Право на радянське мистецтво: твоє, нічиє, спільне
Нещодавно на сторінках фейсбуку вибухнула дискусія шодо (не)існування авторського права на мистецтво радянської доби, (не)етичне поводження з доробком митців-авангардистів, роль музеїв у зберіганні та промотуванні цього доробку, (не)потрібність поняття професійної етики в українському навколохудожньому середовищі та, насамкінець, визначення поняття “суспільного надбання”, яке переважна більшість фейсбучних ораторів чомусь не поєднує з поняттям “суспільного обов’язку” щодо його утримання.
Приводом для вибуху послугувала колекція футболок українського бренду Синдикат, що спеціалізується на так званому “вуличному одязі” – простого спортивного крою футболках, брюках та їхніх незначних модифікацій (типу футболка-сукня), на які нанесені принти. Простоту та базовість конструкції одягу Синдикат компенсує дизайном зображення. Власне, принти є тією родзинкою, за допомогою якої Синдикат намагається сформувати імідж свого бренду як унікального, знаного своєю колаборацією з українськими художниками, що створюють зображення для лімітованих колекцій цих базових футболок та брюк. До синдикатівських колаборацій, наприклад, нещодавно долучилася Маша Рева, розробивши узор, досить вдало адаптований під різні типи одягу.
В цілому Синдикат має репутацію прогресивного бренду, що промотує “українське” – саме ця кнопка патріотизму, на яку стало досить легко тиснути після Майдану, дозволяє Синдикату продавати одяг за 2000 – 4000 гривень за штуку (тобто $80 – 120 – порівняно з, наприклад, Uniqlo, японським масмаркетовим брендом, який так само розробляє лімітовані принти у колаборації з художниками чи знаними дизайнерами, чия футболка коштує $10-15). Остання колаборація Синдикату з художником Вовою Воротньовим, одначе, натиснула на патріотичну кнопку занадто вульгарно, ставши приводом згаданого фейсбучного вибуху.
Causus belli
На противагу тій же Маші Реві, Воротньов вирішив запропонувати Синдикату не свої власні малюнки як основу для дизайну принтів, а графіку Василя Єрмілова (1893 – 1965), харківського художника-авангардиста, який цілком у дусі ранньорадянської утопічної епохи сам себе називав “конструктором” – людиною, що створює нову естетику й конструює нові соціальні відносини та новий світ. Конструктор Єрмілов намагався окреслити цю нову естетику та новий світ олійними фарбами на полотні, але він так само був знаний за своїм промисловим та графічним дизайном: макети періодичних видань, упаковка товарів, тканини, інтер’єрні оздоблення – усе це належало до сфери його конструктивізму.
Сторінка інтернет-магазину “Синдикат”, світшот із дизайном Вови Воротньова
Для одягу Синдикату Воротньов виокремив певні мотиви з доробку Єрмілова. Oдне із зображень, використаних Воротньовим – не епізодично, а абсолютно повністю перемальований дизайн Єрмілова, який, за словами Воротньова, є обкладинкою журнала Авангард від 1929 року. Саме цей узор і став каменем спотикання у дискусіях про зображення на одязі. По-перше, саме це зображення виявилося не обкладинкою, а ескізом до обкладинки, який суттєво відрізняється від його друкованої версії: графічно контрастні чорні горизонтальні смуги, які в поєднанні з такими ж простими геометричними формами червоного кольору утворюють той образ, що в популярній збаналізованій свідомості розпізнається як “авангард”, виявилися плашками для тексту. Воротньов, за його ж власними поясненням у фейсбуці, скопіював це зображення з Вікіпедії, де останнє, на жаль, неправильно ідентифіковане як обкладинка журналу. По-друге, саме цей мальований гуашшю ескіз є частиною колекції Національного Художнього Музею України, на що Воротньову вказала співробітниця музею, після чого замість очікуваної дискусії стався типовий фейсбучний вибух емоцій, що розпався на міріади відвертої злоби чи пасивної агресії.
Розворот книги “Василий Ермилов. Каталог выставки”. Москва: Проун, 2011
Головний аргумент Воротньова на своє виправдання щодо звинувачень у використанні роботи іншого художника для комерційних цілей полягав у тому, що Воротньов вважає роботи Єрмілова суспільним надбанням, на яке не розповсюджується авторське право за часом давності. На додачу, Воротньов також не вважає необхідним консультуватися з музеєм, який зберігає скопійований ескіз Єрмілова, в якому працюють “шухлядниці з НОАМА” та “клімактеричні жриці мощеарія мистецтва”: у перекладі з фейсбучної мови на практику цивілізованого спілкування останнє означає, що Нацмузей – це немодне місце, нездатне на сучасний манер промотувати свою колекцію. А Воротньов, очевидно, модний та спроможний належним чином осучаснити українське радянське мистецтво.
Нині я хочу винести всю цю історію поза межі фейсбуку, але зовсім не для того, щоби з’ясовувати “хто в інтернеті знову неправий”, а для того, щоби закарбувати в тексті, до якого можна згодом повертатися як до архівного свідчення, наріжний момент трансформації українського суспільства загалом та його навколохудожньої сфери – а саме: момент розриву з радянською парадигмою, яка поступово стає історичним поняттям, яка виснажується та більше не виступає дієвою світоглядною установкою, безвихідною у своїй тотальності. На сьогодні вже очевидно, що цей розрив з радянським не був та досі не є одномоментною дією, бо зв’язок із ним не тримався на одному, хай навіть і дуже потужному канаті. Якщо треба уявити процес розриву як метафору, надати йому образності, можна подумати про “радянське” як марлеву пов’язку, яку наклали на обпечене тіло – зняти цей шар можна лише зі шматками власного новосформованого епідермісу, нитка за ниткою. Але цей болючий процес триває й далі, просвіти між двома шарами тканин, що зрослися, більшають. У цих просвітах вже проглядається нове українське суспільство. Ці просвіти також постають простором відчуження, в яких “радянське” оприявнюється як об’єкт дослідження, а не спосіб життя.
От власне тому нам нині потрібно вибудовувати нове ставлення до цього “радянського”. Чим ця суспільна формація була у всій своїй неоднозначності? Яку частину української ідентичності вона сформувала? Яка частина цієї ідентичності досі присутня і чи вона є цілком негативною? Щоби звузити розмову з космічно-світоглядних масштабів у ставленні до радянського проекту, надалі я спробую окреслити теми, дотичні до мого професійного досвіду: чи існувало авторське право у Радянському Союзі? Як ми станом на 2018 рік визначаємо статус радянського мистецтва в сфері авторства? Який обсяг прав мають музеї щодо радянського доробку? Що таке “суспільне надбання” в художній царині: хто ним опікується і чи існують у суспільства, яке має право користуватися цим надбанням, також і обов’язок його утримувати? І наостанок, чи етично комерціалізувати мистецтво радянської доби та яких дій можна очікувати від бізнесу, що декларує ревіталізацію радянського мистецтва, використовуючи його в свої комерційних цілях?
Авторське право на радянське мистецтво
Попри всі запевнення фейсбучних «юристів», авторське право в Радянському Союзі існувало та було закріплене на законодавчому рівні. Одначе попри невпинну риторику «найбільш демократичної держави в світі», Радянський Союз, як ми знаємо, нею насправді не був: авторські права існували з суттєвими обмеженнями, одне з яких полягало в тому, що держава мала право без будь-яких повідомлень експропріювати на свою користь результати будь-чиєї праці.
Основні віхи в авторському праві СРСР трапилися в 1918 році, коли новостворений уряд скасував деякі аспекти царського закону про авторство від 1911, але деякі при цьому залишив. Надалі авторські права, зокрема в літературі, дискутувалися в 1935 році. Певне розширення цих прав сталося в 1961 як наслідок хрущовської відлиги. В 1973 СРСР підписав Женевську конвенцію щодо авторських прав, тим самим доєднавшись до міжнародної юридичної практики, знов ж таки з певними ідеосинкразійними суто радянськими трактуваннями цієї практики.[1]
На сьогодні опис авторського права радянського зразка – не більше ніж історична довідка. Він не має жодної юридичної сили в сучасній правовій системі України, яка Постановою ВР N 3793-XII ( 3793-12 ) від 23.12.1993 ввела в дію Закон Украни «Про авторське право і суміжні права» та оприлюднила його у Відомостях Верховної Ради України, 1994, N 13, ст. 65. [2] Від цього моменту Україна унормувала юридичну реальність щодо авторського права згідно з міжнародною юридичною практикою. Більш того, низка законів України від моменту набуття незалежності були спрямовані на те, щоби запровадити систему захисту приватної власності, в тому числі і в сфері інтелектуальних та майнових прав. Приватизація 1990-х, (а закон 1993 року про авторське право є частиною цього процесу) була якраз спрямована на усунення радянського диктату держави-як-власника.
В своєму правовому кодексі незалежна Україна не обстоює жодної правової тяглості щодо радянських законів про авторське право. Посиланням на ці закони неможливо нічого аргументувати в українському суді, так само як неможливо нічого аргументувати посиланням на закони Австро-Угорської чи Російської імперії, до складу яких Україна колись входила. (Цей пункт потребує особливого наголосу, адже «фан-клуб» Вови Воротньова досить наполегливо обстоював думку, що авторського права на доробок Василя Єрмілова не існує, бо воно вичерпалося ще згідно радянських законів.)
Чи ще існує першопочаткове авторське право на доробок Василя Єрмілова?
Так, безперечно потенційно існує.
Згідно Закону України N 3793-XII «Про авторське право і суміжні прав», «авторське право на твір виникає внаслідок факту його створення і починає діяти від дня створення твору та діє протягом усього життя автора і 70 років після його смерті». Надалі, «cтрок дії авторського права після смерті автора … починається від дня смерті … але рахується з 1 січня року, наступного за роком смерті …» (пункт 9 статті 28)
Крім того, у Прикінцевих положеннях Закону (а саме Розділ VI пункт 4) зазначено «установити, що починаючи з дня набрання чинності цим Законом строки охорони авторського права … застосовуються у всіх випадках, коли 50-річний строк дії авторського права після смерті автора … не закінчився до дня набрання чинності цим Законом». Це прикінцеве положення означає, що закон на момент його введення у 1994 році долучав до сфери авторського права усіх авторів, померлих пізніше 1944 року.
Щодо конкретної ситуації з Єрміловим, який помер 6 січня 1968, і чий доробок підпадав під дію нового українського закону від 1994 року: на момент 2018 року на його спадок ще потенційно існує aвторське право, адже після його смерті минуло лише 50 років. Ще 20 наступних років його спадщина підпадає під дії закону України N 3793-XII. Його спадщина перейде до суспільного надбання у 2039 році (саме 2039, а не 2038 – тобто з 1 січня наступного за роком смерті).
В сучасній українській правовій системі роботи Єрмілова чи будь-якого іншого творчого діяча, що жив та працював у Радянському Союзі, не належать вже неіснуючій державі, знаної як Радянський Союз – їм повернуто статус авторства. Це стосується робіт усіx творчих діячів, які померли пізніше 1948 року (2018 – 70). Зауважу, що якщо хтось помер наприкінці 1940-х, то народився він/вона наприкінці XIX століття та почав бути активним діячем ще на початку XX. Тобто це означає, що практично весь радянський спадок (художній, науковий – авторський в широкому сенсі), не є «нічий» – він лише частково почне переходити в сферу суспільного надбання, (суспільного надбання згідно цивілізованих законів, а не радянської державної експропріaції) років через 10-15.
Отже, на сьогодні переважна більшість робіт радянського періоду потенційно все ще підпадає під дію авторського права. Треба зазначити, що після смерті автора права на доробок не переходять до нащадків автоматично – їх треба юридично оформлювати. У справі Єрмілова мені наразі невідомо, чи його двоюрідна онука, що опікується його спадщиною (в тому числі відбудовуючи нещодавно звандалізований надгробок художника на харківському кладовищі), юридично оформила тяглість авторського права на роботи Єрмілова. Їх неоформленість може виявитися для Синдикату та Воротньова випадковою удачею, але в цілому позиція щодо «нічийності» радянського мистецтва, яким можна вільно розпоряджатися – наївно-обмежена, адже вона цілком реалістично може призвести до правової відповідальності.
Загалом відзначу, що у нещодавніх фейсбучних сперечаннях низка дописувачів намагалася наполегливо довести, що на сьогодні авторських прав на скопійований ескіз/обкладинку Єрмілова не існує, бо їх і від початку не було: мовляв, робота була зроблена як державне замовлення на масово друковане видання (читай, експропрійована радянською державою), а отже, й до тепер цих прав нема. Тобто описуючи історичну реальність вже неіснуючої правової системи неіснуючої країни, ці фейсбучні дописувачі чомусь намагаються обґрунтувати юридичну дієвість цих неїснуючих правових норм для теперішньої ситуації. Виявляється, що радянський спосіб буття і до сьогодні сприймається певними людьми як світоглядна норма.
В Радянському Союзі була величезна кількість і інших законів: і про ворогів суспільства, і про дармоїдство, і про карну відповідальність за торгівлю валютою – кому з нас спаде на думку досі говорити про ці закони не як про історичний факт тоталітарної держави, а як про тяглість правових відносин, що мають окреслювати способи суспільної взаємодії сьогодення? І чому тоді деяким людям видається цілком обґрунтованим вважати, що авторське право на радянське мистецтво досі хронологічно діє в тому правовому полі, в якому це мистецтво було створене? Як на мене, в такій «логіці» явно оприявнюється момент цілковитої інтеріорізації радянської ідеології, яку не піддають сумніву, а проживають як даність – беззаперечна ознака ще ненасталої відчуженості від радянського проекту в головах певних людей, яким ще довго доведеться віддирати заскорузлу марлю радянщини зі своєї ураженої шкіри.
Захищене законом авторство художнього, наукового чи загалом інтелектуального доробку радянської доби на сьогодні справа не лише нішево-юридична, а передусім політична, адже саме визнання авторського права може протистояти бездумній декомунізації, в пароксизмах якої сьогодні руйнуються радянські пам’ятники, мозаїки та фрески, інтер’єри та екстер’єри будинків та інші частини громадського простору. Запобігати такій руйнації за допомогою аргументів щодо їх художньої цінності справа сумнівна, як і сумнівне саме слово «цінність» – те, що одна людина вважає вартим, іншій може здаватися абсолютним непотребом. Релятивність слова «цінність», а тим більше з таким застарілим означником як «художня цінність» – поле дебатів для українських науковців, істориків мистецтва та архітектури, яким давно вже варто припинити демонізувати радянську візуальну культуру, особливо в її офіційному прояві, як виключно пропагандистську, (як ми не демонізуємо, скажімо, бароко, яке було, послуговуючись схожою риторикою, нічим іншим як «церковною пропагандою») та розробити адекватну систему опису та термінологію радянського доробку, з усією його естетичною та ідеологічною неоднозначністю.
Натомість опанувати фанатичних виконувачів «декомунізації» на кшталт директора Українського Дому, який взявся збивати з нього барель’єфи як «ідеологічно неправильні», чи численних утеплювачів фасадів, що руйнують радянські мозаїки не з гіпертрофованого бажання прислужитися новій владі, а з власних меркантильних розрахунків, треба не аргументами щодо «художньої цінності», а посиланням на закон про авторське право, що фундаментально обстоює примат приватної власності. Ти не збиваєш мозаїки та не навішуєш на них кондиціонери не тому, що вони красиві чи «ідеологічно безпечні», а тому, що вони є результатом праці інших людей, який тобі не належить.
Музей як розпорядник авторських прав
Під час фейсбучних дебатів справи Єрмілова-Воротньова також рефреном звучало питання «до чого тут музей?», навіть якщо в разі існування авторського права на роботи Єрмілова ним би мали опікуватися родичі, а не музейна установа. Ескіз Єрмілова до обкладинки журналу «Авангард» розміщується саме в колекції Нацмузею, отже, варто розібратися, яким обсягом авторського права послуговуються музеї в утриманні своїх колекцій та навіщо консультуватися з інституцією, що зберігає певну художню роботу, щодо використання цієї роботи, а особливо з комерційною метою.
Назагал авторське право (або copyright в англомовному еквіваленті) розподіляється на два типи: немайнове (exclusive copyright) та майнове (non-exclusive copyright.) Немайнове авторське право є по суті правом підписувати роботу своїм іменем. В переважній більшості випадків воно є невідчужуваним, тобто певна робота завжди буде підписуватися іменем людини, яка її створила. Існують при цьому випадки відчуження немайнового авторського права: як приклад – існування «літературних рабів», що пишуть книжки, підписані умовним автором а-ля Данієла Стіл, коли не існує жодної «Данієли Стіл», натoмість двадцять п’ять залаштункових письменників на зарплатні, чиї імена ми ніколи не дізнаємося. Немайнове авторське право також іноді відчужується в науково-технічній сфері, коли певний винахід підписується іменем корпорації, що замовила та оплатила дослідження, а не іменами дослідницької групи науковців, що над ним працювала.
В художній сфері немайнове авторське право практично ніколи не відчужується. Хоча чи можемо ми бути певні, що, скажімо, скульптури Джефа Кунса виконані саме ним, а не тими численними безіменними робітниками його студії, що підписали контракт, згідно з якими вони не мають права обстоювати своє авторство щодо створених ними об’єктів під «егідою Кунса»? Цей трудовий тип відносин постмодерного світу, до якого належить сам Кунс і естетично, і світоглядно, нагадує середньовічні чи ранньомодерні художні майстерні, в яких рукою майстра можуть бути намальовані лише очі чи руки на портреті, натомість ім’я підмайстра, що, власне, й створив майже усю роботу, кануло в Лету. (До слова, Кунс, enfant terrible постмодерну, для якого копіпейст став практично творчим методом, на початку своєї кар’єри був ужалений стількома багатомільйонними судовими позовами щодо порушення авторських прав, що сьогодні цілком чемно та зовсім не по-постмодерному він права купує, як це, наприклад, відбулося з фарфоровою скульптурою «Балерина Леночка» радянської української художниці Оксани Жникруп, права на яку він придбав у її нащадків декілька років тому.[3]
Джеф Кунс, надувна статуя “Сидяча балерина” (Нью-Йорк, травень 2017 року) і статуетка авторства Оксани Жникруп “Балерина Лєночка”
Другий тип авторського права, майнове, може відчужуватися в результаті продажу чи дарування роботи, але обсяг цього відчуження має окреслюватися в кожному конкретному випадку. Авторське майнове право долучає наступні типи дій з художньою роботою, але ними не обмежується: публічне сповіщення (право робити виставки чи кінопокази і т.д.), фотографічне відтворення (право виробляти об’єкти з фотографічним зображенням художнього твору: книги, буклети, магнити, футболки і т.д., певні фізичні маніпуляції з роботою (зміна рам, реставрація, перенесення з одного цифрового носія на інший, зміна цифрового формату, випозичання роботи до інших інституцій і т.д.)
Треба зазначити, що крім майнового права ще існує таке поняття, як право власності, тобто ви можете мати певну роботу у своїй власності, але при цьому не мати на неї жодних майнових прав, що, наприклад, трапляється, коли ви купуєте художній фільм для власного перегляду – ви володієте копією фільму, але ви не маєте права робити з ним публічні кінопокази навіть якщо вони і некомерційні, відтворювати цей фільм і т.д. Те саме стосується, наприклад, друкованих видань: те, що ви володієте книгою чи, скажімо, журналом з масовим тиражем, не означає, що ви можете взяти з них шматки тексту чи вміщені в них ілюстрації та графічні елементи й використати їх публічно з метою власного збагачення, фінансового чи символічного.
* * *
Варто зазначити, що в 1970-х – 1990-х працював цілий ряд мистців, які проблематизували авторське право в своїх художніх роботах, по суті роблячи його основним медіумом поряд з поняттями «копія», «оригінал», «творчий почерк» чи «творчий геній», з якими часто пов’язане розуміння екслюзивного авторства. Той же згадуваний Джеф Кунс репродукував масово репродуковані кітчеві фігурки умовних порцелянових слоненят, що стояли на білій серветочці в кожному пристойному дрібнобуржуазному інтер’єрі. (До слова, використання Кунсом «Балерини Леночкі» промовисто показує, що радянський триб життя був настільки ж кітчевим та дрібнобуржуазним, наскільки і його західний еквівалент, хоча начебто Залізна завіса й розділяла дві антагоністичні системи.)
Ще один із численних прикладів – робота мисткині Шері Лeвін, яку вона створила, перефотографувавши фотографію Вокера Еванса.[4] Левін належить до когорти мистців, яку куратор та критик Даглас Крімп назвав «picture generation» – покоління, що не вигадувало нові іміджі, а послуговувалося вже наявними, більш того, такими, які вже були мільйон разів репродукованими у рекламних оголошеннях, плакатах, роликах на ТВ, тобто картинками, що вже існували в потоці безкінечного семіозісу, описаного постструктуралістами. У вузькому визначенні Крімпа до «picture generation» належать лише з десяток мистців, серед яких Шері Лeвін, Річард Прінс, Сінді Шерман, що переважно працювали з фотографією як основним носієм цього безкінечного семіозісу. У широкому розумінні це покоління «репродукції» розтягнулося на майже чотири десятки років, від Воргола з його банками супу та коробками Брилло до останнього «копіювальника» Кунса, що трансформували шматки поп культури, кітча та треша, лоубрау та дрібнобуржуазності, в галерейні об’єкти з шестизначними цінниками. Як бачимо, проблематизація авторства не заважала мистцям підписувати свої власні роботи та отримувати чималенькі суми з їхніх продажів, так само як проголошення «смерті автора» не заважало Ролану Барту отримувати роялті зі своїх текстів – в цьому, власне, і полягає один із парадоксів постмодерна, коли риторика його апологетів щодо руйнування владних відносин часто поєднувалася з практикою функціонування в істеблішменті.
На додачу, в західному контексті постмодерн – давно вичерпана парадигма, з конкретною прикінцевою датою своєї дії. 11 вересня 2001 року підвело риску під постмодерною іронією, легкістю буття та карнавальним фланерством. В українському контексті проблематизація авторства як художнього методу теж вже стала історичною концепцією з тих пір, як усі незакінчені дисертації батьків були таки дописані їхніми символічними дітьми. В будь-якому разі копія чужої роботи на футболці не тягне ані на проблематизацію авторства, ані на творчий метод. В умовах неоліберального ринку провокативний художній жест щезає. На заміну йому приходить конформістське пристосуванство художника до системи споживання. Хочу акцентувати, що ані Воргол, ані Кунс не виробляли мерчендайзинг із картинками своїх робіт: на Фабриці Воргола неможливо було купити полотняну торбинку з ворголівським шовкодруком, а в студії Кунса чи в галереї Гагозяна не продають футболки з фотографією надувної балерини біля Центру Рокфелера. Воргол та Кунст перетворювали commodity (об’єкт споживання) на об’єкт мистецтва. Зворотний процес трансформації художнього висловлювання в commodity – історія іншої світоглядної парадигми, яка не дотична до проблематики «picture generation».
Це парадигма неоліберальної системи, в якій ринок пожирає усі сфери життя та в якій не існує дії поза консьюмеризмом. Використання зображення художника-авангардиста, який обстоював революціні зміни в суспільстві, в тому числі й усунення дріб’язково-міщанського способу життя, на те, щоби зробити банальну мас-маркетівську футболку, тобто, іншими словами, комерціалізувати та комодифікувати увесь цей революційний порив до утопії, звести його до ринкових відносин обміну товаром – неоліберальна підміна понять: одягни футболку з авангардною картинкою (чи з принтом Єрмілова чи з обличчям Че Гевари чи з якимось іншим “революційним” символом) – станеш нонконформістом, революціонером. Насправді ти в цій футболці так і залишаєшся хіпстером із кольоровою плямою на грудях. В такій системі неолібральних цінностей розмови Воротньова чи Синдикату про «реактуалізацію» авангарду – пустопорожня демагогія та популізм. Бо єдиний практичний результат купівлі подібних футболок – наповнення чиєїсь приватної кишені, а аж ніяк не дієва підтримка щодо зберігання чи промоції доробку Єрмілова.
* * *
Повертаючись до сучасної юридичної системи, авторське немайнове право (exclusive copyright) діє вічно: ніхто не може взяти «Іліаду» Гомера чи «Соняшники» Ван Гога та підписати їх іменем іншої людини тільки тому, що автори цих робіт давно померли. Авторське майнове право (non-exclusive copyright) діє лише на роботи живого автора чи на його/її доробок 70 років після смерті. В західному контексті після смерті автора нащадки юридично оформлюють тяглість авторського права та також засновують фундацію, яка промотує доробок та опікується захистом прав. Нащадками не обов’язково є лише діти чи родичі. Часто художники в заповітах призначають правонаступниками професійний менеджмент (кураторів, науковців, менеджерів своїх студій і т.д.) Якщо митець помирає без нащадків, у результаті чого ніхто не засновує фундацію, охорону прав митця автоматично бере на себе Artist Rights Society. Ця організація, заснована у 1987 році, опікується інтелектуальними правами близька 80,000 митців, в тому числі й тих, що мають фундації, але ліцензують свої права саме через ARS.
Через сімдесят років після смерті автора його/її доробок автоматично потрапляє до суспільного надбання (public domain). Це означає, що певною частиною авторських немайнових прав тепер можуть послуговуватися не лише ті, хто фізично володіє роботою, але й суспільство загалом. Тобто ви можете використати фотографію «Соняшників» Ван Гога в тому числі і з комерційною метою, але ви все одно не можете торкатися картини руками, вирішити змінити їй раму, перевісити її на іншу стіну, реставрувати чи випозичити – це все має право робити лише інституція, що зберігає картину, а не будь-який представник суспільства, якому назагал належить суспільне надбання. Частина авторських немайнових прав все одно залишається за музеєм як за власником фізичного об’єкту, що музей його зберігає, і ніяким чином не розповсюджується на всіх членів суспільства.
В західному контексті, купуючи чи отримуючи в дар художню роботу, на яку ще існує авторське право, музей веде перемовини з мистцями чи їхніми правонаступниками про певний обсяг авторських майнових прав, без яких музей не зміг би провадити свою статутну діяльність: для того, щоби робити виставки, займатися науковою чи освітньою діяльністю та реставрацією, музей повинен провадити певні фізичні маніпуляції з роботою, тобто іншими словами – розпоряджатися авторськими майновими правами.
Купівля чи дарування робіт, що перебувають у царині суспільного надбання, не передбачає перемовин щодо авторських немайнових прав, адже вони за законом вичерпані та юридично вже нікому не належать. Але в результаті таких транзакцій у музеїв все одно часто виникають певні юридичні зобов’язання, а особливо ж тоді, коли роботу дарують: більшість меценатів наполягає на тому, щоб їхнє ім’я зазначалося в підпису до картини. «Gift of..» чи «Courtesy of…» типове формулюванні, а особливо ж в американському філантропічному кліматі, який підживлює усю художню екосистему штатів.
Отже, інституція, що зберігає мистецтво (музей, архів, бібліотека), є розпорядником певних аспектів авторського права. У разі існування першопочаткових правовласників така установа виконує роль зв’язку між сторонами, які хочуть домовитися про використання об’єкту. В разі вичерпаності першопочаткового авторського майнового права, з установою, що зберігає об’єкт, все одно треба консультуватися з двох причин. Перша стосується юридичних аспектів зберігання та промотування мистецької та інтелектуальної спадщини, а саме: в інституції можуть залишатися майнові зобов’язання (вже згадувана вище credit line – вказування імені того, чиїм коштом придбана робота в колекцію) або виникати суміжні авторські права в результаті своєї статутної діяльності.
Як приклад, звернуся до діяльності Центру Довженка, що в 2014 році випустив щойно відреставровану колекцію з трьох німих фільмів Олександра Довженка, до яких були прописані нові саундтреки. До «Звенигори» (1927) українсько-польський музичний колектив FUTUREthno створив звуковий супровід із джазових та електронних інтерпретацій фольклорних переспівів. До саундтреку «Арсеналу» (1929) долучився джазовий піаніст Юрій Кузнєцов. ДахаБраха зіграла супровід до «Землі» (1930). Ця колекція фільмів Довженка продається в Центрі його імені за 300 гривень (за цінами 2018 року), із зазначанням на обгортці фільмів, що «власник авторських прав на цей диск призначив його виключно для приватного домашнього використання», надалі додаючи до заборони використання список дій, які, власне, окреслюють типи вправляння в авторському майновому праві: «несанкціоноване копіювання, оренда, позичання, демонстрація, публічні покази чи то трансляція вмісту цього диска або його частин заборонені. Всі права захищені».
Хто ж у цьому випадку власник та чиї права тут захищені, якщо німі фільми Довженка 1920-1930-х років, за визначенням самого Центра, підпадають під гриф суспільного надбання? (Останній пункт, до речі, цікаво було би дещо детальніше розібрати, адже Довженко помер у 1956 році. Відповідно до закону України про авторське право від 1994 року, на його спадщину потенційно ще вісім років існує першопочаткове авторське право, у разі існування легітимних спадкоємців, які могли б це право юридично оформити).
За словами директора Центру Довженка Івана Козленка, в цьому випадку йдеться про авторське право не на фільм (тобто зображення), а саме на саундтрек, який є новим мистецьким об’єктом, що створив суміжне авторське право у стосунку до фільму. Тобто de jure, ми маємо два окремі мистецькі об’єкти: фільм, який перебуває в суспільному надбанні, а отже, теоретично може бути використаний будь-ким із будь-якою метою, в тому числі й комерційною; та саундтрек, на який розповсюджується авторське право, а отже, він не може бути використаний без згоди його правовласника. Одначе, de facto, саундтрек від фільму невіддільний: купуючи цей диск, ви не можете з ним робити нічого поза власним приватним переглядом. Додам, що Центр Довженка не випускає альтернативних копій німих фільмів Довженка без саундтреків чи не надає до них доступ онлайн на своєму вебсайті. Також за словами Козленка, Центр пильно слідкує за циркулюванням цих фільмів онлайн та видаляє їхні несанкціоновані завантаження, наприклад, в youtube.
Ситуація з реставрацією фільмів Довженка, з виникненням суміжного авторського права – досить вибірковий приклад вправляння в авторському майновому праві інституцією, яка зберігає мистецький об’єкт. У більшості ж випадків реставраційні роботи не тягнуть за собою виникнення суміжних авторських прав навіть тоді, коли робота була суттєво змінена. Як побіжний приклад, наведу історію реставрації картини нідерландської художниці Джудіт Лайстер (1609 – 1660), робота зберігається у Філадельфійському Художньому Музеї.
Довший час картина була класифікована як побутова сценка з двома чоловіками, що весело проводять час із напоями та наїдками. Декілька років тому реставратори музею просвітили картину рентгенівськими променями, що оприявнили третю особу, яку було замальовано. Протягом декількох років реставрації картину привели до свого початкового вигляду: тепер за веселими пияками споглядає смерть у вигляді скелета. Отже, в результаті реставрації картина змінилася не лише кольорово та композиційно, а передусім жанрово: з веселої побутової сценки вона перетворилася на vanitas, розмову про швидкоплинність життя та неминучість смерті. Незважаючи на таку карколомну трансформацію, картина не змінила права власності та все ще перебуває в суспільному надбанні.
Джудіт Лайстер, “Остання крапля”, 1629 рік і реставрований варіант картини.
Я порівнюю ці два випадки реставрації не так із метою демонстрації, що інституція в разі своєї діяльності може рекласифікувати обсяги прав на об’єкти, які вона зберігає, як із бажанням підвести розмову до другої причини, чому треба консультуватися з інституцією – пункт цей стосується не юридичного, а етичного боку справи. 300 гривень – це найменше, що можна сплатити, щоби мати доступ до доробку Довженка, адже суспільне надбання продовжує існувати лише тоді, коли ним хтось фізично опікується: реставрує, належно зберігає, створює комфортні умови перегляду, досліджує та пояснює. Хто ж оплачує ці дії?
В цьому пункті для мене фокусується наріжний аспект розмови: суспільна власність як «нічийність» – суто радянська ментальна установа. В СРСР суспільною власністю були назелено пофарбовані стіни в під’їздах, поламані лавки в парках, запльовані подвір’я. В західних суспільствах суспільна власність автоматично тягне за собою розуміння свого власного обов’язку щодо її утримання. «Суспільне» означає «частково моє», адже я і є частиною суспільства. Не ламати, не брати те, що «погано» лежить, не користуватися без того, щоби віддячити чи якось поповнити ресурс – це абсолютно базовий рівень громадської свідомості, якого може бути достатньо у випадках індивідуального застосування суспільного надбання, але цей базовий рівень жодним чином не може бути міркою до комерційних ініціатив, чиї дії щодо капіталізації суспільного надбання мають компенсуватися симетричними благодійними діями на його утримання.
За свою десятирічну професійну практику в музейній сфері США та Німеччини я жодного разу, прямолінійно чи опосередковано, не зіткнулась із випадком, коли б якийсь бізнес вирішив покористуватися художнім доробком, що перебуває в суспільному надбанні, з комерційною метою, при цьому жодним чином не віддячивши чи не залучивши інституцію, яка цей доробок зберігає: не створивши спільної маркетингової та піар-стратегії, які найчастіше сьогодні долучають не лише прямолінійну рекламу, а й більш фундаментальні дії, як то виставкові проекти, друк каталогів та книг, заснування премій чи стипендій для науковців, що досліджують цей доробок.
Власне підтримання освітніх та наукових проектів давно вже увійшло в маркетинговий та промоційний арсенал суспільно-відповідального бізнесу. Глянцева картинка із закликом купувати якийсь товар давно вже не спрацьовує як піар, якщо за цим товаром не стоїть значна соціальна історія, коли володіння цим товаром стає способом долучитися до цієї історії, а не просто бездумним споживацтвом. Тут зроблю дисклеймер: якщо ваш бізнес – продаж шкарпеток у переході, які ви виробляєте партією сто штук на місяць, штампуючи на них соняшники Ван Гога в своєму гаражі, чи перепродаєте китайський ширвжиток у тому ж переході, то до вашого способу заробити копійчину навряд чи буде застосовуватися поведінковий еталон суспільно-значущого та відповідального бізнесу.
Тим дивніше чути від Синдикату та Воротньова заяви щодо «реактуалізації» українського авангарду, що поєднуються з діями, які б можна було б очікувати від комерсантів, що збувають товар з клейонки на стихійному ринку. Їxній порожній популістський жест не тягне за собою жодних реальних благодійних чи суспільно-відповідальних дій щодо утримання, дослідження та реальної популяризації цього доробку. Реальною реактуалізацією стала б домовленість Синдикату з Національним Художнім Музеєм щодо спільного взаємовигідного партнерства. У такому випадку відрахування з продажу кожної футболки благодійного внеску на користь певного музейного проекту (виставкового, освітнього, наукового) могло би стати реальним тригером продажів: за таким одягом стояла би реальна соціальна ціль щодо утримання нашого спільного культурного надбання, а його виробник таким чином суттєво розширив би свою цільову споживацьку аудиторію, а отже, й наповненість своєї каси.
Підсумовуючи, зазначу, що декомунізація – це не в останню чергу обстоювання авторського права щодо радянської спадщини, яке забезпечує дієвий юридичний механізм зберігання цієї спадщини для її вивчення. Зберігання та вивчення в цьому випадку зовсім не означають бездумну глорифікацію чи замилуванням естетичною складовою, а забезпечують можливість критичного аналізу щодо цієї спадщини у всій її складності та неоднозначності. Друк репродукції Єрмілова на футболці абсолютно нічого не додає ані до зберігання, а ні до вивчення доробку цього художника, якщо, звичайно, з продажу цієї футболки не відраховується певна сума на виставковий, освітній, чи науковий проект, що промотує український ранньорадянський авангард. У такому випадку футболка стає символічною розпискою в тому, що її носій дієво долучився до створення якогось суспільного блага – це єдиний переконливий аргумент, чому в сучасному світі перевиробництва та бездумного споживання мені особисто може бути потрібна ще одна мас-маркетівська футболка за ціною $120.
P.S. Дописуючи цю статтю, я отримала звістку, що Синдикат та Національний Художній Музей влаштували цілком продуктивну зустріч, під час якої домовилися надалі спільно працювати. Можна лише побажати Синдикату більш відповідально ставитися до відбору художників для колаборацій та долучати до своїх проектів людей, які під словом «дослідження» розуміютъ не копіпейст із Вікіпедії, а відшукування оригінальних артефактів, до яких вони вирішили звернутися, та хоча б мінімальне розуміння історичних умов їхнього створення.
Примітки:
[1] Elst, M. Copyright, Freedom of Speech, and Cultural Policy in the Russian Federation. Boston: Martinus Nijhoff Publishers, 2005.
[2] http://zakon3.rada.gov.ua/laws/show/3792-12/page?fbclid=IwAR10Xh89SFIFqen09evsEBstaZUzmvuPHKpPvSwsyVzm39w_RpBTxJ9bL14
[3] https://kp.ua/life/576899-ne-plahyat-dzheff-kuns-kupyl-avtorskye-prava-na-statuetku-ukraynskoi-khudozhnytsy
Коментарі