Радянський «Донбас» у кіно та політичних фантазіях

23 жовтня на «Сцені 6» відбулась прем’єра соціально-фантастичної вистави-мюзиклу «Антрацит. День стійкості» про шахтарів Донбасу.

«Парадоксальне марення», — зауважать одні, «провокативний галюциноз», — обурюватимуться інші, «недоречний евфемізм», — переконуватимуть найспокійніші. Помилятимуться всі разом. Адже між мюзиклом, шахтарями, Донбасом та кінематографом більше спільного, ніж здається на перший погляд. Звук, тіло, голос, пісня, танок від початку стали ключовими компонентами шахтарської іконографії та фільмографії. Саме з цією кінематографічною традицією доволі прискіпливо і працює режисер Павло Юров. А нижче — п’ять фільмів, що допоможуть глибше зануритися в історично-естетичний контекст, побачити витоки сюжетних перипетій нової п’єси та гарантовано отримувати більше задоволення від нового мюзиклу.

«Ентузіязм (Симфонія Донбасу)» (реж. Дзиґа Вертов, 1930)

Завдяки мюзиклам ми маємо звукове кіно. Саме нестримне бажання голлівудських продюсерів екранізувати Бродвейські мюзикли та заробляти ще більше стимулювало технологічні експерименти із записом синхронного звуку.  Перший звуковий фільм — це, власне, мюзикл —  «Співець джазу» (1927). Радянський прогрес на нивах звукового кіно спровокований був індустріалізацією: не лише епічним видовищем будівничих майданчиків, а й незабутнім акустичним досвідом індустріальних шумів.  Перший радянський звуковий фільм  — «Ентузіязм (Симфонія Донбасу)» — зняв в Україні легендарний Дзиґа Вертов. «Ентузіязм» прославляє шахтарську справу,  індустріальні та культурні здобутки першого п’ятирічного плану (1928-1932) на Донбасі. Цей стратегічний регіон — «виробниче серце СРСР», «Радянський Рур» — закликають знімати в кіно починаючи з 1928 року. Київська кінофабрика, яку редактор журналу «Кіно» та літератор безлічі звитяг Микола Бажан охрестив «Донбасом культури», береться повернути кінематографічний борг Донбасу.  Відколи Вертова перевідкрили у 1960-х роках, «Ентузіязм» входить до усіляких рейтингів найкращих документальних фільмів, його активно вивчають на кінознавчих факультетах та захоплюються авангардними експериментами режисера, який начебто створив канонічний, героїзований образ регіону та шахтаря-стахановця, цього невтомного та незламного індустріального кіборга. Це не зовсім так. Вертов і справді одним із перших намагався зробити постреволюційну, механізовану робітничу масу суб’єктом своїх фільмів та історичного процесу; до того робітників у такому амплуа на екрані майже ніхто не бачив. Іронія в тому, що «Ентузіязмом» захоплювалися критики, режисери та інші культурні еліти, а от справжніх глядачів у його фільмів було небагато. Вертов бо створював епічний образ нового ладу, а не ідеологічну методичку. Нелінійна структура залишала пролетарського глядача розгубленим та дезорієнтованим; робітничий клас, на який покладали надії авангардні митці, більше шанував буржуазні міщанські драми.

Тут варто зробити фундаментальну ремарку: стрічка «Ентузіязм (Симфонія Донбасу)» справді існує, а от «Донбас» — ні. «Донбас» — один із найбільш цілісних та найбільш живучих радянських міфів; deepfake найвищої проби.  Єдине місце, окрім ідеологічно-еротичних фантазій радянського керівництва, де можна знайти «Донбас» — геологічні мапи. У 1721 році було відкрито перше родовище Донецького кам’яновугільного Басейну, що охоплює кілька українських областей (Донецьку, Луганську, Дніпропетровську, частково Харківську та Полтавську) та Ростовську область РФ.  Поява ідеологічної формули «Донбас» — не так провокація радикальних геологів, як радянських ідеологів, які під фанфари першої п’ятирічки об’єднують такі несхожі області під уявними прапорами «Донбасу». 

Оцей уявний та абстрактний «Донбас» спершу репрезентувався на плакатах серцями та руками, аж поки оселився в кіно, яке ідеально пасувало для поставленої ідеологічної задачі — зробити уявний «Донбас» видимим, зробити його реальним. 

«Велике життя» ( реж. Леонід Луков,  1939)

Віртуозом такого «реалістичного» портрету став уродженець Маріуполя Леонід Луков, який у середині 1930-х творив еталонне сталінсько-голлівудське шахтарське мило.  Відтоді і до смерті «вождя» українське регулярно, раз на кілька років, випускає нові фільми про «Донбас». Саме Луков, знявши на Київській кіностудії «Італійку» (1931), «Я люблю» (1936)  та загалом чи не третину всього сталінського донбаського кіно пише/фільмує кінематографічну біографію промислового «Донбасу».

Виробничий сюжет, правильний герой, романтична драма,  яким не було місця в авангардистських експериментах Вертова — все це категорії нового соцреалістичного кінематографа 1930-х років. І, на відміну від Вертова, в кіно на Лукова ходили.  Його блокбастер «Велике життя» — лідер радянського прокату в 1940-році — приніс режисеру Сталінську премію II ступеня. «Велике життя» — класичний роман (пере)виховання, сповнений дидактичний настанов, виробничих та етичних норм сталінізму.  Досвідчений шахтар-оптимізатор Козодоєв, не Стаханов, установлює новий рекорд вуглевидобування. Та кілька молодих шахтарів, що зловживають не так рекордами, як горілкою, влаштовують обвал породи (аварія на шахті —  сталий троп шахтарського кіно). Внаслідок аварії Козодоєв повільно конає, аби лиш перед смертю дізнатися, що перевиховані шкідники підхоплюють його (стаханівську) ініціативу.  «Велике життя» — справжня криниця промислового фольклору, саме в цьому фільмі вперше з’явився самопроголошений шахтарський гімн «Спят курганы темные». Відтоді ця пісня супроводжує чи не всі офіційні урочистості в регіоні, стає гімном Макіївки, активно використовується в айдентиці та піарі ФК «Шахтар». 25 грудня 2015 року, разом із відкриттям новорічної ялинки «ДНР», на головпоштамті окупованого міста наново запустили годинник, що під мелодію «Курганів» показує точний московський час.

Однак, навіть при неуважному перегляді «Великого життя» помітно, що співає її не шахтарський герой, а байдикуватий гульвіса в компанії вишуканих лузальниць насіння. Та ще й під акомпанемент ідеологічно шкідливого музичного інструмента — гармоні (подивіться хоча б перший радянський мюзикл «Гармонь» українського режисера Ігоря Савченка). Авторами «курганів» («стахановского племени» та більшості пісень у фільмі) є композитор Нікіта Богословський та поет Борис Ласкін. За легендами та спогадами композитора, вдячні шахтарі подарували йому шматок «антрациту» (вугілля найвищої проби) з викарбуваним на ньому текстом пісні. І Ласкін, і Богословський також відомі своїми звитягами на ниві оборонного кіно, що готувало населення до прийдешньої мобілізації та війни наприкінці 1930-х років. Перший став суперзіркою як автор пісні «Три танкісти» із колгоспного мюзикла Івана Пир’єва «Трактористи» про звитяги українських трактористів; другий — написав музику до фільму Київської кіностудії «Винищувачі» та пісні «Любимый город», що стала  народним хітом у виконанні Марка Бернеса.

Пісня і танок стає неодмінним атрибутом шахтарських буднів та вихідних у шахтарському кіноканоні, байдуже, чи йдеться про промислову та воєнну мобілізацію, чи катарсис ліричного героя. Ще один важливий шахтарський режисер Анатолій Слісаренко навіть називає свій фільм на честь пісні  «Гори, моя звезда». На жаль, єдиним, що горіло, стали декорації наступного фільму Слісаренка про Донбас «Так ніхто не кохав», разом із якими згоріла актриса Ірина Бурдученко. У 1962 році цей фільм про кохання та релігійне сектантство у шахтарському містечку завершив Сергій Параджанов, дав йому нову назву «Квітка на камені», та зняв, на думку кінокритики, чи не найгірший свій фільм.

«Літа Молодії» (реж. Олексій Мішурін,  1958)

Сталін любив жанрове голлівудське кіно та усвідомлював його ідеологічний потенціал. Не дарма традиція радянського мюзиклу — а саме фільми Григорія Алєксандрова («Волга-Волга», «Веселі хлоп’ята») та Івана Пир’єва («Багата наречена», «Трактористи») зняті в 1930–1940-х роках – носить ім’я вождя, «сталінський мюзикл». Чому? Все просто: мюзикл, жанр соціально-фантастичний, утопічний, якщо хочете. У музичних комедіях усі сюжетні соціальні протиріччя та конфлікти знімаються/вирішуються в естрадних номерах, піснях і танцях. У цьому фантастичному світі робітники ніколи не втомлюються, газ на шахтах ніколи не вибухає, а корумповані чиновники та начальники прагнуть загального блага, запросто готові сісти на лаву підсудних та віддати всі незаконні статки робітникам. Але це у пісні…

Сталін помер, а Хрущов, який вибудовував свій імідж як сталінську антитезу, проголосив музичні комедії («Кубанських козаків», зокрема) зразком «брехливого, геть відірваного від житійної правди» кіно. Жанр (за винятком, що радше підкреслює правило, першого прокатного фільму Ельдара Рязанова «Карнавальна ніч» 1956 року) занепадає.  Видовищний вакуум масової культури швидко заповнив той самий кіножанр, щоправда, у дещо орієнталізованій версії. У 1954 році на екрани вийшов «Бродяга» (1951) Раджа Капура, що став шалено популярним і знаменував  собою подальшу інвазію мюзиклів бомбейської школи в СРСР.

Мюзикл «Літа Молодії», який на думку американської кінокритики увібрав у себе все найкраще з класичних голлівудських мюзиклів 1930-х, доволі несвоєчасне кіно, таке собі криве дзеркало радянського мюзиклу та героїчного «донбаського» міфу. Це фільм про «Донбас», але не про шахтарів, а нещодавніх школярів Наталку та Сергія, які вирішують пов’язати своє життя з театром. Підміняючи травмованого танцівника у видовищному танці глем-шахтарів, Наталка перевдягається в хлопчика, рятує репутацію ансамблю та, поспішаючи на вокзал, забуває про своє чоловіче вбрання. Видершись на дах потягу «хлопчик Лесик» із чорним від сажі обличчям відправляється підкорювати Київ (а фільм —  американський прокат). Цей донбаський blackface — традиційний гуталіновий макіяж раннього Голлівуда, в якому білі виконавці грали чорні ролі в ситуації жорсткої расової сегрегації – і є та регіональна стигма, що буквально в’їдається в шкіру. Розважившись у Києві та успішно проваливши іспити, наші герої повертаються додому, аби наступного року його знову покинути.

Олексій Мішурін більше відомий як співрежисер комедійної стрічки «Королева бензоколонки» (1962), одного з найбільш прибуткових фільмів українського радянського кіно. Ще в школі він став членом Товариства друзів радянського кіно, що об’єднало під своїм дахом чимало юних сінефілів, серед яких був і Леонід Луков. «Літа Молодії» не зібрали би майже 36 млн глядачів і не стали б одним із лідерів прокату 1959 року, якби Мішурін не запросив до роботи над фільмом «убивчий» тандем народних хітмейкерів: Платона Майбороду та Андрія Малишка. «Пісня про рушник» (лунає у фільмі тричі) стала не лише освітньою травмою українського школярства та народним хітом, а й улюбленою композицією Микити Хрущова (який нібито постійно слухав її дорогою до Америки в серпні 1959 року), принісши Майбороді Державну премію УРСР ім. Т. Г. Шевченка (1962) та орден Леніна.

Загалом фільм доволі вільно обходиться з популярними сюжетами та традиційними риторичними фігурами «донбаського» епосу. Тут регіон чи не вперше відходить від маскулінної шахтарської докси та стаханівського пафосу. Виявляється, що на Донеччині не всі чоловіки — виробничі альфа-самці, ворожі всякому прекрасному та чуттєвому. Вони спроможні відчувати, танцювати та співати ніжних пісень. Понад те, виявляється, що у донецькій області живуть не самі лише чоловіки. Активна жінка з’являється у шахтарському кіно доволі пізно, відгукуючись на повоєнний брак чоловіків на виробництві.

Утім, персонажі Світлани Живанкової (Наталка/Лесик) рятують, на думку багатьох сучасників, фільм від провалу, та, вже на мою думку, доводять кривизну «донбаського» дзеркала до максимуму: на додачу до вищеописаної дегероїзації, театралізовані музичні номери та перевдягання, раз по раз розмивають межі гендерних норм і стереотипів. Світлана Живанкова, лишаючись у патріархальній тіні Майбороди та Малишка, насправді є центром цієї карнавальної (в контрнормативному сенсі Бахтіна) трансгресії. На роль у фільмі пробувалися Ада Роговцева й Людмила Гурченко, та Мішурін обрав Живанкову через її музичні таланти (акторка чудово співала й танцювала, виконавши всі музичні номери самотужки) та вміння органічно перевтілювалася у хлопця. Акторка згадує, що для ролі в стрічці вона проходила два кастинги – один у чоловічому вбранні, другий – у спідниці.

«Дзеркало для героя» (реж. Володимир Хотиненко, 1987)

За якихось двадцять років героїчне «донбаське» дзеркало розбивається на друзки. Принаймні на кіноплакаті до фільму Володимира Хотиненка. І хоча фільм знімав російський режисер у Донецькій і Луганській областях на гроші Свердловської кіностудії (а може, саме завдяки цьому), стрічка стала симптоматичним для пізньої перебудови фільмом про «Донбас».

Сергій Пшеничний, фаховий психолог, повертається на «Донбас», аби перевезти свого батька Кирила ближче до себе, ближче до Москви. Будучи фаховим, але, вочевидь, кепським психологом, Сергій свариться з Кирилом: останній знецінює дисертаційні потуги сина, який, зі свого боку, знецінює батьківські літературні таланти та відданість радянським ідеалам. І тут починається найцікавіше з точки зору сюжетної структури. На концерті групи Nautilus Pompilius Сергій знайомиться з Андрієм, а після концерту вони опиняються у часовій петлі та в 1949 році: змушені знову й знову проживати 8 травня у повоєнному містечку на Донеччині (і це за 5 років до «Дня бабака»). Решта фільму проходить у спробах Сергія та Андрія виправити особисті та професійні помилки, примиритися з батьками та минулим, перемогти корумповане керівництво та убезпечити аварійні шахти. Та, кінець кінцем, вирватися з цієї тавтологічної пастки.

Автором центрального сюжетного прийму – подорожі в часі — є не режисер фільму та навіть не сценаристка Надія Кожушана, а уродженець Макіївки, колишній шахтар та респектабельний радянський письменник Святослав Рибас. І хоча в його однойменній повісті 1984 року немає концерту Nautilus Pompilius (герої потраплять у минуле під час зйомок телефільму), як і (пере)проживання 8 травня (ця ідея належить сценаристці), основний мотив Рибаса лишається незмінним: робота з героїчним радянським минулим на тлі конфлікту зневіреної пізньорадянської «молоді» та ентузіастичним стахановським поколінням, що колись захоплювалося «Великим життям». Утім, наміри Рибаса — миротворчі — він писав повість, аби примирити всіх ідеологічних ворогів. На щастя, там, де зупиняється Рибас, починається Кожушана, яка не лише не намагається склеїти тріснуте ідеологічне дзеркало, а навпаки, розбиває його вщент. Трагедія Сергія Пшеничного — це трагедія цілого покоління, яке, дивлячись у розбите ідеологічне дзеркало, вже не готове бути героями.

«Липневі грози» (реж. Анатолій Карась, Віктор Шкурін, 1989-1991)

Девальвація радянського регіонального міфу, про яку наважувалися фантазувати в художньому кінематографі перебудови, стала фактом влітку 1989 року, суттєво погіршивши ідеологічний клімат у державі. За іронією долі документальне кіно, що стояло у витоків радянської фільмографії «Донбасу», поставило в ній крапку.

«Липневі грози» («Страйк» і «Викид») — колективний портрет гірників пізньої перебудови, що стали голосом соціального невдоволення — дилогія про шахтарські протести в Донецьку, зафільмовані кінематографістами «Укркінохроніки» наприкінці 1980-х початку 1990х років. У липні 1989 року було зупинено роботу понад ста шахт. Вже за тиждень страйк змусив Михайла Горбачова заспокоювати своїх громадян з екранів телевізорів. Представники страйкому вирушили на переговори до Москви, де центральна влада пішла на поступки шахтарям. Другу хвилю протестів провокує чергова аварія на шахті та загибель гірників у лютому 1990 року. Серед гасел шахтарів цього разу з’являються і політичні вимоги, серед яких — і про декомунізацію влади та самостійність України.

За офіційною версією, знімальна група (Анатолій Карась, Віктор Шкурін, Анатолій Кріпченко, Сергій Тимофєєв) їхала дознімати «натуру», а по факту опинилася на протестах у Донецьку. Майже в цей самий час події в Донецьку знімали американські соціологи робітничого руху Даніел Валковіц і Барбара Абраш. «Перебудова знизу» та «Липневі грози» фактично єдині документації такого важливого для української автономії  протестного руху, епіцентром якого стала донецька площа Леніна перед обласним комітетом комуністичної партії. Зі сцени гірників лунають пропозиції перейменувати площу Леніна на площу шахтарської солідарності, а липневий день — початок страйку — святкувати як день гірника. Реальність виявилася менш романтичною.

Прем’єра «Липневих гроз» проходила у Москві та Києві, авторів фільму нагородили журналістською премією Ярослава Галана та висунули на здобуття Шевченківської премії, яку вони зрештою й отримали. Втім, шахтарський протестний рух кінця 1980-х років так і не став вагомою частиною офіційного національного наративу незалежної України, відійшовши на маргіналії колективної пам’яті та популярної культури. Та все ж слід пам’ятати, що шахтарський страйк на центральній площі Донецька є безпрецедентним новатором соціального протесту, без якого сучасні «майдани» могли би бути зовсім іншими. Вистава-мюзикл «Антрацит. День стійкості» робить важливу спробу, намагаючись вписати Донецьку та Луганську області в історію української культури та державності. Спробу, що запізнилася на кілька десятків років.