мистецтва) як дзеркала суспільства, певного суспільно-історичного резонатора, а то й віщуна. Художники 1913-го року працюють за суворим графіком, голодують, мають основні роботи (в морзі, в конторі), мають партнерів і спонсорів, залежать від виставок, колекціонерів і продажів, є модними і немодними, і цілком сліпі до великої війни на порозі.

Виявляється, розірвавши зв’язки з міметичним мистецтвом, художники довоєнної Європи не розірвали зв’язків із суспільними та економічними структурами, хоча стереотип мистецтва поза економікою й надалі щасливо існує і працює понад сто років потому, для обопільного задоволення і художників, і суспільства. Винятковий статус мистецтва, який позиціює його начебто понад інтерналізованими (особливо суспільствами так званої перехідної економіки), хоча насправді капіталістичними ознаками економічної діяльності — корисністю, ефективністю, продуктивністю, конкурентністю, — виявляє свою неабияку вітальність і зручність для всіх ринкових контрагентів: і для художників, і для суспільства у ролі безпосередніх (покупці) або опосередкованих (глядячі) споживачів.

«[…] Навіть на піку ринкового попиту, мистецька міфологія не припиняє свого існування; її просто інструменталізовано на догоду раптовим підвищенням цінності. Парадоксально, але саме статус мистецтва як антипродукту споживання і робить його ідеальним товаром», — як зазначає куратор і дослідник Куба Шредер^[2].

Мистецька ринкова міфологія закріплює і підтримує статус мистецтва як винятково (або передовсім) гуманістичної практики, майстерно замішуючи разом елементи давньогрецької калокагатії — мистецтво як моральну категорію, як добро і користь для душі, як частину гармонійного розвитку людини — із аргументами на користь високої інвестиційної привабливості та стійкості до ринкових коливань і криз — позаісторичність гуманістичної практики, вочевидь, робить її також позаекономічною.

За однією з доктрин ринкового фундаменталізму Чиказької школи економіки, як її описує Йозеф Фоґель, «фінансові ринки представляють найчистіший дистилят ринкової діяльності як такої. Не обтяжені транзакційними витратами, не утруднені транспортними потребами і складностями виробництва, оперовані раціональними, орієнтованими на прибуток, а тому надійними економічними аґентами, вони створюють ідеальні й безперешкодні умови для механізмів ціноутворення та ідеальної конкуренції».^[3] Мистецька міфологія ж перетворює мистецький ринок — на «найчистішій дистилят» антиринку: без витрат, перешкод і складностей виробництва, саме лише натхнення, гуманізм, відсутність раціональності та орієнтованості на прибуток чи конкуренції. Ніякого ринку, сама лише чиста ринкова цінність.

Цікаво тут не лише те, якою стійкою виявляється ця міфологія «на піку ринкового попиту», а й те, як «природно» її було застосовано до інших культурних і креативних індустрій (ККІ), котрі, з одного боку, навіть судячи із самого поняття «індустрія», існують в ринкових умовах, а, з другого, є сектором, який, вочевидь, «є менш залежним від економічних коливань, ніж інші індустрії»^[4]. Антиринковість, чи, радше, позаринковість мистецтва зокрема та ККІ загалом становлять головну додану вартість креативного продукту. Мистецька міфологія успішно мутує в міфологію культурного виробництва, скидаючи в провалля (gap) між економікою та позаекономічним гуманізмом гуртом усіх культурних працівників — художників, кураторів, менеджерів, дизайнерів та інших. Таким чином, «ідеальний товар» набуває дедалі більшої інвестиційної привабливості, а люди, які так чи так стоять за ним, опиняються поза економічними процесами, у сліпій зоні ринку.

Парадоксальним чином, тривала боротьба художньої та, ширше, культурно-креативної спільноти проти коммодитизації культури — перетворення її витворів на продукти споживання, — наголошення на важливості процесів, а не (лише) результатів, аргументування особливих економічних умов (преференцій, податкових стимулів, захисту інтелектуальної власності тощо), не лише посилили мистецьку ринкову міфологію, надавши їй певного ґрунту через публічну адвокацію власної винятковості, позаринковості. Ці процеси мали цілком зворотний ефект, доклавшись до стирання розрізнення поміж творчою роботою та економічною діяльністю/виробництвом товарів споживання^[5]. «Креативність» почала заповнювати зони поміж ринком і антиринком.

Чи існує можливість виходу із зони мистецької міфології, апропрійованої та інструменталізованої ринком, у реальність мистецької та, ширше, творчої праці, її процесів і результатів? Чи існує така потреба, зокрема, в самому мистецькому середовищі, чи, радше, численних і часто взаємно суперечливих середовищах? Адже це означатиме визнання неможливості існування мистецтва поза історією та поза економікою (так, мистецтво безперечно виходить за межі безпосередньої історії та економічних процесів, але не є вільним від чи трансцендентним до них). Визнання множинності й економічної розшарованості й нерівності художніх середовищ, яка засадничо не відрізняється від розшарованості суспільства, де є свій 1%, який володіє 99% фінансової та символічної вартості.

Деміфологізація мистецтва також полягає у деміфологізації мистецької праці, яка не завжди і не вповні, але таки визначає вартість (і цінність) мистецьких творів. Ба більше, 21 століття — не про спрощення і вивільнення праці: мистецькі твори дедалі ускладнюються, потребуючи не лише додаткових спеціальних знань, котрі виходять поза межі однієї особи художниці/ка (як-то знань інженерних, виробничих, архітектурних, технологічних тощо), а й складних і тривалих виробничих процесів^[6]. Також за кожним твором чи/та процесом, незалежно від виробничих процесів та символічного капіталу художниці/ка, і за кожною постаттю художниці/ка стоїть чимало культурних працівників і працівниць, які забезпечують перехід до зони й економічного, і символічного буття. Крім того, подекуди, поки ринок не визначив фінансової вартості твору та символічної вартості його авторки/а, саме фізична праця стає підставою для оплати.

Мистецтво не є вільним від таких економічних категорій як надвиробництво (не лише більшість творів у публічних чи приватних колекціях мають шанс бути показаними хіба один раз, те саме стосується будь-яких творів мистецтва, і не лише візуального, загалом) чи криза (економічна криза у Греції, приміром, знищила мистецький ринок, призвела до закриття більшості мистецьких галерей і позбавила фінансування більшість мистецьких інституцій, що спричинило катастрофічне збідніння та еміграцію, зокрема, в культурній царині^[7]).

Мистецтво має подвійну природу, подібну до природи світла, в якій поєднується, здавалося б, непоєднуване. Тож для того, аби припинити бути об’єктом економіки, слід стати її суб’єктом.

Стаття є частиною збірки текстів до виставкового проекту «art WORK», що демонструвався цього року у Мистецькому Арсеналі, а також у Dworcowa Gallery (Вроцлав, Польща). Вихід збірки планується на кінець 2017 року.

Примітки:

^[1] Тут і далі цитати за Florian Illies. 1913. The Year Before the Storm. The Clerkenwell Press, 2014, transl. from German, у перекладі авторки.

^[2] Kuba Szreder. Interrupting the Economy, in Truth Is Concrete. A Handbook for Artistic Strategies and Real Politics. Sternberg Press, 2014, p. 306.

^[3] Joseph Vogl. The Specter of Capital. Stanford University Press, 2015, transl. from German. P. 11.

^[4] Study on social and economic benefit of European, Austria and German Art, Culture and Creative Industry, 2013

http://www.apwpt.org/downloads/studysocialecconomicbenefitmarch2013.pdf Доступ 21 липня 2017.

^[5] Saskia Sassen. Territory, Authority, Rights: From Medieval to Global Assemblages. Prinston University Press, 2006.

^[6] Тут ідеться не так про «мистецькі фабрики» Демієна Герста, Джеффа Кунса чи Такаші Муракамі, хоча і про них також, а, скажімо, про проект Марка Брефорда на 57 Венеційській бієнале 2017 року, коли він повністю відтворив американський павільйон у ангарі в Лос Анджелесі, аби мати можливість вибудувати свій проект. https://www.nytimes.com/2017/04/27/arts/design/mark-bradford-venice-biennale.html?_r=0 Доступ 25 липня 2017.

^[7] Myrsini Zorba. Culture as a Mirror of Crisis. Representations, Solidarity, Resilience and Paradigm Shift, in Archaeology of the Future, ed. by Kateryna Botanova and Christos Chrissopoulos. CMV, 2017.