Джеффрі Бетчен: Вогонь бажання: зародження фотографії

Передмова до українського видання. Переклад видання — Ярослава Стріха, наукова редакція Олени Червоник, літературне редагування Ярини Цимбал. Проект реалізовано за підтримки Українського культурного фонду. 

«Вогонь бажання» — це передовсім роздуми про те, як ми підходимо до початків. Отже, цей нарис звертається до проблеми, актуальної для всіх дослідницьких галузей. Зрештою, як зазначив філософ Жак Дерріда, пошуки витоків — «це не просто один із метафізичних жестів, а головна метафізична потреба, найпостійніша, найглибша й найпотужніша»[1] У цьому контексті пошук витоків фотографії можна розглядати як черговий приклад давньої одержимості західної культури — одвічного пошуку початків різних штибів. Це частина проекту, покликаного докопатися до істинности речей, спізнати саму суть. Інакше кажучи, цей пошук дорівнює пошуку Бога.

Ліворуч: Нісефор Ньепс (1765 – 1833) Вид з вікна в Ле Гра, 1827. Репродукція, зроблена Дослідницькою Лабораторією Кодак 20 березня 1952, желатиново-срібний відбиток

Праворуч: Нісефор Ньепс (1765 – 1833) Нісефор Ньепс (1765 – 1833) Вид з вікна в Ле Гра,1827. Репродукція, намальована Гельмутом Ґернцгаймом (акварель на желатиново-срібному відбитку)

Louis Daguerre Still life with bas-relief after Jean Goujon, 1837, Photographed in 2006, Collection de la Societe francaise de photographie

Дерріда раз у раз наголошував на загрозах цього проекту: встановлення витоків може закласти підвалини ієрархії, яка завжди підноситиме перший етап понад усі наступні. Тому, на його думку, пошуки витоків — це жест не лише метафізичний, а й політичний. А проте Дерріда визнавав, що історію витоків не можна просто оминути, від неї не втечеш. Витоки — історична необхідність; якщо сказати прямолінійно, усі ми неминуче з чогось починаємося. Та Дерріда додає: варто визнати, що деякі провалені спроби втекти від витоків кращі за інші. Отже, питання витоків винятково складне. Мусимо спитати себе не лише про те, де починається певне явище, а і як.

У 1997 році я у «Вогні бажання» порівнював історії витоків, що їх обстоювали формалісти й постмодерністи, з відповідними ідеологічними платформами. Я виявив, що кожна з цих груп претендує на знання про есенційну сутність фотографії і тлумачить її, оминаючи увагою складність самої такої заяви. Намагаючись врахувати ідеї Дерріда й Мішеля Фуко, я запропонував інший підхід. Романтичний контекст появи ідеї фотографії наприкінці XVIII століття дав мені підстави змістити фокус з одиничного моменту зародження до вироблення розпорошеної й невловної дискурсивної формації, яку я назвав «бажанням фотографувати». Я спробував перенести дискусію з моменту появи фотографії, що його зазвичай ототожнюють із повідомленням про її винахід у Парижі й Лондоні в січні 1839 року, на природно розтягнутіший у часі й розмитіший період її зародження, котрий охоплює десь тридцять чи й більше років, які передують тому моменту. Одним словом, я змістив поняття витоків із точки в часі, конкретного творця чи першої фотографії (а саме так звичайно вирішують питання витоків в історіях фотографії) до, як я вже зазначав деїнде, «проблематичного поля мінливих історичних відмінностей».

У цього проекту, породженого великою мірою інтелектуальними дискусіями 1980-х років (саме в цей період я працював над дисертацією, яка лягла в основу книжки), була ціла низка цікавих наслідків. Наприклад, він дав змогу припустити, що фотографію варто розглядати не як конкретну технологію, а як спосіб сприйняття, який бачимо не лише в тих, кого традиційно вважають винахідниками цього медіуму, а й у полотнах із небом Джона Констебла чи у віршах Семюела Тейлора Колріджа. Отже, «бажання фотографувати» — це культурний імператив, який не зводиться до спроб створити лише фотографії. Якщо загальніше, то я поставив собі завдання показати, що цей важливий історичний момент таки був моментом — поворотною точкою, яку супроводжували революційні зміни в сприйнятті часу, простору і суб’єктивності у європейців.

Я доводив, що ці зміни засадничо важливі для появи того, що можна назвати умовами можливості фотографії. Я висловив припущення, що саме вимоги до репрезентації, які супроводжували ці зміни, спонукали експериментаторів поєднати складники (почасти доступні задовго до 1839 року) і врешті створити функціональний фотографічний апарат. Я доводив, що цей апарат слід розглядати як твір доволі конкретного і цілковито модерного суб’єкта знання і влади. Інакше кажучи, зародження фотографії потрібно розглядати не лише як естетичне, а і як політичне явище.

Відповідно до філософії Дерріда, «Вогонь бажання» відштовхується від припущення, що пошук витоків фотографії тотожний спробам означити саму сутність цього медіуму. Завважу, що книжка не заперечує цих спроб: її завдання полягає радше в тому, щоб поставити певні їхні аспекти під сумнів, а отже, ускладнити картину. Як я писав деінде, усі ми есенціалісти, подобається нам це чи ні (і немає нічого більш есенціалістського за недолугі спроби прикинутися антиесенціалістами)[2]. Сам? вживання слова «фотографія» — засадничо есенційна заява, адже ми відділяємо цю сутність від усіх інших. Це засновано на припущенні, що є у фотографії певна своєрідність, яка наділяє її окремою ідентичністю, нехай навіть вона почасти наближається до інших явищ. Добрим історикам фотографії не варто уникати цього припущення (інакше історію якого явища вони взагалі пишуть?). Натомість їм варто звернутися до нього прямо. Хай визнають, що історія — не лише хронологічний, а й неминуче філософський проект, і одразу окреслять, що вкладають у поняття фотографії. А в процесі хай опишуть, чому зацікавлені с?ме в такому виборі термінології.

Ліворуч: Нісефор Ньепс (1765 – 1833). Портрет Кардинала Д’Амбруаза, 1826. Відбиток на папері, зроблений з геліографії Mus?e Nic?phore Ni?pce de Chalon-sur-Sa?ne  

Праворуч: Ісаак Бріот (1585 – 1670). Портрет Кардинала Д’Амбруаза, 1633, гравюра. Mus?e Nic?phore Ni?pce de Chalon-sur-Sa?ne

Що ж до моїх інтересів, то вони від початку були політичними. Утім, не всіх вдалося переконати в ефективності політичного проекту, запропонованого у «Вогні бажання». Наприклад, коли Стів Едвардс скаржиться на «постструктуралістські спецефекти», які кидають тінь на новітні дослідження фотографії, то йому, очевидно, йдеться саме про цю книжку. На Едвардсову думку, такі дослідження «відтинають репрезентацію від потреб соціуму», полишають «площину історичних осіб на користь трансцендентальних образів Суб’єкта» і надають перевагу «великим ідеям», а не «банальним дрібним соціальним історіям»[3]. Його критика доволі слушна, хоча, можливо, варто застерегти наступних дослідників від спроб сприймати дослідження в термінах простого руху від одного полюса (великих ідей) до іншого (банальних дрібних соціальних історій), адже той другий полюс обмежує так само, як і перший. Чи ж не доцільно ввести їх у якийсь діалог?

«Вогонь бажання» — продукт свого часу, часу, коли на перший план вийшла постмодерна критика витоків і оригінальності та поширювалися дискусії про можливу смерть фотографії від рук цифрових технологій, які постали наприкінці 1980-х років (тобто тоді це ще геть недавно). Той час уже минув. Цифрова фотографія — це нова норма, вмонтована в мультимедійні прилади зв’язку, які втілюють глобальний капіталізм. Як зробити історію витоків фотографії актуальною в такій політичній економіці? Яку про це написати історію? Ось варіант: а що, як сприйняти всерйоз пропозицію Мішеля Фуко, цитовану у «Вогні бажання»: «При історичних початках будь-якого явища лежить не непохитна ідентичність його витоків, а його відступництво, його розбіжність з іншими явищами. Це розходження».[4]

Пам’ятаючи це попередження, можемо починати відстежувати ранню історію фотографії, де в центрі наративу — акт репродукування і розповсюдження. Відтак фотографія бере витоки не лише з уявлень про час, простір і суб’єктність, які виникли в добу Романтизму, а й із постання індустріального Нового часу з його інвестиціями в логіку й машинерію масового виробництва. Це історія про минуле, але вона пропонує історичну оповідь про теперішнє, і оповідає вона про примноження й розпорошення фотографічних образів, а не про створення якоїсь окремої фотографії.

Наприклад, ми могли б почати з повідомлення, що Клод і Нісефор Ньєпси проводили свої фотографічні експерименти, покликані покращити якість відтворення зображень у літографії, на ґрант французького уряду. Відповідно до цього задуму, найраніші вцілілі фотографії братів Ньєпсів — це контактні репродукції гравюр (на противагу до відомішої геліографії, створеної за допомогою камери, яка зберігається в Університеті Техасу в місті Остін). (Ілюстрація 4,5,6,7,8)  Так само: щойно повідомили про винахід дагеротипії, багато винахідників почали шукати способу робити з таких фотографій металеві пластини, які уможливлюють численні відтиски чорнилом на папір (серед піонерів технології варто згадати Йозефа фон Берреса у Відні, Альфреда Донне й Іпполіта Фізо в Парижі та Вільяма Ґроува в Лондоні). Таке бажання зумовлено тогочасним станом арт-ринку, який цінував «право відтворювати в гравюрах» понад суть зображення (у 1840-х ринок гравюр-репродукцій виявився таким прибутковим, що вартість копірайту на картину могла вдвічі перевищувати ціну самого полотна)[5]. Отож і перші комерційні фотостудії розглядали репродукування своїх дагеротипів у вигляді ксилографій чи гравюр як засадничу частину фотобізнесу[6].

Власне, ксилографії-«факсиміле» фотообразів почали з’являтися в англійських журналах ще у квітні 1839 року. Першу у світі ксилографічну репродукцію фотографії надруковано на обкладинці «The Mechanic and Chemist» [Механік і хімік] 13 квітня, вона зображала і негатив, і його позитивний відбиток. (Ілюстрація 1) Того ж таки квітня обкладинку «The Mirror of Literature, Amusement, and Instruction» [Дзеркало літератури, розваг і навчання] прикрасила гравюра, зроблена з контактної фотографії трьох гілочок папороті і надрукована на іржавому тлі, щоб відтворити вигляд оригіналу. (Ілюстрація 2)  Це зображення ілюструвало статтю доктора Ґолдінґа Берда під назвою «Трактат про фотогенні малюнки». 27 квітня «The Magazine of Science» [Науковий журнал] теж присвятив обкладинку гравюрним «факсиміле фотогенних малюнків» — контактним відбиткам двох ботанічних зразків і мережива[7]. (Ілюстрація 3)  Останнє зображення, що представляє повтори геометричного орнаменту промислового виробництва, — с?ме втілення технологій масового виробництва, а отже, промислового капіталізму[8]. Так широкий загал уперше зіткнувся із фотозображеннями. Для нього перша фотографія була передусім репродукцією (і оповідала про репродукування — зовнішнього світу й самої себе).

Здається, хай би скільки ми намагалися визначити точний момент виникнення фотографії, перед нами знову й знову зринають саме репродукції, і то часто буквально. Один розділ «Вогню бажання» присвячено численним фотографіям, які на різних етапах претендували на статус перших. Там, зокрема, зазначено, що цілих кілька десятиліть багато книжок про фотографію подавали яко перше фото пластину Ньєпса, але репродукцію наводили не з неї самої, а з акварелі Гельмута Ґернцгайма, написаної по пам’яті з незадовільної друкованої копії 1955 року. (Ілюстрація 6,7,8)  Численні інші публікації обирали за відправну точку натюрморт-дагеротип Луї Даґера, датований на підставі непевних доказів 1837 роком. Насправді ж це оригінальне фотозображення майже стерлося і багато років залишається фактично невидимим (отже, витоки зводяться до порожнього прямокутника)[9]. У книжках незмінно наводять репродукцію пізнішого відбитка , зробленим чи то істориком Жоржем Поттонньє у 1925 році, чи то А. Дюма-Сатіньї для Бомонта Ньюголла y 1936 році (копірайт на це зображення досі належить Музеєві модерного мистецтва (МоМА в Нью-Йорку). (Ілюстрація 9, 10)

Що ж цей наголос на репродукованості, наразі лише побіжно відзначений, повідомляє нам про витоки й ідентичність фотографії до сьогодні? Мені здається, що повідомляє він чимало. У 1859 році американський культурний критик Олівер Венделл Голмс описав фотографію як «розлучення форми із субстанцією». Ось, на його думку, наслідок виникнення фотографії.

“Форму відтепер розлучено з матерією. По суті, матерія як видимий об’єкт більше не має застосування, крім хіба що бути зліпком, який дозволить створити форму. Дайте нам кілька негативів предмета, який варто побачити, з кількох різних ракурсів — і більше нам нічого не треба. Хочете — зруйнуйте його, хочете — спаліть… Існує лише один Колизей чи Пантеон; але може існувати мільйон потенційних негативів, які з них злущилися… Матерія у великій кількості завжди фіксована й дорога; форма дешева й надається до транспортування… Незабаром з поверхонь усіх можливих предметів Природи й Мистецтва злиняє шкіра. Людина полюватиме на цікаві, прекрасні та вражаючи об’єкти, як вона полює на худобу в Південні Америці, заради шкіри, залишаючи кістяк напризволяще. Унаслідок цього вже незабаром постане така грандіозна колекція форм, що їх доведеться каталогізувати і збирати у велетенські бібліотеки, як нині книжки. Настане час, коли людина, яка захочеш роздивитися якийсь предмет, природний чи штучний, піде до… бібліотеки та замовить її шкіру чи форму, так як вона замовила б книгу.[10]

Голмс завважив, що фотографія передбачає відділення образу від його референта і створення «форми», яка, поміж іншим, ще й дешевша за «матерію», а отже, легше надається до перетворення на товар. Закон про авторське право теж приймає, що фотографічний образ і фотографія як матеріальний предмет — це дві різні сутності, які можна продати двом різним особам. Ми можемо піти ще на крок далі і розглядати фотографію як постійний процес розділення: спершу форми й матерії, потім форми й форми, нарешті фотографічного зображення і самої фотографії, передусім на вимоги споживацького капіталізму. Зазвичай цей подвійний зсув пов’язують із появою цифрових технологій, але я хочу висловити припущення, що він лежить в основі нашого фотографічного досвіду від самих витоків і до сьогодні.

Ліворуч: Fac-simile of a photogenic drawing in Mirror of Literature, Amusement, and Instruction. 20 April 1839, front cover. in-on-paper print from wood engraving after photogenic drawing, contact photography by Golding Bird 21.5 x 13.5 cm. Courtesy of Alexander Turnbull Library, Wellington, New Zealand

Праворуч: Fac-simile of a photogenic drawing in Magazine of Science, and School of Arts.  vol. 1 no. 4, 27 April 1839, front cover ink-on-paper print from wood engravings after photogenic drawings, contact photographs by George William Francis 22.0 x 13.0 cm (sheet), Courtesy of Alexander Turnbull Library, New Zealand

Ось, отже, спосіб пов’язати ідентичність фотографії з історією витоків, яка надається до політичного тлумачення. У такому викладі витоки фотографії надійно закорінено в політичну економію, у якій вони постали і невіддільні від неї. Історія фотографії, викладена в цій книжці, зосереджується на тому, як фотографія служить своєрідній логіці й ціннісній ієрархії капіталізму або відступає від них. Я стверджую, що за прибуткове місце в цій системі фотографії довелося заплатити відмовою від власне фотографії на користь процесу її репродукування. Тому фотографія — привид модерності, присутній і відсутній одночасно. Інакше кажучи, фотографія у ярмі машини репродукції мимоволі, але постійно стикається з примарною присутністю свого власного іншого. Вона перетворилася на сутність, навіки відчужену від себе самої. Те саме можна сказати і про суб’єктів, які погодилися стати об’єктами фотографії, тобто про нас усіх. Серед інших наслідків цього феномена можна згадати те, що фотографія перетворила свій зв’язок зі своєю сутністю на товар і впровадила таку модель репрезентації, яка одночасно утверджує й відчужує, утривалює й розділяє всіх, хто стає її предметом. Якщо коротко, то фотографічний досвід — утілення всіх процесів і наслідків капіталізму.

Історія фотографічного репродукування підтверджує не лише складну тезу Вальтера Беньяміна про репродукцію і товарний фетишизм, а й заяву Дерріда про те, що розповсюдження — це динаміка, яка водночас розпорошує певне явище і обмежує його засяг; реалізує «стирання, яке уможливлює прочитання того, що вона знищує», «уможливлює саме те, що й унеможливлює»[11]. Що ж стосується пошуку витоків фотографії, то будь-яка окрема початкова точка нерозривно пов’язана з багатьма іншими, а отже, геть не є окремою. Перефразовуючи Ролана Барта, історія фотографії перетворюється на дискурс, що «простежує галузь без витоків чи принаймні галузь, у якої немає інших витоків, ніж сама мова, мова, що постійно ставить під питання будь-які витоки»[12]. Ця версія витоків фотографії радше дестабілізує, ніж утверджує природу фотографії, підважує всі зафіксовані переконання і знов-таки заявляє, що «фотографія» — це назва проблеми, а не предмета. Написати історію витоків, гідну цієї проблеми, історію про фотографію, а не історію фотографічних зображень, — ось який виклик засигналізовано у «Вогні бажання» — тоді і зараз.

Джеффрі Бeтчен

Червень 2019 року

Примітки:

[1] Jacques Derrida, ‘Limited Inc a b c…,’ Limited Inc (Evanston, Il: Northwestern University Press, 1988), 93.

[2] Див.: Geoffrey Batchen, ‘This Haunting,’ in James Elkins ed., Photography Theory (New York: Routledge, 2007), 284–286.

[3] Steve Edwards, The Making of English Photography: Allegories (University Park: The Pennsylvania State University Press, 2006), 300–301.

[4] Мішель Фуко, “Nietzsche, Genealogy, History” (1971), Language, Counter-Memory, Practice, ed. Donald Bouchard (Ithaca: Cornell University Press, 1977), 142.

[5] Ситуацію окреслено у вид.: Stephen Bann, Parallel Lines: Printmakers, Painters and Photographers in Nineteenth-Century France (New Haven: Yale University Press, 2001), 36.

[6] Див.: Geoffrey Batchen, ‘Double Displacement: Photography and Dissemination,’ in Thierry Gervais ed., The ‘Public’ Life of Photographs (Toronto: Ryerson Image Center / The MIT Press, 2016), 38–73, і Geoffrey Batchen, Apparitions: Photography and Dissemination (Sydney / Prague: Power Publications, University of Sydney + Nakladatelstv? Akademie m?zick?ch um?n? v Praze, 2018).

[7] Див.: The Mechanic and Chemist, dated Saturday, April 13, 1839; The Mirror of Literature, Amusement, and Instruction, issue #945, dated Saturday, April 20, 1839; and The Magazine of Science, 1: 4, dated April 27, 1839.

[8] Власне кажучи, Фрідріх Енґельс обрав мереживо як ідеальний приклад розділення обов’язків, що породжує відчужену працю за капіталізму. Він писав, що «суворий поділ праці суттєво ускладнив виробництво мережива, яке розділилося на цілу низку галузей». Frederick Engels, The Conditions of the Working-Class in England in 1844 (London: Allen & Unwin, 1920), 9.

[9] Цей порожній прямокутник відтворено в кольорі у кн.: Stephen Pinson, Speculating Daguerre: Art and Enterprise in the Work of L. J. M. Daguerre (Chicago: University of Chicago Press, 2012), Plate 24.

[10] Oliver Wendell Holmes, ‘The Stereoscope and the Stereograph’ (1859), in Beaumont Newhall, Photography: Essays and Images (New York: Museum of Modern Art, 1980), 60.

[11] Див. Walter Benjamin, ‘The Work of Art in the Age of its Technological Reproducibility’ (1935–1936), in The Work of Art in the Age of Its Technical Reproducibility, and Other Writings on Media, edited by Michael W. Jennings, Brigid Doherty and Thomas Y. Levin (Cambridge, MA: The Belknap Press, 2008), 19–155, і Jacques Derrida, ‘Implications: Interview with Henri Ronse’ (1967), Positions, trans. Alan Bass (Chicago: University of Chicago Press, 1981), 6; Jacques Derrida, Of Grammatology, trans. Gayatri Chakravorty Spivak (Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1967, 1976), 143; див. також Jacques Derrida, Dissemination, trans. Barbara Johnson (Chicago: University of Chicago Press, 1972, 1981).

[12] Roland Barthes, ‘The Death of the Author,’ Image-Music-Text, trans. Stephen Heath (London: Fontana, 1977), 142–148.