Промова. Авангард і проектування української держави

Минулий рік був ювілейним у багатьох країнах Східної Європи — 100-річчя незалежності широко відзначали, між іншими, Польща, Литва, Латвія, Естонія і Фінляндія. Не оминули урочистості й Україну — столітній ювілей проголошення УНР наприкінці 2017-го, подібна річниця ЗУНР роком пізніше і врешті недавнє століття Соборності України 22 січня 2019. Хоча, як відомо, українська незалежність, вимріяна і виборона у другій декаді ХХ століття, виявилася надто хиткою і непевною і була втрачена на наступні 70 років. Тож минулий 2018-ий був часом радше рефлексії і спробою впорядкування спогадів про буремні події, намаганням навіть побачити і перетворити невдачі сторічної давнини на пересторогу для часів теперішніх.

Але безцінним видається якраз досвід позитивний, який дали ті події, ентузіазм та яскрава і непоборна візія майбутнього країни, які й повели до безкомпромісного і щирого чину. Якщо останнім часом така тогочасна візія й піддавался розгляду, то стосувалася вона передусім виміру політичного і мілітарного . Натомість неоціненна роль у створенні цих візій та їх реалізації належиться творцям образів, з покликання та обов’язку — тогочасним українським митцям. Саме вони жваво відгукнулися на ідею та нагоду нового власного державного утворення і втілення власних уявлень про омріяну вільну і справедливу для усіх (У)країну.

Видається, держава, яка лише створювалася, відразу оцінила важливість, як би ми сьогодні сказали, “візуалізації” свого майбутнього. Необхідність зміни власного “образу” і позбавлення себе тягара імперської бюрократичної задухи і “великодержавного стилю” була добре усвідомленою. Найкращим свідоцтвом цього було розміщення новоствореної Української Академії Мистецтв у будинку Центральної Ради у Києві. Зрештою митці й професори навідріз відмовилися зайняти приміщення Художнього Училища — філії імперської Академії у Петербурзі (А чи не так само мало вчинити теперішнє Міністерство Культури та покинути після перемоги Майдану сталінські інтер’єри, коридори та кабінетно-гніздову систему? Питання, звісно, риторичне).

Двадцять провідних митців, серед яких знані світові імена — Михайло Бойчук, Софія Неліпинська-Бойчук, Олександр Богомазов, Георгій Нарбут, брати Кричевські  та багато інших поділили свої зусилля у роботі для т. зв. Експедиції Державних паперів України. Завданням цієї інституції був амбітний проект створення, знову ж, користуючись сьогоднішнім профі-сленгом, айдентики держави у найширшому обсязі. Однак нова візуальність задавала не лише стилізацію державної символіки, а заглиблювалася до широко охопленого державного “стилю” правління і спілкування з громадянами, який переходив межі естетичного у бік аспекту етичного і певним чином створював засади функціонування держави. Ця робота охоплювала усі ланки державної і суспільної структури – від державних, урядових і представницько-дипломатичних символів і знаків через проектування уніформ, судових і торговельних акцизів і поштових марок аж по нові шрифти, книжки та забавки для дітей.

Дещо несподіваним на тлі усталеної міфологеми виявиться факт, що архів Експедиції Державних паперів України у 1927 році перевозить до польського тоді Львова, з польського ж Тарнова, де після 1920-го був розташований Державний Центр  УНР, Павло Ковжун. Робить він це на прохання відомого митця-колеги з Наддніпрянщини старшого покоління, Петра Холодного, який також після 1921 року оселився у Львові ( 1930-го він помер у Варшаві, де 1926-1939 містився Державний Центр УНР). Дещо пошкоджений архів потрапляє до збірки НТШ, а згодом до Національного Музею у Львові. Там він і розміщується дотепер, міцно “надщерблений” після перебування у радянському “спецфонді” (згідно з усною інформацією працівників НМ).

Велика група офіцерів і діячів  УНР (серед них був і Павло Ковжун), діяльність багатьох з яких була пов’язана з мистецтвом і культурою і що оселилася у Львові у 1920-х, значно пожвавила і змінила досить провінційний мистецький краєвид. У 1932-му львівська профспілка польських митців навіть змінила назву, забравши у ній слово “польський” (LZZAP – Lwowski  Zwi?zek Zawodowy Artyst?w Plastyk?w) — через значну кількість українських, і також єврейських митців, які приступили до спілки. Зрештою розповідь про їхню діяльність дочекалася кількох більших загальних опрацювань та монографій.

У згаданій на початку Польщі, 2017 рік, попередній до ювілейного, був оголошений Роком Авангарду, або Роком 100-ліття авангарду у Польщі ( тут варто зазначити різницю у визначеннях “польський авангард” і “авангард у Польщі”). Протягом цього року відбулися сотні публічних подій, які розповідали і показували усе різноманіття форм авангардного зламу і зриву, усю гаму передчуттів тектонічної історичної зміни та пропозицій митців для нового суспільного і державного ладу. Один із центрів подій і головних ініціаторів Року — Музей Мистецтв у Лодзі (Muzeum Sztuki), один із перших і дотепер провідних  музеїв авангарду у світі, провів серію виставок — одна з яких, до речі, була присвячена письменниці Деборі Фогель зі Львова, його міжвоєнному мистецькому середовищу і самому місту. 

У 2018-му Музей продовжив і теж певним чином підсумував тематику Року 100-ліття Авангарду великою експозицією “Авангард і Держава”[ Awangarda i Pa?stwo / Avangard and The State], яка тривала від жовтня минулого року до кінця січня 2019-го. Цим разом проблематика стосунків авангардних рухів із політичними і державотворчими процесами поширена на весь регіон Центральної і Східної Європи, а виставка стала найбільшою в історії Музею. Її супроводила 350-сторінкова публікація з репродукціями праць і текстами 13 авторів з Польщі, Литви, Чехії, Угорщини та України. Саме українська експозиція стала відкриттям для рецензентів, критиків та глядачів, а навіть для самої кураторки проекту — Дороти Монкевич (Dorota Monkiewicz), що вона підкреслювала у кількох інтерв’ю і приватних розмовах.

Роботи для виставки надали зі своїх колекцій Національний Художній Музей  (тепер NAMU), Мистецький Арсенал та Музей театрального, музичного та кіномистецтва України. А саме — твори Олександра Архіпенка, Олександра Богомазова, Михайла Бойчука, Олександри Екстер, Василя Єрмілова, Лазаря Лісіцкого, Казимира Малевича, Вадима Меллера, Георгія Нарбута та інших. Такий масив авангардних мистецьких праць, створених в Україні, разом (і на тлі) із роботами митців сусідніх країн показав панорамний зріз “захоплення дуже різними концепціями держави: від національної, через державу світового пролетаріату до анархістських антидержавних концепцій” — читаємо у загальному описі виставки. Таке співставлення показало також іншу важливу спільну рису: “Позаяк впливи, здобуті авангардними рухами у 1920-х роках, були розлогими й понаддержавними — простираючись поміж Києвом, Берліном, Москвою і Парижем — то вже у 1930-х вони змаліли однаково на Сході, як і на Заході, а на перший план у мистецтві вийшли внутрішні проблеми країн (..)”.

Головною українською “проблемою”, а також найбільшою відмінністю стала швидка втрата незалежності, а згодом навіть вузької національної автономії у рамках переродженої у радянській уніформі імперії. Саме тому для “професійного” і для “середнього” глядача  (який, треба зазначити, у лодзькому Музеї є досить підготованим) “Авангарду і Держави” откровенням став і світовий рівень українського авангарду, як і сам факт мінливого \ хисткого\ існування української держави у 1917-1920 роках. В Україні, попри серйозну якісну і кількісну заангажованість головних державних мистецьких інституцій ( вперше після вже забутих ентузіастичних презентацій українського авангарду у Загребі і Мюнхені у 1990-х), виставка “Авангард і Держава” минула не поміченою. Тож варто, поминаючи її детальний аналіз, представити тут хоч декілька ілюстрацій з експозиції і репродукцій робіт, а також текст до супутньої публікації, який не є описом чи обговоренням представлених творів, а радше згадує події, що їм передували, або відбувалися на їхньому тлі.

Фрагменти експозиції – лише частина виставки (2й поверх з 3-х). Музей Мистецтв у Лодзі (Muzeum Sztuki)

«Мистецтво не може бути ні українським, ні яким іншим в сім представленні. Ознаки національного в мистецтві – ознаки його примітивности»

Михайль Семенко, Кверо-футурізм, 1914

I.

Початки мистецького авангарду в Україні сягають 1913 року, коли  брати Михайло і Василь Семенко разом з Павлом Ковжуном створили у Києві групу футуристів. Михайло мав амбіції письменника, Василь і Павло були митцями. Тоді ж вони заснували власне видавництво, яке отримало ту саму назву, що й група – “Кверо” (від лат. quaero – шукати, досліджувати). У лютому 1914 друком вийшов маніфест “Кверо-футурізму” написаний Михайлєм — імен вживали перекручених на “міжнародний манер” — Михайль, Базиль, Павль. Пізніше подібну форму імен прийняли інші українські авангардисти, головно письменники  —  м.ін. Гео (Георгій) Шкурупій, Майк (Михайло) Йогансен, Нік (Микола) Бажан. У різні періоди і в різних угрупованнях українські футуристи вживали також латинку, маючи власну оригінальну транслітерацію, таким чином  наближаючись до певної універсальності. Поза тим, що їх гостро не сприймали модерністи середовища часопису “Українська хата” і звинувачували у вторинності, самі вони завжди підкреслювали власну окремість від футуризму італійського чи російського.

У кверо-маніфесті Семенко пише: “Мистецтво не може бути ні українським, ні яким іншим в сім представленні. Ознаки національного в мистецтві – ознаки його примітивности”. Тим не менше, у ньому він підважує вартості мистецтва й культури власне української і відноситься перед усім до них: “Бажаємо штучним рухом наблизити наше мистецтво до тих границь, де у всесвітнім мистецтві починає ся нова ера. Коли мистецтво повинно йти принаймні поруч життя, воно йде зараз позад його, а наше укр. мистецтво є на позорнім шаблі пошлорутини й рабскопідлеглості, який не виправдує самої сеї назви.” І закінчує: “Хай наші батьки (що не дали нам нічого в спадщину), втішаються “рідним” мистецтвом, доживаючи з ним вкупі; ми, молодь, не подамо їм руки. Доганяймо сьогоднішній день!” (Кверо-футурізм, 1914).

Власне, питання про “національне мистецтво” призвело до розриву Семенка з “Українською хатою”, де лише роком раніше він опублікував свої вірші зі збірки   „Pr?lude”, інспіровані поезією Шарля Бодлера і французьких символістів. “Немає сумніву, що Євшан зі Сріблянським [співредактори “Хати”] утратили рештки інтелектуальної рівноваги, коли зіткнулися з футуризмом Семенка.” — зазначає Олег Ільницький, автор найбільш глибокого дослідження українського футуризму (1).

“Обидва [..] обізнані з західною літературою, якою захоплювались і часто цінували більше, ніж питомо українські твори. Їхня концепція національної української культури змодельована цілком як як європейська націонаоьна культура, і стала вагомим аргументом проти імперського загальноросійського ідеалу, який впроваджували в Україні росіяни на кшталт Петра Струве.” (2) “Зрозуміло, що існували певні естетичні межі, поза які “Українська хата” не готова була вийти. Як і український модернізм загалом, журнал успадкував зрозумілу цілісну концепцію мистецтва як Краси. Поняття “прекрасного” підпорядковувалося також поняттю “культурного”. (3) Але найголовніше: “Насправді “ Українську хату” вирізняла націоналістична ідеологія. Вона привела [..] до наголосу на розвитку елітарної “національної” літератури, такою є їхня відповідь на народницькі і провінціяльні твори попереднього сторіччя.” (4) 

“Руйнівні” заклики Семенка до знайдення “царства вічних змін” [Поезопісня, з циклу “Наївні Поезійки” (1913) ], до мистецтва “процесу й пошуку”, а не “досягнення” досконалої форми, до творчості і індивідуальної словотворчості, позбавленої норм і умовностей, радісної відкритості замість задумливої інтроспекції не годилися до рамок “національно-прогресивної” творчості, як їх окреслювали модерністи. До того ж, легким рухом Семенко скидає з Олімпу “єдиного непідсудного українця”, як його іменували “хатяни” — Тараса Шевченка. Вже у першій футуристичній збірці “Дерзання” (1913-14) він оголошує: “Як я можу шанувати тепер Шевченка, коли я бачу, що він є під моїми ногами? [..] Я палю мій “Кобзар” [маніфест “Сам” у збірці “Дерзання”].

Однак світоглядне і мистецьке змагання відбувалося не лише в публіцистичній сфері. Зброєю і вибухівкою для руйнації застарілих зразків рідного мистецтва Семенкові слугували самі нові форми виразу. У цій першій збірці разом із досить традиційними (по формі, не завжди за змістом) віршами він публікує декілька  форм нових, що стають передвісником пізнішої концепції “поезомалярства” на початку 1920-тих. Один із таких творів “В степу” натякав на тематику українських романтиків і символістів і в свій спосіб із неї глузував. Степ у національній традиції належав до символічних образів Батьківщини і Вічності, а одночасно позначав далеку незаселену провінцію. Можна побачити і майже почути, як Семенко ці символи потрактував:

B СТЕПУ

ВН С ТI

ПІ К К

НУП

ЛЬО ЛІ ЛЬО П

НІ С ВН К

ПІ

ЛЬО ВИ ЛЬ ТІ

ПІ С К К

НУ ЛІ ЛЬО ЛЬО

ТК

5.ІІ.1914 Київ

Не дивно, що опоненти, зцементовані “високими мистецькими цінностями”, подібні експерименти рішуче відкидали — називали автора “ідіотом”, а його письменництво “ідіотичною гикавкою”, “бандитизмом — не літературою”, “обмеженою гамою звуків дегенерата” ітд. ( Євшан і Сріблянський — цит. за О.Ільницьким). Уважно вивчаючи “анатомію літературного скандалу” (саме такий титул носить один з перших розділів книги “Український футуризм”), Олег Ільницький зводить усі закиди і образи у бік Семенка до трьох головних гріхів, з точки зору “Українських хатян”: Семенків футуризм “не був літературою, а чимось на кшталт мовного паскудства, що загрожує самому існуванню української літератури та мови. [..] нападаючи на Шевченка і відкидаючи “національне” мистецтво, Семенко підриває щось більше, ніж письменство, загрожує український національності.[..] в одному таборі з російськими монархістами і шовіністами [..] а його вірші є “накраденими ганчірками”, безвартність яких була зумовлена Їхнім походженням з Росії”. (5)  

Сам Семенко вважав розпочату полеміку за великий успіх і вів її майстерно та з хвацьким гумором. Вже з перспективи 1922 року як пан-футурист він згадував цей початковий період, до того ж українською футуристичною латинкою ( Anatol’ Cebro [Михайло Семенко] Futuryzm v ukrajins’kyj poeziji (1914 – 1922): „ Uspiq buv povnyj. Tovsta wkura ukrajins’koho nacional’-miwanyna vyjavyla svoji pryqovani wxilyny j razom z ?ovxu potik hnij. Vse hovorylo za te, wxo robota pide ?vavo i cikavo.”.  [ Успіх був повний.Товста шкура українського націонал-міщанина виявила свої приховані щілини й разом з жовчю потік гній. Усе говорило за те, що робота піде жваво і цікаво].

Кверо-футуристи мали цілий план подальших дій — виставок, публікацій, публічних виступів і “бойовиськ”, театральних “футуродрам” з “футуромузикою” і “футуродекораціями”, а також видання брошури про “кверо-футуризм у філософії” під назвою “Лімітивний футуризм”. Готувався до друку великий футуристичний альманах “Мертвопетлюю”. 

Ці великі плани перервав початок Першої світової війни, коли усі троє учасників групи були призвані до російського імперського війська — Василь загинув на фронті у 1915-му, Павло Ковжун потрапив на карпатський відрізок фронту, Михайло Семенко на Далекий Схід, у Владивосток, де зрештою не перервав письменницької діяльності на користь українського футуризму. Однак його перший “пошуковий” період вже скінчився і зазначився виразним виламом у модерністичному українському мистецтві, який здійснили кверо-футуристи. Як про це писав сам Семенко у альманасі “Semafor u majbutne” у 1922 році — знову оригінальною латинкою українських футуристів:

 „Ce ne va?no, jakym buv na poxatku cej futuryzm — „kvero”. Va?no te wxo v ukrajins’kym mystectvi narodylas’ bacila velykoho, monumental’noho procesu futyrystyxnoji destrukciji svitivoho mystectva.S’ohodn’awnij den’ dos’ahnuto” 

[ Це не важно яким був на початку цей футуризм — “кверо”. Важно те, що в українським мистецтві народилась бацила великого, монументального процесу футуристичної деструкції світового мистецтва. Сьогодняшній день досягнуто. ]

Обкладинка альманаху “Семафор у майбутнє”, сторінка альманаху “Семафор у Майбутнє” – зразок Поезомалярства Михайля Семенка , 1922

ІІ.

Наприкінці 1917 року Михайло Семенко повертається до рідного села Кибинці на Полтавщині. Тим часом 7-го листопада у Києві проголошено Українську Народну Республіку, а вже 22-го листопада відбулася інавгурація Української Академії Мистецтв з відкриттям виставки її професорів. Заснування Академії безпосередньо було пов’язано зі змаганнями України за незалежність після революції у Росії у лютому 1917 року. Варто  уважніше придивитися історії її  створення і перших років діяльності, яка зрештою продовжилася навіть після захоплення влади більшовиками, перш за все з огляду на надзвичайне значення Академії у самому творенні молодої української держави, а також особливу  увагу яку ця держава їй від початку приділяла.

Відразу після початку революції у Росії, і утворення у березні 1917 року Української Центральної Ради, директор Київського художнього училища Федір Кричевський відправляє  телеграму  до міністра фінансів тимчасового уряду у Петрограді Михайла Терещенка із закликом до заснування у Києві вищої художньої школи. У той самий час (дивіться про хронологію подій і повстання Академії (6). у тому ж Петрограді відбувається 25-тисячна українська маніфестація під жовто-блакитними прапорами й гаслами: “ Хай живе вільна Україна!” та “ Хай живе федеративна демократична республіка!”. Два тижні згодом подібна демонстрація проходить у Києві за участі вже 100 тисяч осіб. У червні 1917-го тимчасовий уряд видає офіційну відозву — “До українського народу” , у який закликає до припинення розбудови державних механізмів і зосередження на проблемах місцевого самоврядування.

Після консультацій у середовищі, у липні на першій сторінці газети “Нова Рада” виходить програмна стаття Михайла Жука “Українська Академія Мистецтва та Вища Художня школа при ній”, а під патронатом Центральної Ради утворено комітет по створенню Академії. Робота цього комітету при Генеральному Секретаріаті знаходиться  під особливою увагою Центральної Ради і майбутнього президента Михайла Грушевського, а у складі робочої групи знаходяться його жінка – Марія, і брат – Олександр. У вересні, після голосування оголошено професорський склад Академії і проект її статуту згідно якого вона має складатися з п’яти відділів – малярства, скульптури, будівництва (архітектури), графіки і художнього промислу, а наука в них відбуватися у майстернях керівників-професорів. Серед них: Михайло Бойчук, Василь Кричевський, Федір Кричевський, Михайло Жук, Олександр Мурашко, Георгій Нарбут, Микола Бурачек, Абрам Маневич.

Академія розміщується в одному будинку з Центральною Радою ( приміщення Педагогічного Музею недалеко Університету) , що має поважний символічний , але і практичний вимір. (Важливо зазначити, що раніше митці категорично і принципово відмовляються зайняти приміщення Художнього Училища, філії Імперської Академії Мистецтв). Більшість професорів вже раніше бере участь у проектуванні майбутньої української держави — перед усім у візуальному вимірі, але не тільки.

До прикладу, Василь Кричевський, який відмовився від посади ректора у новоствореній  Академії, вже у 1903 – 1908 роках спроектував і збудував у Полтаві будинок Губернського Земства. На довгі роки він став маніфестом і зразком “українського стилю”, до того у часи російської імперської влади, коли усе “українське” було заборонене.

Василь Кричевський, інтер’єер Губернського Земства у Полтаві, 1903-1908, фото Przemys?aw Wierzbowski 

Більш ніж символічним і потужним у виразі став  обстріл російським броньованим потягом будинку Михайла Грушевського у лютому 1918-го. Фасад семиповерхової кам’яниця на вулиці Паньківський у Києві був також спроектований Кричевським 10 років раніше у стилі “українського модернізму”. Сам митець-архітектор займав з родиною помешкання на останньому поверсі, а велика майстерня і колекція українських старожитностей містилася у мансарді. Через обстріл, вибух і пожежу колекція і всі праці були знищені.

Олександр Богомазов, Пожежа, 1916 зі збірки Національного Художнього Музею України (NAMU)

Олександр Богомазов, Поїзд, 1913 (зі збірки Національного Художнього Музею України (NAMU)

Василь Кричевський із сім’єю чудом уникнули смерті, бо кілька лише хвилин перед обстрілом він вийшов на балкон із новонародженою донею і на власні очі побачив наведення на них величезної гармати. “Енергія первістків українського авангарду — Богомазівських “Потягу” та “Пожежі” матеріалізувалася у своїй найстрашнішій, руйнівній формі.[..] один із пострілів влучив у ті самі балконні двері[..] Символічно, що саме тим обстрілом більшовики розпочали багаторічну боротьбу з українською культурою. Шукаючи притулку, родина Кричевських дісталася приміщення міського музею, який з 27 липня 1918 року недовгий час називався Національним. Саме там народився перший Державний герб України авторства В. Кричевського” — читаємо у вступі Данила Нікітіна до каталогу виставки «Василь Кричевський. Між авангардом і традицією”, яка відбулася у тому ж Національному музеї у 2013 році. Дійсно, митець проектує у 1918-му малий і великий Державний герб УНР, велику і малу печатку, віньєтку дипломатичних документів  Української Республіки, державні кредитні папери ітд.

Василь Кричевський, Державний Герб України, 1918 (типографська відбитка з книги Вадима Павловського «Василь Григорович Кричевський. Життя і Творчість. Українська Вільна Академія Наук у США, Ню-Йорк 1974)

Грошові знаки проектує також декілька інших митців — зокрема, згаданий Олександр Богомазов і новопризначений професор Академії Георгій Нарбут. Останній починає “графічне проектування держави” дослівно від початків — ще у 1917-му, перебуваючи у Петербурзі, де він навчався після Мюнхену, розпочав роботу над українською абеткою – сучасного шрифта і букваря на раз. 

Георгій Нарбут, літера «А» української абетки, 1919 зі збірки Національного Художнього Музею України (NAMU)

Демонстрація її окремих, великоформатних сторінок стала сенсацією відкриття інавгуруючої Академію виставки, оскільки у Києві ці зразки були до того  не знані.  Візії Нарбута охоплювали широкий спектр візуального проектування у державній, суспільній сфері та щоденного побуту — він створив зразки гербів і печаток для президента і уряду, поштових марок і банкнот, уніформи для війська, державних видавництв, одночасно проектуючи дитячі забавки і гральні карти.

Георгій Нарбут, проект реверсу банкноти УНР – 100 карбованців, 1918

Власну версію національного стилю пропонував Михайло Бойчук — митець до того часу також у Києві невідомий, якого школа і  стиль здобули визнання у Парижі вже від виставки у Салоні незалежних у 1910 році і окреслені як “Renovation Byzantine”. На початках його курс і майстерня в Академії мала називатися “Релігійне малярство”, з огляду на напрямок мистецтва бойчукістів і згідно з усталеною потребою піднесення рівня церковного мистецтва. Але остаточно залишилася світська “Майстерня фрески, мозаїки і темпери”, можливо теж з огляду на прийняту Академією, в згоді з політикою уряду Республіки, програму розвитку національних меншин України

Надихнутий такими деклараціями і загальним ентузіазмом що до творення нової, справді демократичної держави до Києва з Москви повертається Абрам Маневич, щоб очолити у Академію майстерню “декоративного краєвиду”.

Абрам Маневич, 1920-ті фото з архіву Національного Художнього Музею України (NAMU)

Період захоплення новими перспективами і можливостями реалізації найсміливіших планів на жаль триває недовго — наступні кілька років Українська  Академія Мистецтв проіснує у складних умовах при постійній зміні влади і властиво серед постійно триваючих бойових дій. Однак закладена особлива енергія і масив праці поставили надзвичай міцні підвалини для подальшої мистецької діяльності зі збереженням основ першої Академії. На диво, два роки пізніше, коли більшовики займають Київ, вони знов затверджують закон про УАМ з її первісним уставом засновлення.

Але вже півроку раніше, літом 1919 року за дивних обставин пострілом у потилицю був убитий один з найзначущих тогочасних українських митців і викладачів Академії – Олександр Мурашко. Невдовзі потому, з підозрою на навмисне отруєння, на тиф захворює Георгій Нарбут, що приводить його до передчасної смерті кілька років пізніше. На початку 1920-го до Варшави, а згодом Ню-Йорку виїжджає Абрам Маневич.

Українське військо заходить до Києва останній раз у травні 1920-го разом з польськими відділами, а літом більшовики урядують вже на цілій Україні. І лише у 1922-му Народний комісаріат зі справ освіти підготує для Академії “комуністичне підгрунтя” і перетворить його у звичайний “Художній інститут”. Уряд радянської України розміщується тоді у Харкові. Майже до кінця 1920-х триває політика “українізації”, що дозволяє професорам Академії, уникнути особливої уваги влади. До неї повертається Василь Кричевський, у нових умовах заняття продовжує Михайло Бойчук з цілою плеядою учнів, з’являється група нових митців-викладачів, м.ін. авангардний сценограф Вадим Меллер, Олександр Богомазов, а на кінець 1920-х Владімір Татлін і Казимир Малевич. 

Вадим Меллер. Ескіз костюма до композиції колективної творчості «Небо горить» Театр ім. Г.Михайличенка, Київ. 1921 (зі збірки Музею театрального, музичного та кіномистецтва у Києві.

ІІІ.

Михайло Семенко повертається до Києва в квітні 1918 року, вже у часи врядування гетьмана Павла Скоропадського. Здається він не знаходить себе у новій ситуації, хоча того самого року кілька збірок своїх творів. Семенко знову стає у опозицію до мистецького середовища столиці – частково зі своєї принципової настанови, але теж тому, що на багатьох відповідальних становищах він знаходить своїх давніх опонентів-модерністів. Цей стан не триває довго. У 1919 він засновує нову футуристичну групу — Фламінго, починає співпрацювати з Георгієм Нарбутом, а коли Михайло стає редактором часопису “Мистецтво”, майстер робить для нього графічне оформлення і проектує обкладинки. У 1926 Семенко співпрацює теж з Василем Кричевським на зйомках фільму (увага!) “Тарас Шевченко” на одеській студії.

“Мистецтво” було першим часописом, яке видавала комуністична влада, однак надалі скерованим на “українізацію мистецтва”, у рамках загальної політики “українізації”. На початках спираючись на широку ліву ідеологію, пізніше вже на сувору більшовицьку парадигму. Важливо додати, що сам  Михайло Семенко виходить із комуністичної партії у 1922 ( вступає туди 1917-го, під час служби у Владивостоці). Робить він це напевно у згоді зі своїм маніфестом 1914-го “PRO DOMO SUA” [у “Кверо-футурізм. Поезопісні”] , який розпочинав такими словами (ориг.): “Марксїсти й прочі підлюди хай краще не беруть ся до обмислів про мистецтво (людинї штуки, як глибшій і інтелїгентнїйшій, екскурси в область марксїзма дозволяють ся)..”.

Георгій Нарбут, обкладинка часопису «Мистецтво» (редактор М.Семенко), 1920

Розпочинається може найбільш цікавий і плідний розділ у історії українського авангарду і футуризму. Перше виникає “пан-футуризм” — футуризм всеохопний, якого головною метою є об’єднання усіх авангардних напрямків, який разом із тим “висуває деструкцію як активний процес розкладу останнього етапу розвитку мистецтва перед повним зникненням останнього” ( “Що таке деструкція?” 1922). У другій половині двадцятих Семенко засновує угруповання і часопис “Нова Генерація”, які з захопленням включаються у побудову нової радянської України — часто дослівно, бо пропонують і обговорюють нові способи і взірці проектування, також соціального; велика увага приділяється новим формам у кіно, театрі і фотографії. Група має широкі міжнародні зв’язки і огляд діяльності сучасних європейських митців і проектантів. Спеціальні статті до часопису пишуть поміж іншими Херварт Вальден (Herwarth Walden – засновник і власник ключових для світового авангарду галереї і часопису  “Der Sturm” у Берліні) та Казимир Малевич.

Хоча організація існувала досить коротко (1927-1930), а видання було закрито владою “через публікацію націоналістичної і троцкістської п’єси” Леоніда Недолі, її внесок до українського “проекту сучасності” є неоціненним. Він дочекався глибшого дослідження у монографії Мирослави Мудрак виданої у США у 1986 році, і тільки минулого, 2018-го — українською. (7)

Павло Ковжун. Обкладинка часопису “Нова генерація”, 1929 рік

Кінець “Нової Генерації” був також остаточним закінченням українського авангардного проекту і слабких надій на творення власної культури у межах хиткої державної автономії. Бо ж історія його закінчилася фізичним знищенням абсолютної більшості активних її творців, на чолі з самим Семенком, у часі жорстоких репресій 1937 року. У так невеликому тексті складно було б перелічити усе багатство мистецьких позицій, форм і формувань які лише почали кілкуватися на власному грунті а ще тяжче перераховувати десятки тисяч жертв сталінських чисток, лише серед діячів культури. Зрештою репресії, як ми знаємо, будуть надалі тривати, з останньою їх руйнівною хвилею ще навіть на початку 1980-х.

Задумом цього короткого есе був лише ескізний начерк декотрих візій і форм, що активно пропонували українські митці для творення сучасної Української Держави. Над чим робота і реалізація якої, як видається, усе ще перед нами.

Імпровізована пам’ятна табличка на здогадному місці розстрілу Михайла Семенка (фото Вікікоммонс)

Примітки: 

1. Oleh S. Ilnytzkyj, Ukrainian Futurism, 1914 – 1930. A Historical and Critical Study. Cambrige, MA: Harvard Ukrainian Research Institute, distributed by Harvard University Press, 1997 – р.26.  Укр. видання: Олег Ільницький. Український футуризм 1914 -1930. Переклала з англійської Рая Тхорук. — Львів: “Літопис”, 2003. — с. 49
2.  Укр. видання, c. 47
3.  ibid. c. 45
4.  ibid. c. 44
5.  ibid. c. 33
6.  Олена Кашуба-Вольвач, Українська Академія Мистецтва, Книга І , Історія заснування (березень – грудень 1917)  Хронологія подій Документи. Національна академія мистецтв України, Інститут проблем сучасного мистецтва.  — Київ: “Фенікс”, 2014. — 272 с.
7.  Myroslava Mudrak, The New Generation and Artistic Modernism in the Ukraine. UMI Press, U.S.A., 1986.  Українське видання: Мирослава Мудрак, «Нова ґенерація» і мистецький модернізм в Україні. — Київ: “Родовід”, 2018.

Повний зміст публікації, яка вийшла польською і англійською мовами, можна знайти тут.