Диявол деталей

Історії знищення сакральних образів митцями, а не релігійними чи ідеологічними цензорами, відомі з часів, коли їх почали фіксувати у життєписах художників. Хоча деякі з випадків роками записів (чи публічних обговорень) не закінчились і продовжують бути для дослідників і музейників актуальними навіть у наші дні. Бо так чи інакше, а пов’язані з символічною цінністю, а отже – і зміною вартості знищеного. Або такого, що зазнало суттєвої авторської переробки. Те, чого нема, інтригує інколи більше за те, що збереглося.

Вважають, що мотиви, які змусили Сандро Боттічеллі кинути у вогнище на головній площі Флоренції свої найкращі роботи – це маніакальна зачарованість пристрасними проповідями монаха Джироламо Савонароли. У «жирний вівторок» 07 лютого 1497 року разом із його картинами на міфологічні теми були спалені примірники «Декамерону» Бокаччо, «Науки кохання» Овідія, музичні інструменти, коштовні сукні багатих флорентійок, розбиті пляшечки з парфумами і навіть венеційські люстра. За кілька років потому реформатор Савонарола, що закликав до боротьби з розкішшю і чуттєвою нестриманістю, був засуджений папською курією як єресіарх і спалений.

Боттічеллі повернувся до живопису, однак його «Містичне Різдво» (1500 р.) стосувалося не стільки радості від народження Ісуса, скільки переживань «Одкровення Іоанна Богослова». Апокаліптичні мотиви дослідники вбачають у тому, як рвучко обіймаються його герої, коли на їхніх обличчях не світла радість, а напружена тривога, хоча інші вважають це парафразом на «Різдвяну проповідь» Савонароли, коли він закликав флорентійців перетворити місто на новий Віфлеєм. Як би там не було, це полотно стало останнім у творчості Сандро: він вважав його невдалим, більше не брав до рук пензля аж до смерті у безвісті в монастирській лікарні. За нез’ясованих обставин «Містичне Різдво» опинилось у далекому затемненому кутку римської Вілли Альдебарані.

Історія скульптурної композиції Мікеланджело, відомої як «П’єта з Никодимом» або «П’єта Бандіні» трапилась через півстоліття після того, як Сандро Боттічеллі підтримав встановлення «Давида» на флорентійській Площі Синьйорії. Мікеланджело вже був літнім, знаменитим і заможним. Він міг дозволити собі придбати великий шматок мармуру і впродовж майже восьми років працювати над складною композицією з чотирьох фігур. Щоб врешті одного ранку 1555 року взяти молоток і розбити її на шматки.

Мікеланджело. «П’єта з Никодимом або П’єта Бандіні», 1547­-55 рр., музей собору Флоренції.

Художник Вазарі зафіксував у життєписах стан роздратованого художника, який звинувачував і слугу, і мармур із внутрішнім дефектом темних прожилок, і те, що якось відколовся від його необережного руху шматок ліктя Богородиці. Однак художник не викинув уламки, чим скористався заможний аристократ Бандіні: він випрохав у Мікеланджело залишки, а учень майстра Тіберіо Кальканьї ще кілька років збирав їх докупи. Сам Мікеланджело твору, який мав стати його надгробком, більше не бачив і подальшою його долею не цікавився, хоча той же Вазарі стверджував, що образ Никодима був ідеальним автопортретом скульптора.

Вазарі вважав Мікеладжело старим буркуном, творча потенція якого згасає. Він не розумів його новаторських пошуків, що виходили далеко за межі не лише ренесансної, але й маньєристичної (чи й навіть барокової) естетики. Дослідники ХХ століття висунули кілька версій того, чому ж Мікеланджело пішов на такий безпрецедентний крок. По-перше, Мікеланджело дійсно не впорався зі складністю пластично-пропорційного задуму: фігура Марії Магдалини занадто мала по відношенню до фігури Богородиці, а Ісуса – занадто велика по відношенню до інших. Якщо усі фігури звести на ноги і «поставити» поряд – їхня різномасштабність буде дуже помітною. По-друге, композиційно не зрозуміло, чи це «П’єта» («Оплакування»), чи «Зняття з хреста», чи й «Покладання у домовину». По-третє, положення ніг Ісуса є не зовсім зрозумілим: одну з них – ліву, взагалі не видно, її просто не існує у жодному з ракурсів, праву ж підтримують обидві Марії, Магдалина – рукою, Богородиця – власним коліном, так що оптично рука і коліно практично зустрічаються.

Прихований еротичний мотив «зустрічі ніг», що сьогодні не сприймається жодним візуальним натяком, добре прочитувався людьми того часу, поінформованими в тонкощах іконографічних значень. По-четверте, Мікеланджело у 50-х роках доволі активно спілкувався в гуртку Spirituali обожнюваної ним Вітторії Колонна, де розмірковували про можливу реформацію католицизму, культивуючи езотеричний сенс такої суперечливої фігури, як Никодим. Він був фарисеєм, членом синедріону і таємним учнем Христа, який приніс алое і смирну для змащення тіла перед похованням. Мікеланджело знав, що ці реформаторські розмови цікавили тих, хто міг донести інквізиції, очолюваної новообраним папою Павлом IV,  як безпосередньо на нього, так і на інших членів гуртка Вітторії (вона померла 1547 р. у присутності Мікеланджело). Ймовірно, часткова руйнація скульптурної групи була добре продуманою акцією, а не імпульсивним вчинком розлюченого невдачею генія.

Відреставрована скульптура була надовго забута, однак мала деякий вплив на творчість Доменіко Теокопуллі, відомого як Ель Греко, який бачив її у Римі. У 1571-75 рр. він пише два варіанти «П’єти» (обидві нині перебувають у музеях США), де використовує дуже схоже композиційне об`єднання чотирьох фігур.

А остання картина Боттічеллі стала культовою аж через кілька століть, і не в Італії, а в Британії. Її, забуту, як і всю творчість художника, відкрили англійські прерафаеліти, а Джон Раскін своїми статтями підняв вартість «Містичного Різдва» до того, що її придбали за 1500 фунтів стерлінгів для Національної галереї Лондона. Привезли ж її до Лондона в середині ХІХ ст., купивши у Римі за 80 фунтів.

Друга половина ХІХ ст. виявилася багатою на складні перипетії з релігійними сюжетами – мода на символізм призводила до складнощів у подвійній трактовці зображеного, і люди, навчені реалістичних (чи імпресіоністичних) трактовок, довго шукали виразні деталі нового стилю.

Історія з «Демоном поваленим» Михайла Врубеля хоч і коротко, але достатньо емоційно описана Олександром Бенуа, який був свідком дивних метаморфоз, що відбувалися з картиною у 1891 році.  Художник, який попереднього року створив «Демона, що сидить», ніби не міг зупинитися – він переписував картину зранку на виставках у Москві й Петербурзі, навіть і при глядачах. Врубель сподівався, що картину придбає Третьяков для своєї галереї, але страшенно нервував, що близькі йому люди і художники (Валентин Сєров, Ілля Остроухов) критикували спотворену анатомію фігури, різкі контури гір, що буквально розчавлюють страдника, занадто яскраві кольори павичевих пер.

Бенуа писав: «У цій останній боротьбі було щось жахне і монструозне. Кожного дня ми знаходили нові й нові зміни. Обличчя Демона ставало дедалі страшніше і болісніше». Доходить до того, що обличчя Демона від великої кількості зішкрябувань мастихіном кількох шарів фарб майже зникло. Врубель страждав, бо лермонтівський образ, перетворившись на його нав`язливу ідею, ніби насміхався над ним. Його дружина Надія Забела розповідала сестрі Катерині, уродженій Ґе: «Усі близькі й знайомі помічали, що з Михайлом Олександровичем відбувається щось дивне, але і сумнівались постійно все ж таки, бо у мові його ніколи не було нісенітниці, він взнавав усіх, все пам`ятав. Він став лише значно самовпевненішим, перестав соромитися з людьми і говорив увесь час… Бували дні, коли «Демон» був дуже страшним, і потім знову з`являлись у виразі обличчя Демона глибока печаль і нова краса…» Через рік Врубеля госпіталізували: йому вчувалися хорові співи, він стверджував, що у Ватикані з Рафаелем і Мікеланджело створював фрески.

Михайло Врубель. “Демон повалений”, 1901-1902 р. Третьяковська галерея (Москва).

Два потемнілі врубелівські «Демони» (бо художник окрім усього ще й підмішував у фарби бітум для ефектності чорного кольору) перебувають у Третьяковській галереї. Через кілька залів розміщена й картина родича Врубеля Миколи Ґе – «Що є істина?» (1890 р.). Вона, як виявилося, є також двічі автоцензурованим, а також забороненим для експонування твором. Інфрачервоне дослідження нещодавно відкрило під шаром фарби картину «Милосердя» (1879 р.), відому тим, що її розкритикувала публіка на виставці. Полотно мало другу авторську назву «Чи не Христос це?» з текстом Євангелія від Матвія, уміщеним на рамі: «Оскільки ви зробили сіє одному з цих братів моїх менших, то зробили мені». Смілива цитата і «невправність», якими дорікали художнику, призвели до того, що Ґе вивіз картину на хутір Пліски у Чернігівській губернії й замалював її іншим сюжетом.

І не одним.

Окрім «Що є істина?», на полотні знайшли сліди ще якогось зображення, можливо, одного з ранніх варіантів «Розп’яття». Контури попереднього зображення проступають: правіше і вище голови Пілата на полотні є абриси записаного обличчя. Картина була представлена публіці 1890 року на виставці передвижників, викликала неоднозначну реакцію, а Священний синод розпорядився зняти її з експозиції. Меценат Павло Третьяков не дуже хотів її купувати у свою колекцію без можливості виставляти, однак надзвичайно сердитий лист Льва Толстого переконав його виплатити Миколі Ґе запитувану суму. А через десять років синод піддав анафемі вже й графа Толстого, який «заступився» за неканонічний образ Ісуса на картині, бо написав у той час роман «Воскресіння», також дуже далекий від православних догм.

Микола Ге. “Що є істина”, 1890 р. Третьяковська галерея (Москва).

Здавалось би, атеїстичне ХХ століття мало якщо не забути, то відсунути глибоко у тінь перипетії автоцензури сакральних сюжетів. Однак вони «проступали» ще у кількох долях художників.

Історія психічної хвороби Камілли Клодель і знищення нею майже усіх своїх робіт загострили увагу до питання оригінальності ідеї художнього твору. Але й нині залишається нез`ясованим, яку роль у її фактичному ув’язненні грав не стільки Огюст Роден, якого Камілла публічно звинуватила у плагіаті, скільки її брат Поль, визначний релігійний письменник свого часу. Усе частіше пишуть про те, що відверта еротичність робіт Камілли не влаштовувала католицького візіонера Поля, який запроторив сестру до психіатричної лікарні й штучно утримував там понад 30 років, бо її занадто яскрава особистість кидала тінь на його публічну і дипломатичну кар`єру.

Каміла Розалі Клодель. «Вальс», 1905 р., Музей Родена (Париж)

Ще один сюжет минулого століття – про цілеспрямоване знищення власних ранніх робіт Френсісом Беконом. Його пристрасне «виловлювання» усього, що було створено ним до 1944 року, стало майже маніакальним: інколи він купляв ці полотна у галереях за величезні кошти, щоб знищити їх буквально за дверима – щойно виходив на вулицю й викидав шматки у найближчий смітник. Його ексцентричне поводження базувалося на уявленні, що ранні «Розп`яття» і «Триптихи»  були занадто залежними від стилістики Пікассо, натомість релігійна ідея очисного болю не була виражена адекватно. Стилізація переважувала виразність, Бекон боровся проти модернізму Пікассо, щоб вдивлятися в ренесансну експресію Матіаса Грюневальда.

Матіас Грюневальд. Фрагмент Ізенгеймського вівтаря. 1512-­16 рр.

Так замкнулося уявне коло, в якому художники якщо і не знищували, то нехтували деякими своїми чи не найулюбленішими творами, однак вони дивним чином ставали важливими для художників іншої епохи, країни, ментальності. «Самовбивчі» стани художників критики і мистецтвознавці пояснювали старістю, захопленістю релігійними ідеологемами, психічною хворобою, особистими фобіями і маніями.

А що ж художники? Вони здебільшого відмовчувались. І в лікарнях, і в майстернях…