Борис Михайлов та аватари радянськості: «Before Sleep/After Drinking»

Останні півроку Європа захоплена ностальгічними проектами, що відверто естетизують радянську епоху. Лише в самому Парижі з початку грудня зворушливий чорно-білий фільм Кирила Серебреннікова «Літо», що романтизує світ музичного радянського андерграунду, виявився вельми успішним у прокаті, увійшовши до десятки фільмів року за версією Cahiers du cin?ma. 20 березня у Grand Palais під керівництвом куратора Центру Помпіду Ніколя Льючі-Гутнікова відкрилась патетична виставка «Rouge» [Червоний], що наочно демонструє перехід від ранньорадянської авангардної утопії до сталінського соцреалізму.

Апогеєм же захоплення «радянським» у французькій столиці стала, звісно, світова прем’єра монументального проекту «Дау» кінорежисера Іллі Хржановського, який важко вкласти в рамки будь-яких жанрових чи типологічних категорій. Для реалізації таємничого проекту були залучені космічні ресурси — людські та фінансові, останні з яких розділило й українське Держкіно, що пояснює «місцеву» прем’єру в київському кінотеатрі «Жовтень» навесні 2018 року.

В описах «Дау» повторюються характеристики «перебільшений» та «зловісний». Серед 400 основних героїв фільму тривалістю 700 годин з’являються як професійні актори, так і аматори, серед останніх — знамениті: самого нобелівського лауреата з фізики Лева Ландау зіграв зірковий грецький диригент Теодор Курентзіс, у зйомках взяла участь Марина Абрамович, а також Борис та Віта Михайлови. Український художник родом з Харкова у проміжних епізодах грав самого себе в певний момент власного життя: фотографа-інженера в науковому інституті, що створює технічну документацію для потреб організації. Фотографії зовсім іншого штибу представлені в берлінській ретроспективі Михайлова, що триватиме до першого червня 2019 року.

Кунсткамера пізньорадянського соціуму

«Before Sleep/After Drinking» – виставка, що проходить у провідній берлінській інституції C/O, що займається сучасною фотографією та іншими візуальними медіумами. Виставка представлена у  трьох залах, де розміщені п’ять проектів, що охоплюють широкий хронологічний зріз — від фотографій, зроблених наприкінці 1960-х років, до найновішого проекту «Спокуса смерті» («Temptation of Death»), розпочатого у 2017 році. Присвячена 80-річчю всесвітньовідомого українського художника, виставка об’єднала понад 400 фотографій, щоб трансверсально відобразити всі аспекти його роботи, відомої, окрім своєї брутальної прямолінійності, ще й різноманітністю залучених тем та художніх методів. 

Виставка не хронологічна і першим проектом, що його відкриває для себе глядач, постає досить передбачувано найвідоміша серія Михайлова — «Історія хвороби» («Case History»), знята в 1997-1998 роках у Харкові. З одного боку, часто приголомшливі зображення жертв розвалу Союзу контрастують із охайним, мінімалістичним, «музейним» оформленням самих друків та їхньою організацією в формі рівної, ритмічної, модерністської сітки. З другого боку, на глядача ніби вистрибують зі стін великодруки, демонструючи найупізнаваніші зображення серії, зокрема ті, що асоціюються з біблійними мотивами, серед яких особливо впізнаваний іконографічний мотив зняття з хреста.

Вибірка з 431 зображень представляє, за словами одного з кураторів виставки Франческо Занота^[1], каталог патологічної анатомії — подряпини, рани, набряки, виразки, інфекції, розриви, що відповідають тут таки представленій інсталяції «реальних картин» — колекції законсервованих уражених органів, зібраних берлінським патологом Рудольфом Вірховом з Музею історії медицини.

Підриваючи закони документального жанру^[2], Михайлов «заражає» серію, від якої ми б очікували холоднокровної інвентаризації кричущих слідів злиднів 90-х, своєю власною перформативною присутністю та відвертою театральністю окремих сцен. Всю роботу фотографа характеризує прискіпливий погляд на навколишню реальність, прагнення залатати дірки в нерепрезентованих сферах радянського та пострадянського життя, та, водночас, недовіра до об’єктивності фотографічного медіума.

Boris Mikhailov, Untitled, from the series I am not I, 1992

Тіло як текст

Найраніші роботи Михайлова представлені на виставці серією «Сюзі та інші» (1960-1980-ті). Фотокнига, що об’єднала знімки з цієї кольорової серії, вже давно недоступна на первинному ринку, тому до ретроспективи італійське незалежне видавництво 89books підготувало лімітоване 89 екземплярами видання нової книги «Suzi et Cetera (Part 2)». Тут з’являються знімки, що не увійшли до першої книги, але які регулярно експонуються на виставках фотографа. У Берліні фотографії розташовуються посеред невеликого залу у вітринах під склом в оточені великих принтів із серії «Я не я» (1992). В останній гіперболізовано театральні пози та жести оголеного автора, що грає на камеру з різними предметами бутафорії — від меча до фалоімітатора. Він створює та демонструє своє фіктивне «Я», продовжуючи тему проблемного ставлення до реальності прямої документальної фотографії^[3].

У цій зв’язці очевидною стає паралель із виставкою «Double take» Йоакіма Кортіса та Адріана Сондереггера, що нині одночасно триває у C/O. В ній дует художників зі Швейцарії відтворює чи радше надзвичайно якісно «підроблює» іконічні фотографічні зображення — як ті, що були зроблені класиками фотографії (від Андреаса Гурскі й Вільяма Еглстона до Роберта Капи, Роберта Франка та Анрі Картьє-Брессона), так і ті, що були популяризовані засобами масової інформації (знімок з вересневого теракту 2001 року в Нью-Йорку або фотографія з американської місії Аполло на місяці). Саме відтворення відбувається шляхом конструювання гіперреалістичних декорацій, натюрмортів, та їхнього перефотографовування. Фінальні ж зображення підкреслюють їхній сфабрикований характер, показово демонструючи інструменти, що були використані для створення цих mise en sc?nes: балончики від фарби, шматки вати, скотч, освітлювальна арматура. «Кожне зображення – це конструкція» має назву есей Крістіана Кожоля, присвячений роботі Кортіса та Сондереггера^[4]. Цією фразою можна описати й розуміння документальної фотографії Михайловим.

Серія «Сюзі та інші» схожа на приватний архів, що складається з «аматорських» фотографій, які документують радянське повсякдення, в якому нарешті з’являється репресоване особисте життя радянських громадян, їхня інтимність серед комунальності, їхні оголені неідеалізовані тіла, що мусять щоденно вмонтовуватися в дисципліноване колективне тіло. Вже у 60-х роках, щойно взявши до рук камеру, Михайлов виразно протиставляє себе офіційній фігурі радянського професіонала-фотожурналіста, зайнявши єдино можливу для нього нішу фотографа-аматора, вуаєриста-інсайдера.

Шар за шаром він знімає канони репрезентації фотожурналістики, максимально наблизившись у зображенні забороненої в СРСР оголеності до «тактильної візуальності», абсолютне досягнення якої, за Джонатаном Крері, з винаходом фотографії виявилось неможливим^[5]. Як пише філософ та мистецтвознавець Віктор Агамов-Тупіцин, «способи їхнього [nudes] візуального сприйняття й експлуатації мають тепер більше стосунку до мовних практик, «speech-vision», аніж до «тактильної візуальності»^[6]. Оголеність у репрезентації виявляється специфічним «одягом», оскільки «волокна соціальних кодів тісно переплітаються з потоками символічної й імагінативної ідентифікації». Тому «оголене тіло не менше одягнене [в символічний текст], ніж одягнене, і […] оголеність більш непроникна, аніж пояс цнотливості»^[7].

Boris Mikhailov, Untitled, from the series Case History, 1997/98

Який же текст проявляється за оголеною тілесністю михайлівських знімків?

За Агамовим-Тупіциним, ідеться про прихований текст «тактильної влади» (biopower), «не тому, що до неї можна доторкнутись, а тому, що вона (влада) може зробити це з нами»^[8]. В цьому сенсі стає зрозумілішим ефект хвилі пам’яті, що нею накриває глядача, знайомого з радянськими реаліями, про яку говорить Олена Петровська стосовно іншої серії Михайлова — «Вчорашній бутерброд» (1960-ті-1970-ті роки)^[9].

Знаменита серія Михайлова, втім, не представлена на берлінській виставці, надзвичайно близька до «Сюзі…» своєю первинно розсіяною матеріальністю. В обох випадках ідеться про фотографії, зроблені на кольорових слайдах, що були надруковані на папері значно пізніше, ніж момент їхньої безпосередньої зйомки^[10]. Першопочатково їх демонстрували як проекцію під час неофіційних колективних зборів найближчого оточення фотографа — в андеграундних харківських кав’ярнях чи на квартирниках, найчастіше з музичним супроводом. Такий естетичний колективний досвід став вирішальним для багатьох молодих фотографів, що працюватимуть у 1980-х роках, утворивши так зване друге покоління Харківської школи фотографії. Причина такого способу демонстрації подвійна — передусім вона пов’язана з технічною складністю друку кольорової фотографії в СРСР^[11], але також, за словами Михайлова, пошук розсіяного, нематеріального зображення, на кшталт кінематографічного, надзвичайно надихав його в той час^[12].

Найновіша серія Михайлова «Спокуса смерті» (2017-2019), офіційна прем’єра якої відбудеться протягом Biennale dell’immagine в Кьяссо, у Швейцарії, в грудні 2019 року, також наближується до відсутньої серії «бутербродів», натякаючи цього разу на її метод — неочікуваних асоціацій шляхом складення/порівняння зображень. Якщо серія «бутербродів» представляє роботи, де зображення взаємопроникають одне в одне, окреслюючи «безформний», «розмитий» об’єкт^[13], що вислизає від прямої репрезентації, то серія «Спокуса смерті» поєднує старі та нові зображення, зроблені на території покинутого київського крематорію, у ряді диптихів, де асоціації між зображеннями «створюють несподівані повідомлення та формальні рішення», а часовий розрив між моментами, коли були зняті ці зображення, ставлять «під сумнів […] концепції еволюції та лінійного наративу».^[14]

«Вербальна фотографія»^[15]

Вздовж білих стін останньої та найбільшої зали ретроспективи біжить рядок окремих листків, кожен із яких оформлений за склом. На них найчастіше скотчем приклеєні невеликі фотографії, інколи розмальовані, регулярно у супроводі коментарів різної довжини. Серія «Щоденник» (2015) дала назву книзі, що була опублікована того ж року німецьким видавництвом Walther King. Вона не лише концентрує в собі очевидні посилання на серії, в яких фотограф працює із взаємодією тексту з зображенням — «В’язкість» (1982) та «Незакінчена дисертація» (1984), — але й містить експліцитні відсилання до інших робіт, оскільки складається з архівних зображень, що не увійшли до основного складу.

Boris Mikhailov, Untitled, from the series Diary, 1973-2016 . Courtesy Galerie Barbara Weiss, Berlin.

Використання ручного розфарбування та кольорових ручних надписів незмінно нагадує про метод «Луріків» (1971-1985), а текстові коментарі не підтверджують зображення, біля якого вони розміщуються, а створюють інтерпретаційну прогалину між ними. Як завжди інтимні — що в цьому випадку ще більше стверджується щоденниковим жанром — надписи спантеличують, змушуючи інакше дивитись на зображення, дофантазовувати необхідні ланки між тим, що зображено і тим, що написано. Текст, на відміну від традиційного його використання в засобах масової інформації, не гарантує автентичність зображення, а дозволяє розширити саму фотографію, наділити її додатковим значенням^[16].

«Щоденник» складається з чотирьох частин — «Блакитний кінь», «Приватне», «Інструменти або методи» та «Міфологеми». Проте, гортаючи книгу чи роздивляючись серію в експозиційному просторі, жодних розривів тканини візуальної повісті не спостерігається.

«Частини» виступають тут в ролі концептуальних орієнтирів, що допомагають прочитати увесь масив зображень та можуть водночас застосовуватись до кожного з них окремо. Перший орієнтир — «Блакитний кінь», — відсилає до відомої історії розгрому групи молодих харківських стиляг наприкінці 1950-х років, в ході якого були вилучені зроблені учасниками групи фотографії з оголеною натурою. У судовому процесі знайдені фотографії свідчили на користь їхнього морального розбещення^[17]. «Блакитний кінь» — це водночас попереднє, необхідне нагадування про статус фотографії в СРСР — завжди підозрілої, такої, що зазіхає на бездоганний образ радянського життя, і нагадування про існування іншого, неофіційного, невидимого життя, часу приватного дозвілля, що, хоча й протиставляється публічному, офіційному, державному, все ж залишається нерозривно з ним пов’язаним.

***

Чим же істотно відрізняються свідчення про радянське Михайлова та сучасні проекти, що, спекулюючи на цій своєрідній естетиці, самостійно створюють ефект екзотичності в західному контексті? Варто відхилити тезу про автентичність цих фотографій, тобто факт їхнього створення в умовах того самого радянського: сам Михайлов чудово усвідомлює маніпулятивність цієї категорії (згадаймо «Спокусу смерті», де межа між старими та новими зображеннями виявляється стертою).

В есеї, що супроводжує «Щоденник», Франческо Занот виокремлює дві характеристики, що визначають увесь опус фотографа: його критичний підхід або, використовуючи термінологію Віктора Агамова-Тупіцина, його негативна оптика. Втім, цей критичний підхід не має жодної утопічної реформаторської мети, але представляє глузливий і деструктивний акт і роботу з матеріалом, про який у фотографа є пряме, безпосереднє, інтимне знання^[18]. Можливість підійти якомога ближче до свого об’єкту, максимальна інсайдерська позиція була вирішальною й у створенні вже пострадянської серії про бомжів^[19]. Ці дві прості, невичерпні характеристики проходять вододілом між роботою Михайлова та грандіозними, спектакулярними або ж елегійними та ностальгічними проектами як пострадянської, так і західної культурних індустрій.

Знімки для публікації люб’язно надані C/O Berlin Foundation.

Примітки:

^[1] Francesco Zanot, «Case History, or The End of History», C/O Berlin, №22, 03.2019, 13.

^[2] Детальніше про це див. статтю Олени Червоник “Урбаністична опера Бориса Михайлова”, Korydor, 22 лютого

2016. URL : http://www.korydor.in.ua/ua/stories/urbanistichna-opera-borysa-myhailova.html.

^[3] Simon Baker, “I am not I (And you are not you)” in Simon Baker, Boris Mikhailov, I am not I. n.p. 2015.

^[4] Christian Caujolle, “Every image is a construction”, C/O Berlin, №22, 03.2019, 25.

^[5] Виктор Агамов-Тупицын, Бесполетное воздухоплавание: статьи, рецензии и разговоры с художниками,

Москва, Новое литературное обозрение, 2018, 45.

^[6] Ibid.

^[7] Ibid. 43.

^[8] Ibid., 53.

^[9] Елена Петровская : «Строго говоря, это не та память, которая сохраняет, а та, которая нас накрывает — как волна. И вот в этой накрывшей нас памяти, как это видно у Михайлова, торчат какие-то рога, на ветру полощутся колготки, проступают прихотливые фактуры стен, словом, вырываются отдельные детали, и они становятся невероятно пронзительными, оставаясь при этом непонятными, поскольку не собираются в высказывание. Див. Елена Петровская, «Материя и память в фотографии. Новая документальность Б. Михайлова», НЛО, №117, 2012. URL : http://magazines.russ.ru/nlo/2012/117/p20.html.

^[10] Книга «Yesterday’s Sandwich» була надрукована англійським видавництвом Phaidon Press в 2005 році, в той час як «Suzi et cetera» вперше вийшла в Кьольні в 2007 році.

^[11] Про перші невдалі спроби радянської кольорової фотографії в рамках Міжнародного ярмарку в Нью-Йорку в

1939 році див. Margarita Tupitsyn, Glaube, Ho?nung, Anpassung, 1928-1945, Folkwang Museum, Essen, 1995.

^[12] З розмови з автором.

^[13] Елена Петровская, op.cit.

^[14] З настінного тексту виставки.

^[15] Словосполучення відсилає до назви виставки, що проходила у 2004 році в Музеї сучасного мистецтва Серралвес, в Порто, Португалія. Куратори виставки — Віктор і Маргарита Тупіцин об’єднали навколо концепту «вербальної фотографії» роботи Іллі Кабакова, Бориса Михайлова та групи «Колективні дії».

^[16] Victor Tupitsyn. «Boris Mikhailov : Who is afraid of a «bad» photograph?» in Victor Tupitsyn, Margarita Tupitsyn, Verbal photography : Ilya Kabakov, Boris Mikhailov and the Moscow archive of new art, Serralves, Serralves Museum of Contemporary Art, 2004, 149.

^[17] Tatiana Pavlova, «Ukrainian photography 1939-1969» in V?clav Macek et al., The History of European photography, Vol.II, Vienna-Bratislava, The Central European House of Photography, 2014, 804.

^[18] Francesco Zanot, “The scorpion and the Coca-Cola : An Autopsy of the Homo Sovieticus” in Boris Mikhailov, Diary, K?ln, Verlag der Buchhandlung Walther K?nig,  2015. 3.

^[19] «Я пропустив момент з “новими росіянами”. Був час, коли вони ще не усвідомлювали свого багатства і своєї позиції […]. Потім настав час, коли можна було почати писати книгу про іншу головну особливість того часу — бідність. Найкращим способом було фотографувати бездомних. І цей “шанс” […] був наданий, як мені здалося, лише протягом короткого моменту.» Див. Boris Mikhailov, Case History, Zurich, Scalo, 1999, 5.