Юлія Ваганова: «Нині збереження в більшості музеїв нагадує радянський сервіз, який ставлять на поличку до кращих часів»

Вже цього тижня, 8 вересня, відбудеться конкурс на посаду генерального директора Національного художнього музею України – флагманської, як багато хто стверджує, інституції для українського мистецтва.

На посаду претендують дві кандидатки – чинна директорка музею Юлія Литвинець та Юлія Ваганова, яка нині працює в Мистецькому Арсеналі.

Свого часу Юлія Ваганова очолювала Центр сучасного мистецтва при НаУКМА, працювала заступницею директора НХМУ з виставкової роботи, була кураторкою в Центрі Довженка.

Ми поговорили з Юлією Вагановою про програму, з якою вона подалась на конкурс в НХМУ, про те, чому варто десакралізувати музеї, та про їхню трансформацію у сучасному світі.

Фото Христини Кулаковської.

Дарія Бадьйор: Найперше, звісно, хочеться запитати, про твою мотивацію. Що для тебе стало відправною точкою в рішенні подати свою кандидатуру на посаду директорки Національного художнього музею?

Юлія Ваганова: Напевно, рушієм стало те, що я там уже колись пропрацювала три з половиною роки. До НХМУ я працювала як управлінець і кураторка у форматі виставкових проєктів, і більшість із них стосувалися сучасного мистецтва. Робота в музеї стала хорошим кураторським досвідом, дала мені інші бачення і методи, які можна було застосовувати в роботі з музейними колекціями. На той момент мені це видавалося захопливим і цікавим.

Потім я почала працювати в Мистецькому Арсеналі, розуміючи, що він має величезний потенціал. За ці роки я відчула, що наростила достатньо професійних м’язів, керівних і лідерських, щоби почати думати про музей як ідею.

Звісно, у розмові про музей найперше говориться про його засадничу функцію збереження. Але також і про те, що саме зберігає музей? Для мене це передусім – певні смисли, які не просто поєднані візуальним висловлюванням, вплітаються в контекст, пов’язані з сучасною інтелектуальною думкою і новітніми можливостями. Саме такі сенси варто було би зберігати, розкривати й акцентувати в музеї. Бо нині збереження в більшості музеїв нагадує радянський сервіз, який ставлять на поличку до кращих часів і майбутніх поколінь, а в сучасності ніяк не використовують. Використання й змішування сенсів, їхня інтерпретація, мені здається, сьогодні дуже потрібні музею.

Думаю, ти бачила проєкт Микити Кадана, який щойно відбувся в ПінчукАртЦентрі. Кадан говорить про підважування, на яке може спромогтися музей. Такий сумнів дає, з одного боку, нестабільність музею, а з другого – унеможливлює ідеологічні конструкти й дозволяє інституції перебувати в живому русі. І маю сказати, Нацмузей це робив, але часом забував, випускав із уваги цю річ. Тому йдеться не про те, щоби перебудувати щось з нуля – потрібно підсвітити ці досвіди і продовжувати такі практики. Коли я працювала в Нацмузеї, у нас відбувався проєкт Павла Альтгамера «Конгрес рисувальників», де поставили прекрасне питання: «Що ми зберігаємо в музеї і хто має право там малювати, яка взагалі функція музею?»

Д. Б.: Ти означила багато ключових точок, але мені найбільше відгукнулася думка про позбавлення ідеологічності музею. Це гостра тема не лише для українських музеїв – західні музеї зараз здійснюють постколоніальне осмислення власних колекцій. Та як ти гадаєш, чи анатомія музею, його ідея накопичення й відбору об’єктів не є ідеологічною вже сама по собі? Чи може музей бути відкритим, якщо в його основі – колонізація предметів, їхня апропріація і перепрошивання?

Ю. В.: Напевно, погоджусь: те, що потрапляє в музей, представляє певний ідеологічний вибір. Але музей може показувати, як саме зайшли ці предмети в його колекцію, він може ставити собі це питання. Якщо згадаємо виставку «Герої» в Нацзмузеї, там були інвентарні книги, де містилась інформація про шлях виставлених об’єктів до музею. Це питання дослідження. Музей має, з одного боку, довгу історію, а з іншого – більшість його колекції сформована в радянські часи, тож ідеться про ідеологічну історію добору предметів. Якщо ми спробуємо подивитися на цей конструкт і причини появи того чи іншого об’єкта в колекції, то, можливо, ми зможемо знайти нові принципи формування сучасної колекції.

Рефлексія над історією укладання колекцій страшенно цікава. За формальними ознаками, до проєкту «Герої» відбиралися роботи, які говорили про героїчність в різні часи. І виявилося, що остання робота, яка відповідала формальним критеріям геройства – це портрет одного з рятувальників на ЧАЕС кінця 80-х років. Після цього періоду в музеї немає творів, які відповідали б критерію героїзму. На цьому можна будувати аналіз історичного періоду, коли був запит на таку тему: в якийсь момент тема героїзму просто зникла. Можливо, в колекції ще з’являться роботи на тему Майдану, наприклад, де знову проявиться героїзм, хто знає. Але бачимо, як у конкретний період в музейних збірках згасла окрема тема.

Мислячи про це, я розумію, що нині ситуація з колекціями дещо змінюється. Одні з останніх поповнень музею – роботи Кадана і малюнки Кричевського – це віднайдення й заповнення лакун роботами, які раніше не потрапляли в музей через певні ідеологічні установки.

Д. Б.: Наскільки в Національного музею взагалі сьогодні є можливість поповнювати колекцію?

Ю. В.: Насправді це постійний процес, який відбувається маленькими кроками. Більш серйозне питання, чи він цілеспрямований і осмислений, чи це низка вдалих випадковостей, які пасують музею, але не закладені його програмою?

Це питання відкритості музею, бо ми розуміємо, що музей залишається такою собі капсульною інституцією по відношенню до дослідників. Їм складно потрапити у фонди – як фізично, так і цифрово, адже електронних каталогів і описів у відкритому доступі немає. Такі речі можна змінити швидко й ефективно – особливо у час високих технологій. Навколо є достатня кількість інноваторів, митців і меценатів, які хотіли би допомогти музею стати доступнішим.

Відкриті дані музею – це просто must. Інакше ми залишимося відірваними – як від досліджень, так і від світового контексту.

Д. Б.: Мені дуже дивно, що ми у 2021 році досі говоримо про необхідність електронних каталогів і описів, доступних для світу. Ці розмови ведуться вже не один рік. Чому, на твій погляд, музей досі сам цього не зробив і не став ефективним адвокатом цієї історії?

Ю. В.: Я можу хіба припустити.

Перше – це питання місії й завдань самого музею. Якщо музей ставить собі завдання бути відкритим, розуміючи всю складність цього процесу, він зможе поступово оцифрувати сорок тисяч одиниць власної збірки.

Друге – електронний каталог потребує специфічних даних, розуміння, як запустити обіг документів фонду, починаючи від прийому творів, фіксування й до опису творів. І тут бракує фахівців, які можуть описати технічні завдання музейників для ІТ, які взагалі розуміються на архітектурі проєкту.

Деякі музеї це вже роблять, але ІТ поки не відчуває, що це сфера, яка може принести якийсь прибуток чи бути потенційно для них цікавою. Як на мене, тут бракує комунікації з підприємцями і бізнесом. Треба шукати непряму вигоду для всіх сторін у цьому процесі, яка, безперечно, є, як і зацікавлення певного прошарку бізнесу в культурних проєктах. Бізнес розуміє, що співпраця з культурою діє в складніший спосіб, ніж пряма вигода – це спостереження базується на розмовах і моїй участі в семінарах Аспен і Think Camp. Культурні інституції й музеї теж мають нарешті відмовитися від снобської позиції й усвідомити, що треба освоїти складніші кроки для взаємодії з підприємцями.

Д. Б.: У якийсь період команда НХМУ, коли в ній ще працювали Ольга Балашова, Юлія Гнат та Валентина Клименко, активно взаємодіяв з бізнесом. Як ти оцінюєш історію з «Левами музею» і чи це є для тебе успішним кейсом і прийнятною взаємодією? Як ти сама будеш вибудовувати таку співпрацю?

Ю. В.: З «Левами музею» ми маємо повернутися трохи в часі до витоків цієї історії й сказати, що ідея ця народилася в 2014 році. Це був благодійний проєкт «Леви своїх не лишають» для збору коштів і підтримки українських поранених на війні й музеїв зі східних територій, які потребували відновлення.

Музей не сказав тоді «ось скринька, кидайте гроші», а розробив низку програм, які дозволили всім людям, які не вміють чи не можуть переказувати на картку гроші, або мають мало ресурсів, відчути співучасть, що вони також допомагають. Це стосувалося митців, які не мають фінансової можливості долучитися до підтримки поранених, але через лотерею, надавши якийсь зі своїх творів, вони реалізовували таку потребу. Підхід був такий, що музей збирає гроші не на зброю, а на відновлення.

Згодом проєкт перезапустився в іншому вигляді – це були «Леви музею», коли колеги намагалися створити більш потужну меценатську програму. Я дуже вітаю такий підхід, бо співучасть довкола музею, можливість долучитися до збереження історії потрібна дуже багатьом. Це дає відчуття символічної співвласності того, що знаходиться в музеї, і спонукає далі захищати його. Це питання побудови ідентичності навколо того, що ти підтримуєш і як сильно потребуєш цього місця – місця народження українських (у сучасному політичному смислі) сенсів.

Водночас є така річ (не хочу, щоб це виглядало як суцільна критика): я намагалася знайти звіти музею за останні п’ять років, щоб співвіднести ці матеріали з тим, як вписуються ці результати в моє бачення й концепцію як кандидатки. Звітів немає. Може, ми вже розбалувані новими етичними правилами інституцій? Довженко-Центр, Мистецький Арсенал та УКФ публікують фінансові та аудиторські звіти. Натомість у Нацмузею таких документів на сайті інституції немає, а хотілося б проаналізувати, наскільки виконана програма за останні п’ять років , які були складності й відкриття.

Тому у розмові про будь-яку співпрацю музею з державою, з бізнесом чи громадськістю все починається з аналізу й прогнозування.

Д. Б.: Отже, ми переходимо до твого бачення й кроків у разі обрання. Чи правильно я зрозуміла, що перші твої плани – це загальний аудит, аналіз зробленого, напрацювання стратегії і діджиталізація, створення каталогів?

Ю. В.: Крім того – виконання зобов’язань, які у музею зараз є. Я маю на увазі реставраційні роботи.

Стратегування – важлива річ, і стратегія має бути хоча б до 2030-го року. Така велика інституція не може оперувати стратегіями на 3-5 років, так розробляється лише план дій, а стратегія має бути прописана на значно більший термін. Також серед завдань – розробка технічних завдань для оцифрування колекції та впровадження двомовної платформи, яка буде поповнюватися з часом, щоб за п’ять років каталог був повністю оприлюднений і відкритий для використання.

Ще одне важливе питання – аналіз компетенцій команди, створення можливостей для розвитку цих компетенцій, і особлива увага до ролі куратора в музеї. Цю роль може виконувати художник, дослідник, зберігач, зовнішній експерт – філософ, письменник. Тобто людина, яка здатна запропонувати інтерпретацію колекції й працювати зі смислами в особливий спосіб. Я би хотіла відкритості й більших можливостей для різних людей у цій ролі, думаю про професійну літню школу музейних кураторів при музеї.

Загалом якщо говорити про завдання музею, йому треба перетворитися з простого зберігача на медіатора, через якого відбувається взаємодія аудиторії з мистецтвом.

Д. Б.: Які ти бачиш основні проблеми в роботі Національного художнього музею за останні п’ять років? На мій погляд, він працював хвилеподібно, з яскравими сплесками, але на роль головної мистецької інституції країни він не тягне – ні за станом, ні за виставками, ні за наративом, який сповідує, ні за рівнем публічності.

Ю. В.: Проблема номер один – це відкритість.

Утім, як правильно говорять іноземні колеги, якщо хочете зрозуміти, що відбувається з країною, ідіть в її національний музей. Власне, теперішній стан музею відображає реальність країни, її вектори розвитку. Оця ніби-відкритість і ніби-робота є знаковими проблемами.

Друга річ – чітке формулювання адженди: що саме робить ця інституція й для чого? Можливо, інституція загубилася в цих питаннях, або й не ставить їх взагалі?

Пам’ятаєш, в НХМУ недавно була виставка про домашніх тварин, яку всі страшенно критикували за дизайн та ідею? Я думаю, що це був цікавий проєкт. Він на рівні несвідомого підсвітив усі проблеми, з якими намагається дати собі раду музей. За картинкою цей проєкт схожий на те, як арт-групи працюють із соціальним дизайном, наприклад, голландська група Metahaven, чий спосіб презентації дуже схожий на те, що відбулося в НХМУ.

Але музей загубився у розумінні того, яка його роль. Музей вирішив, що від аудиторії нібито є запит на красивий дизайн, на котиків, інтелектуальну доступність і позитив. Музей поєднав ці запити усі разом, на фоні психоделічної клітинки залу, не розуміючи своєї місії – чи йому треба шукати новий дизайн, чи нових партнерів типу київського зоопарку? Це через те, що немає бачення цілі в загальній стратегічній канві, куди й для кого рухається музей. Щойно це бачення з’явиться, мені здається, висловлювання інституції стануть чіткішими.

Незалежно від того, в якому стані бував НХМУ, він завжди вхоплював зміни, які висіли у повітрі. Він завжди бачив передвісники чогось нового.

Я читала якось одне дослідження про «Мадонн» Джовані Беліні. Він усе життя писав своїх мадонн, але образи, які він писав наприкінці XV століття, сакральні й розміщені в закритому просторі, майже в такому собі темному саркофазі. А пізніше він додає до її оточення пейзаж, художник ніби відкриває за нею вікна і вона співвідноситься зі світом. А вже на початку XVI століття він пише «Мадонну на лугу», де вона просто сидить на полі, а позаду місто. Це така собі метафора трансформації сакрального, яке виходить із саркофагу і стає ближчим до людини без втрати сакральності, продовжуючи надихати і  бентежити. Для мене це метафора трансформації музею.

Незамінна функція музею – функція присутності поруч із твором мистецтва і в його полі, в живій комунікації із ним, про що пише Гумбрехт. Нині це набуває нового значення. Це дуже потрібно людині, мені здається.

Д. Б.: Ти говориш про те, що потрібно переглянути висловлювання, які транслює музей. Яким міг би бути мікронаратив музею одним реченням, на твою думку? Національний художній музей – це…

Ю. В.: …місце професійної медіації смислів на основі колекції. В Національному художньому еталонна колекція українського мистецтва, яка робить можливою інтерпретацію на різних рівнях.

Д. Б.: Не можу не запитати про Мистецький Арсенал і про ідею Ольги Балашової об’єднати його з НХМУ. Що ти думаєш про ідею мегаінституції, концепція якої – теж про наративи, про надання музею більшого простору?

Ю. В.: Я не підтримую цю ідею з певних причин. Ми в такій ситуації, що хороших інституцій в Україні загалом дуже мало. Для сталості нам потрібно розвивати поле незалежних і професійних інституцій. Чим більше їх буде, тим міцнішим буде простір розвитку. Велика інституція стає вразливою до різних політичних упливів. Мистецький Арсенал перебуває під управлінням ДУС, згори – ОП, відповідно, це містить певні можливості і водночас ризики.

Об’єднання за принципом «тут багата колекція, а тут багато простору», на мій погляд, невдала. Хоча такі проєкти об’єднання існують за кордоном завдяки хорошій внутрішній архітектурі й стратегії. Як, наприклад, об’єднаний музей у Берліні, де злилися Етнологічний музей і музей азіатського мистецтва. Понад рік тривала розробка концепції й стратегії такого об’єднання і три роки – процес екологічного злиття команд та інституцій. Вони мали шість виставкових проєктів як результат дискусій навколо об’єднання колекцій.

Об’єднання двох інституцій, які мають свої бренди і достатньо видимі в суспільстві, – це не дуже хороша річ. Мистецький Арсенал має свій міцний бренд і стратегію, в основі якої мультидисциплінарність – через різні медіуми описувати нинішню історію.

Національний музей не має таких просторів, як в Арсеналу, але має потужний бренд, велику історію та інші можливості завдяки колекції. Мені здається, що спочатку треба розібратися, про що ця колекція і як її використовувати.

Поглинання не принесе міцності жодній з інституцій, натомість співпраця й тісна взаємодія між ними може бути хорошим прикладом для музейного середовища. Бо сьогодні вони взаємодіють лише на рівні позичання колекцій. Якийсь діалог між музеями відбувається насправді дуже рідко. Мені здається, що це можливо втілити.

Д. Б.: Я дивилася документи на конкурс і побачила, що ти вказала в резюме два приклади своєї роботи в Мистецькому Арсеналі – виставку про Японію і виставку про Крим. Японська виставка, якщо я не помиляюсь, була однією з найбільш відвідуваних за всі роки. А кримська виставка стала важливим політичним твердженням для української культури і передвісницею великих розмов на Кримській платформі і загалом дискусій про Крим. Чому ти обрала ці два проєкти, один спектакулярний, другий – політичний? Якою є специфіка твоєї роботи в Мистецькому Арсеналі і чим для тебе стала ця інституція?

Ю. В.: В ці дві виставки я вкладалася не лише в ролі заступниці директора, але також як людина, яка відповідає за простір Мистецького Арсеналу (бо я завжди беру участь в обговоренні абсолютно всіх експозиційних і архітектурних рішень музею). Посада заступника директора з музейно-виставкової роботи передбачає роботу і з музейним відділом, і з відділом дизайну, і з командою Книжкового Арсеналу, з лабораторією сучасного мистецтва, освітнім відділом – всі вони перебувають у цій лінійці підпорядкування. 

В двох згаданих виставках я була залучена глибше, ніж в інших проєктах, адже брала участь в роботі кураторської команди. Так, ці виставки перебувають на різних полюсах і можуть, напевно, ілюструвати мої можливості як кураторки.

Японська виставка сталась за рік після мого приходу в Арсенал, і з мого боку це було намагання зробити популярну тему не-кітчевою, зробити її про мистецтво і показати, що музейні колекції можна використовувати як серйозно, так і граючись, із певною легкістю чи іронією. Мені часто бракує у виставкових проєктах оцієї відсутності_страху_не_бути_серйозним. «Популярний» підхід у виставках не шкодить, якщо зроблений зі смаком і розумом.

У виставці про Крим 2019 року було кілька компонентів, і один із них – це початок дискусії, перевірка себе й діалог з різними спільнотами, істориками, для того, щоб зрозуміти формулу, до якої ми зрештою прийшли в цьому проєкті. Який ми беремо початок, від якого рухаємося в оповіді? Як поєднати різні наративи про Крим? Як показати співіснування народностей у Криму? Цей тривалий час пошуку й самоперевірки став чи не головним для інституції, і ця складова в ідеалі мала би відбуватися в кожному проєкті. Зрештою, він також став популярним, доступним для сприйняття, хоч і не простим.

Д. Б.: Якими речами ти залишилася незадоволена в своїй роботі, що би, можливо, змінила?

Ю. В.: Я би значно раніше запустила програму підготовки електронного каталогу МА. Це питання постійно випадало з уваги й у нас пішов рік, щоб вибудувати бачення.

Багато планів змінила пандемія, зокрема в міжнародній співпраці. Хотілося б це змінити. Я хочу, щоб і Національний музей був більше включений в таку міжнародну роботу й контексти.