Естетичне. Етичне. Політичне.

Перед врученням Премії Казиміра Малевича, лауреаткою якої цього року стала Жанна Кадирова, CSM разом із партнерами – Польським Інститутом у Києві та Національним художнім музеєм – проводив круглий стіл “Спадок авангарду в сучасному мистецтві. Естетичне. Етичне. Політичне”. Модераторка: мистецтвознавчиня і критик Ольга Балашова. Запрошені спікери: художники й художниці – Алевтина Кахідзе (перша лауреатка премії Малевича 2008 року), Микита Кадан, Тиберій Сільваші, старша наукова співробітниця НХМУ Оксана Баршинова.

KORYDOR представляє скорочену розшифровку круглого столу.

[Show slideshow]

Ольга Балашова: Мы сегодня будем говорить на тему, которая, как мне кажется, снова актуальна. Я сделаю маленькое вступление, чтобы сформулировать проблему. Исторически авангард был новой формой существования, социального существования, но не только. Это был разлом мировоззренческий, идеологический и очень сильно связанный с исчерпанностью той религиозной парадигмы, которая питала всю русскую культуру на протяжении XIX века. А также это было утверждение новой роли и функции художника на новых основаниях, попытка построить новый мир вообще, который был бы не менее универсальным, чем предыдущая традиция. Важно, что этот мировоззренческий сдвиг накладывается на множество событий, поэтому на развитие искусства очень повлияли социальные изменения – развитие науки, техники, технологий, покорения полюсов. С другой стороны, была попытка найти новые основания для духовного существования, которые могли бы компенсировать идею разрыва с православной традицией. Много философско-эзотерических идей витает в воздухе, и иногда их очень буквально используют художники, иногда это было просто средой, в которой возникало искусство. Если принять во внимание, что человек всегда существует на трех уровнях – телесном/природном, социальном и духовно-смысловом, – то этот последний уровень был для культуры XIX и начала XX века очень важным. Именно там конструировались смыслы, которые потом распространялись на другие области человеческой жизни. Мне кажется, что в утопичности и универсальности проекта авангарда были собраны все линии, которые получили развитие в XX веке. Мне кажется, что магистральная (здесь я могу ошибаться, и это тот вопрос, который мне бы хотелось обсудить) линия искусства пошла по пути преобразования социального, при этом вынося за скобки все духовные и сакральные смыслы, которые оставались на периферии сознания. Я хотела бы обратиться к нашим спикерам, так ли это?

Галина Скляренко (из зала): Об авангарде сегодня написано столько литературы, что ваши лирические выступления звучат немножко наивно. Главная работа Малевича – “Бог не скинут”. О каком кризисе вы говорите? В начале XX века началось возвращение религиозного…

Ольга Балашова: На других основаниях.

Галина Скляренко: Правильно, и, наверное, самым безбожным был ХІХ век с его рационализмом. Дальше – о каком авангарде вы говорите? Авангард – это не форма, это концепции и идеи. Он говорил на таком количеством языков, что говорить о языке авангарда просто невозможно. Кроме того, мы сегодня говорим об отечественном авангарде? Он существенно отличается от того, что произошло в Европе, здесь тоже нужно быть совершенно точной и учитывать контекст. Мне кажется, прежде чем начинать дискуссию, нужно четче оговорить те дефиниции и те основы, на которые вы собираетесь опираться.

Ольга Балашова: Да, мы не являемся узкими специалистами в области истории искусства авангарда, но мы можем говорить о тех тенденциях, которые появились тогда и которые сегодня находят или не находят реализацию. Вот это самая интересная история. Мы понимаем, что искусство авангарда было универсальным проектом, который в себе воплощал огромное количество идей, и это была попытка переустройства мира на каких-то новых основаниях. Я могу ошибаться, поэтому я и предложила это обсудить, но мне кажется, что одна линия авангарда получила большую реализацию, чем другая. Мне бы хотелось узнать, есть ли место сегодня для этой линии, которая пытается пересмотреть и найти новые духовные основания для искусства.

Оксана Баршинова: Питання досить складне й неоднозначне, але якщо говорити про сучасне мистецтво, то, звісно, ця інша складова так чи так себе проявляє. Як на мене, найцікавішим у авангарді (і це саме те, що не залишає сьогодні художників байдужими) є можливість виходу за людський вимір і подолання цього людського. Це уявлення є характерним і для Малевича, і для Богомазова та Матюшина. Це ж розширене бачення багато в чому характерне і для Кандинського, який звертався до синестезії – загострення і розвитку абсолютно всіх органів чуття. Можливо, найсимптоматичнішим проектом сучасного художника, що відсилає до подолання обмеженості людського, є проект Марії Куликівської “Музика невидобутих звуків”. Її проект характерний саме для авангардистів – поставити людину, художника, у граничну ситуацію, ситуацію випробування. Нагадаю, що цей проект відбувався на території Державного науково-дослідного інституту будівельних конструкцій, де існують камери для випробування міцності різних матеріалів. Художниця стала тим об’єктом, який на собі випробовує можливості камер – заглушеної камери і камери реверберації. Для мене дуже цікавими є враження Марії Куликівської від тривалого перебування в заглушеній камері, де вона читала текст і разом із цим дослухалася до себе, давала тиші можливість проникати в неї саму. Вона говорила, що, вийшовши на вулицю після такого фізично складного перформансу, могла чути звуки, що були на дуже великій відстані від неї. Це був експеримент, спрямований на розширення можливостей сприйняття світу. Є ще один аспект, важливий для авангардного і сучасного мистецтва. Тут я вже звертаюся до мистецтва кінця 1980-х – початку 1990-х років, мистецтва нової хвилі. На початку 1990-х Катерина Дьоготь написала в тексті про Олега Голосія: “Модернистское “расширенное смотрение” (Матюшин) у Голосия превращается во взгляд расширенного зрачка”. Досить цікаве спостереження, яке дійсно можна розвинути. Змінюється, звісно, авангардистське уявлення про те, яким має бути розширене бачення, але в кожному разі воно присутнє в сучасному мистецтві.

Ольга Балашова: Спасибо. Вы так быстро перешли к частным примерам, но я хотела бы спросить про общие основания. В проекте авангарда была идея целостного переустройства мира. Никита, когда ты, например, используешь в своих работах определенный язык и какие-то супрематические элементы, насколько ты игнорируешь или не игнорируешь те основания, благодаря которым этот язык вообще смог появиться? Делаешь ли ты это сознательно или у тебя есть новые основания, чтобы работать с этим языком?

Никита Кадан: Вспоминая этот текст Кати Деготь и те аспекты работы Олега Голосия, которые она описывала, стоить иметь в виду, что зрачок расширен по причинам психоделического характера. Эта психоделическая оптика отсылает, скорее, к декадентскому мироощущению, чем к авангардному. Авангард задействует иную – чистую и критическую – оптику, и разного рода эксперименты с психостимуляцией могут быть отнесены скорее к проклятым поэтам. И отвечая на вопрос Оли, я не могу начать с комментирования использования геометрических элементов языка 1920-х в собственной работе, пока не смещу общую артикуляцию нашей дискуссии на связь артикуляции авангардного художественного творчества с авангардной политикой того времени. Я не люблю термин “русский авангард”, поскольку это дискриминирует его нерусские части, и предпочитаю говорить в данном случае об авангарде раннесоветском. Понятно, что это совершенно отрезает то, что происходило в авангарде до 1917 года, и отрезает, как я считаю, совершенно закономерно. Можно вспомнить, что разного рода духовидческие, мистические тенденции имели большое хождение в авангарде именно дореволюционном. Можно вспомнить совершенно парадоксальную ситуацию, когда русский футуризм, который направлен в будущее, задействует какие-то архаизирующие формы. Это уже не футуризм, это будетлянство… Можно вспомнить эволюцию Филонова или Малевича. То, как аналитическое искусство Филонова коренилось в ликах и святых семействах и как в 1917 году оно проартикулировало себя как искусство глубоко коммунистическое. И я не считаю это конъюнктурным жестом, это была настоящая интеллектуальная и творческая революция художника. Эволюция, то есть, хотя и революция тоже, которая была укоренена в революции социальной.

Материалистическое, критическое мировоззрение авангарда обрело, наконец, свою артикуляцию именно в связи с движением социального освобождения. До этого художники скорее интуитивно прозревали будущее социальное освобождение и давали этим прозрениям формы той же абстрактной геометрии. Тут можно вспомнить, например, о разрыве Малевича с Лисицким. Да, после совместной работы в Витебске Малевич обвинил Лисицкого, что тот сблизился с конструктивистами, производственниками и ушел от создания вневременного, надмирного, трансцендентного супрематизма, чтоб дизайнировать новый мир и нового человека, придавать определенные формы политике. Более того – он последовал в своем формотворчестве за политикой. Переход от супремуса к проуну, к проекту утверждения нового по Лисицкому, или, как он же говорил, к пересадочной станции между живописью и архитектурой – это спуск с белых супрематических небес на землю, на производство. И проуны, которые выглядят не слишком отличными от супрематических произведений, это уже виды коммунистических городов будущего сверху. Это можно связать с эссе Сергея Третьякова, когда он описывает полет на аэроплане и говорит об аккуратно нарезанных колхозных полях, разнице застройки фабричных районов, городского центра, площадей и проспектов. Он смотрит на этот мир сверху взглядом хозяина. Каждый смотрит взглядом хозяина. И если взгляд просто человеческий видит хаотическую, мутную картинку, то взгляд летающего пролетария дает ясность, это взгляд, который открыт для сознательной работы над ним.

И когда сегодня я обращаюсь к проунам Эля Лисицкого (практически, все мои цитирования из 1920-х, и значительная часть этих работ была сделана в соавторстве с Александром Бурлакой), то это новые проуны. Но если Лисицкий говорил о коммунистических городах будущего, то с точки зрения ранних 1920-х мы в будущем уже живем. И вместо городов социальной гармони мы снова видим войну всех против всех, убиваемое агрессивной неолиберализацией публичное пространство, видим офисные здания, которые строятся на месте публичных скверов, видим, как бизнес и церковь, которая тоже стала частью бизнеса, убивают публичное пространство. То есть, когда я использую язык авангарда 1920-х, я говорю сразу обо всем опыте поражения, который в него вписан уже с сегодняшней точки зрения. Это уже запись надлома, всего, что не удалось потом. Для меня это материал цитируемый, апроприированый, но на него наросли уже совершенно другие контексты.

Ольга Балашова: Все-таки авангард – это утопический проект, и Лисицкий отдавал себе отчет, что утопия – это место, которого нет. И когда ты говоришь, что художники усмотрели в революции возможности для своих идей, они не хотели этого политического воплощения, но когда это уже произошло…

Галина Скляренко: Как это не хотели? А все они были комиссарами. Все они хотели, и хотели этим воспользоваться.

Ольга Балашова: Они этим воспользовались.

Галина Скляренко: Модель эта репрессивная, очень жесткая. Посмотрите на этих страшных безголовых людей Малевича, почитайте, как воспринималось это искусство в Европе. С ужасом, с ужасом и страхом. Как писал Набоков: “Вот они идут, квадратные, безлицые”. Но оно ведь все и воплотилось, эти безголовые и безлицые.

Ольга Балашова: В том то и дело, вот тут и пролегает разница между искусством и утопическим проектом, с которым работает искусство.

Галина Скляренко: А что такое искусство? Искусство – это воплощение утопии в жизнь. Мы жили в стране воплощенной утопии, вот теперь она закончилась. Мы вернулись к тому, с чего мы начали.

Никита Кадан: Невозможно никуда вернуться. Во-первых, слово утопия употребляется нами в его сегодняшнем значении и характере. Сегодня словом “утопия” мы привыкли отмахиваться от слишком радикальных предложений, которые идут слишком глубоко к сути вещей. Когда видится, что некая идея способна нарушить привычный способ жизни, ее лучше сразу объявить утопической, а также соотнести с неудачами прошлого, чуть замазать кровью жертв, и тогда ее можно списывать в архив. Но насчет воплощения авангардистских программ в советской практике, то здесь я категорически не согласен. Я смотрю на это через книгу Паперного “Культура Два”, где прочерчен этот разрыв между освободительным, ленинским, троцкистским проектом, проектом всемирной революции, который воплощал себя в формах геометрического авангарда, производственнического искусства, и совершенно другим неоимперским сталинским проектом, который задействовал всю эту эклектическую смесь, называемую соцреализмом. Это было совершенно другое мировоззрение и люди совершенно другого типа. Не зря уничтожались старые большевики и на их место садились новые номенклатурщики. Говорить о том, что это органически выросло одно из другого, мне кажется, является очень большой натяжкой.

Галина Скляренко: Проблема в том, что вы все рассматриваете авангард на формальном уровне, но авангард использует разные языки. И идея авангарда – это искусство как концепция. Эта концепция оказалась достаточно востребованной в ХХ веке.

Ольга Балашова: Можно ли формальную сторону использовать без всех тех оснований, на которых она возникла?

Галина Скляренко: Можно. А что сейчас произошло? Все формальные открытия искусства начала ХХ века адаптированы и восприняты искусством современным.

Ольга Балашова: Но это был вопрос к художникам.

Галина Скляренко: Весь дизайн построен на тех предложениях, которые были выдвинуты революционерами.

Тиберий Сильваши: Галя [Скляренко] права. В переписке с моими западными друзьями я увидел, что они очень любят Малевича, много о нем говорят, но, оказывается, они видят Малевича через Лисицкого. Весь опыт непрерывного поступательного западного движения заключался в том, что они все эти формы переварили, и сейчас, как Галя правильно говорит, это выливается в дизайн. О том же говорят с совершенно другой пластической идеологии. Мы должны понять одну важную вещь: говоря об авангарде 1910-20-х годов, в силу культурно-политической ситуации ми его видим со стороны уже абсолютно секулярного и неолиберального общества, где многие вещи, о чем и Никита говорил, на Западе и у нас воплотились в совершенно разных формах. Я бы хотел вернуться к тому, ради чего мы здесь собрались – говорить об авангарде и Малевиче. По сути, для нас проблема авангарда сейчас – это проблема идентичности. Понять, каким образом эти формы, эти вещи и идеи сейчас работают на нас и выстраивают нас в некую перспективу по отношению к тому, что произошло в истории.

Я к раннесоветскому авангарду пришел довольно поздно. Думаю, все мы рано или поздно приходим к Малевичу, Кандинскому и остальным не напрямую, а скорее через 1960-е годы, через тех людей, которых мы знали вначале, а потом уже открывали для себя первоисточники. К тому же мы хорошо знаем, что Малевича Запад тоже довольно поздно открыл, где-то в конце 1950-х годов. Был замечательный график Фиолковский, и у него была замечательная фраза, связанная с этими авангардными реминисценциями. Он называл мистическую сторону авангарда светской метафизикой. Вот этот аспект меня больше всегда интересовал.

Ольга Балашова: Но при этом вы игнорируете социальную функцию, которую получило искусство вместе с произошедшими социальными преобразованиями.

Тиберий Сильваши: На самом деле любое высказывание есть уже политическим высказыванием. Даже когда ты уходишь вообще от образа – это тоже политический шаг несогласия с мейнстримовой поп-культурой, которая работает в определенном языке. Я сознательно выбираю шаг, когда снимается проблема образа, потому что мир перенасыщен образами – визуальными, аудиальными, какими угодно.

Ольга Балашова: Но те преобразования, которые сложились в начале ХХ века, определяют магистральную линию развития, и мы не можем их игнорировать. Художник уже находится в социальном контексте, и, хочет он этого или нет, он уже принял на себя эту политическую функцию. Как эта социальная функция реализуется, или не реализуется?

Тиберий Сильваши: Групповые или индивидуальные практики так или иначе выстраиваются в социуме и социокультурном пространстве определенного общества. Включиться в политическую борьбу, игру или некие действия меня заставляет только моя гражданская позиция. Я всегда говорил о том, что когда гражданин Сильваши подходит к двери и закрывает ее, гражданин остается за дверью, а в мастерской – только художник. Когда моя работа выходит в публичное пространство – она приобретает совершенно другие функции. Она уже не зависит от меня. У меня нет прямого высказывания, есть опосредствованные высказывания. Я вернусь опять к авангарду. На самом деле авангард как дитя Просвещения, неизвестно хорошее или плохое, должен был очистить площадку для потенциальности. То, что произошло в конце 1910-х годов, напоминает нашу ситуацию и одновременно ситуацию, которая происходила в XV-XVI веках во время Ренессанса, когда возникла проблема картины, субъектно-объектных отношений. Уже в Просвещении стало понятно, что что-то не так с проектом, и, наверное, не добрый господь сотворил, а злой демиург. У меня иногда бывает впечатление, что авангард – это такая реинкарнация гностицизма, когда необходимо было вырваться из телесной оболочки ради высшего, духовного. Нам необходимо понять, что же мы сделали, где мы находимся, потому что проект, который был до этого, одну линию высказал и показал, а сейчас важно проговорить другую линию, связанную с вещами немиметическими. Непроговоренная идея повисает в воздухе, как мертворожденная, и ждет нового рождения.

Ольга Балашова: Алевтина, мой вопрос касается продолжения рассуждения о роли художника. Кандинский в работе “О духовном в искусстве” говорит, что художник способен распознать какие-то идеи раньше других людей и донести их до большинства. Он рисует образ треугольника, в котором идеи спускаются с вершины и становятся достоянием людей. Вера, что художник обладает какой-то высшей силой, была очень естественной и подтверждалась тем, что художники так активно включились в революционный проект. Никто у художника не отбирал эту функцию и не перебирал эстафету, но осталась ли эта вера, что художник может преобразовать мир? Вот ты работаешь с очень естественной реальностью, ты веришь в свою определяющую роль? Что дает тебе силы, чтобы все-таки это делать?

Алевтина Кахидзе: Я тогда продолжу мысль Тиберия и осмелюсь сказать, что, наверное, нет места, где бы заканчивалась гражданка Алевтина Кахидзе. Я возвращаюсь к словосочетанию, от которого просто мурашки по коже, если его повторить: глобальное переустройство мира. Первое, что приходит, – смелые люди были. Но если говорить с позиции действительной веры в глобальное переустройство мира, то единственное, что нам дает силы, опять же, осмелюсь сказать, – это если нам этот мир не нравиться, если мы испытываем диссонанс. Я не верю, что этот мир может не нравиться до самого конца. Не знаю, я снова же говорю о себе. Непросто, наверное, это сказать, но во многих аспектах наш мир мне не нравится. Это действительно очень авангардная мысль – поверить, что ты можешь что-то. Можешь ли ты вообще поверить, что твоя маленькая роль будет созвучна с еще какой-то ролью, что это сможет изменить что-то? Если в это верить, то я боюсь другого, потому что это очень тяжело – начинать такой проект глобального переустройства мира и не стать еще хуже. Сейчас меня это больше всего волнует.

Ольга Балашова: Никакая универсальность сегодня не возможна. Той, которая была еще основанием для начала ХХ века и давала силы изобретать какие-то новые способы, уже сегодня быль не может? Тогда на каких основаниях выстраивать сегодня диалог?

Алевтина Кахидзе: Мне понравилась мысль Тиберия, что сегодня разговор об авангарде – это разговор об идентичности. Я согласна, потому что я не знаю, как можно говорить о нашей образованности. Кстати, я считаю, что я могу быть художницей и плохо знать историю искусства. Если я могу образовываться, если у меня есть на это время – замечательно, потому что мы все понимаем, что искусство – это как физика, и это нужно знать. Но… Закон универсальности, идентичности, что вообще делать? Я не знаю на самом деле. У меня появились собаки, уже пять лет. Можно разделить 50/50 – что меня питало от мира искусства и что от встречи с этими животными. Я не знаю, что вообще делать. Я, по сути, занимаюсь собственными дискомфортами и проблемами. Если мои истории становятся еще кому-то интересными, потому что возникает стеснение, которое я чувствую, вот в этом стеснении и есть этика, на мой взгляд.

Ольга Балашова: Где находить формальные возможности для со-существования, на каких основаниях выстраивать это со-существование в социальном пространстве, когда невозможна реализация никакого универсального проекта? Или возможна?
Алевтина Кахидзе: Ну это стал мир индивидуальностей. Вот мы так все будем сражаться… Не знаю, чем закончится. Я, например, ловлю себя на мысли, что не могу мышь убить. Это очень все серьезно. Я, например, сад завела, не знаю, как бурьян вырывать. Мне раньше и в голову не приходило, что это мы практически малой политикой занимаемся.

Ольга Балашова: Как не навредить?

Алевтина Кахидзе: Я не знаю… Может, эти твои попытки объяснить, что мы начали заниматься социальными преобразованиями и забыли про наши ощущения?

Тиберий Сильваши: Я подумал, можем ли мы сейчас говорить об универсальности в такой же форме и таком же виде, как она существовала 100 лет назад? Мы должны понимать, что в принципе система искусства, система идеологии, модели мышлении становятся очень сильно параллельными тому, как развивается общество. Оно запаралленено и структурировано по образу и подобию. Если говорить об универсальном проекте, то мы можем говорить об универсальном проекте системы, а не искусства. Система отдельно, искусство отдельно. Авангард впервые обозначил эту проблему. Мне кажется, что впервые в 1910-е годы были разделены культура и искусство. Культура как некие большие идеи и структуры, которые выстраивают идеологию, религию, мышление, и искусство, которое все время находится на грани и работает с границей и проблематикой. Когда-то мы с Никитой говорили об этом, и в качестве примера разницы между искусством и культурой я называл Илью Глазунова и Дмитрия Гутова. Оба, совершенно противоположные люди, работали с культурой, с культурными знаками. Но если Глазунов просто работает цитатами, то Гутов проблематизирует язык искусства. Эта проблематизация языка переводит его мгновенно в зону искусства. Мне кажется, важно понять, что авангард закрыл проблему искусства как такового. Искусства больше нет.

(Из зала): Определенного искусства.

Тиберий Сильваши: Да, определенного, конечно. Того искусства, которое существовало 500 лет. Авангард его закрыл, переведя в такой антикварно-культурный обиход… Малевич, когда говорил о нуле пространства, он выстраивал его для новых потенциальностей. А значит и нового искусства.

Никита Кадан: Мне представляется крайне сомнительным участие в дискуссии, которая имеет своей предпосылкой то, что универсализм невозможен. То, что универсализма нет сейчас, – вовсе не приводит к его невозможности. То, о чем говорила Алевтина, о некой смелости того времени, объясняет, что люди были в каких-то осознанных отношениях с универсалистским проектом. Тот же взгляд Сергея Третьякова с аэроплана на колхозные поля: он видел мир как плоскость, с объектами которой возможна сознательная работа. Возможно вырывать чертополох, если ты знаешь, зачем его вырывать, и если ты в курсе, что тебя тоже могут так же вырвать. Сознательная работа с этим и может связывать авангардное искусство эпохи универсализма, эпохи больших нарративов, с деятельностью в сегодняшнем дня. Пример, за которым недалеко ходить. Была ли экспроприация имущества церкови в первые революционные годы актом цивилизации или варварства? И было ли цивилизирующим актом пойти и бороться с церковью, которая готовится к чудовищным застройкам в Десятинном переулке, к разрушению публичного пространства, к уничтожению культурного наследия. Или следует радоваться, что после “кривавого комуністичного лихоліття” у нас идет “відродження духовності”?

Становясь на одну из этих позиций – критическую и универсалистскую или локализирующую и обскурантистскую – мы, так или иначе, располагаемся в той же проблематике, с которой работали те смелые люди 1920-х. И мы всегда сегодня имеем возможность сделать выбор в пользу нового универсализма. Другое дело, что в сегодняшней ситуации фрагментации и социального дробления они часто присутствуют в нашем поле зрения в виде едва не исторического реквизита, обломков прошлого. Можем ли мы не просто любоваться поверхностью? Есть такой странный клуб людей, которые называют себя современными художниками-супрематистами, честно рисуют геометрические композиции на белом фоне и выставляют их. Или мы можем брать интенции авангардного искусства, например, производственичества, и прилагать их к сегодняшнему дню, работать с той же проблематикой, которая во многом изменилась. Проблематика социального освобождения не отменена, она приняла совершенно другие формы. Или идем по пути фрагментации, индивидуализации, либералистической мозаики плюрализма мнений, или же мы, так или иначе, соотносимся с универсалистским проектом.

Галина Скляренко: Что такое для вас универсалистский проект сегодня?

Никита Кадан: Я бы, например, прямую демократию таким проектом назвал.

Галина Скляренко: Но ведь демократия – это слово меньшинства и многоголосие, а в данном случае вы как раз это отрицаете. Вы вот полемизировали с индивидуальностью, с гуманистическим посылом…

Никита Кадан: С гуманистическим посылом? Никоим образом.

Галина Скляренко: С тем, что говорила Алевтина Кахидзе. Мы живем в совершенно другую эпоху, прошло 100 лет. Уже такое произошло с искусством, такое произошло с человечеством, что когда человеку жалко вырывать травинку – за этим многое стоит. А опыт универсалистских проектов вызывает опасение.

Наталья Чермалых: У меня будет два комментария, один искусствоведческого характера, второй – феминистического. Вы неоднократно цитировали Кандинского как некого апологета авангарда, но мне кажется, что его идеи о спиритуалистичности художника, его высказывания “звезда со звездой говорит” и так далее – это не основная магистраль, которую мы пытаемся нащупать в авангарде. Много чего говорили о различных вехах авангарда, но забыли об одной очень важной – о праве объединятся в так называемые alternative communities, которое в 1920-е имели художники. Это были группы художников, в которых происходила политическая работа, формальная работа. В 1930-е годы это право у художников отобрали. Сталинский режим понял, что за микровысказываниями стоит очень большая опасность для режима. Было огромное количество различных политизированных групп, которые работали в одном авангардистском поле (и это не только живопись, промышленность, но и графика, детская иллюстрация, возрождение вышивки), можем ли мы говорить здесь о неком универсализме? Мне кажется, нет. И здесь я отсылаю к феминистической философии, и буду оппонировать Никите, хотя я во многом с ним согласна. Но когда мы говорим об универсализме, мы обычно становимся на позицию молодого, белого, гетеросексуального мужчины с привилегиями. Это очень редко бывает черная женщина в инвалидной коляске. Может, это вам звучит смешно, но на самом деле – это не смешно.

Никита Кадан: Но ведь универсализм и должен разломать эту гетеронормативность…

Наталья Чермалых: Когда мы говорим о неком другом универсализме, который предоставит голоса меньшинству, – это уже трудно назвать универсализмом.

Никита Кадан: Только такой мы и можем назвать универсализмом.

Наталья Чермалых: Когда мы говорим об универсализме, мы подразумеваем некое общее.

Никита Кадан: Но это общее не является носителем каких-то опознаваемых внешних признаков, которые становятся регалиями какой-то доминации, нет. Универсализм лишен лица, мы не можем опознать универсалии через картинку.

Тиберий Сильваши: Универсалии работают через язык. Как только появляется язык – мы вступаем в зону идеологии. Язык вообще подавляет. Как бы ты не хотел создать универсалии, которые позволят всем существовать, языковая доминанта мгновенно выводит тебя в ситуацию, когда начинаешь подавлять другие языки.

Никита Кадан: Мы можем говорить о языке как зоне идеологии, а можем и как о доме бытия. Приходим к делезовским сюжетам про внутреннего фашиста в языке, но также можем обратиться к критической работе с языковым материалом, что была свойственна как авангардным практикам, так и имеет место в сегодняшнем искусстве.

Наталья Чермалых: Вы считаете, что авангард – это поема доминирующей роли художника? Я стою на абсолютно противоположной позиции.

Никита Кадан: Каждый из авангардистских проектов начала 20 века имел не только элемент критики и полемики, но и элемент аффирмации. Можно вспомнить и Малевича, и восторженные письма Мондриана к Рудольфу Штайнеру, позитивный дух Баухауса. Только Марсель Дюшан отказался от аффирмации, только у него есть чистая критика.

Ольга Балашова: Я бы снова хотела обратиться к аудитории. Был момент в украинском искусстве в 1960-70-х, когда на определенном витке было возвращение к некоторым практикам авангарда. Как в 1960-х художники пытались вступить в диалог и взять за точку отсчета идеи, которые родились в авангарде?

Лизавета Герман: Говоря о 1960-х годах и о том сообществе художников, важно обозначить, что это было очень закрытое сообщество. Они работали в условиях совершенно неприемлемой для них идеологической и художественной программы, практически не экспонировали свои работы, но это был очень мощный интеллектуальный круг. Он создавал тот необходимый культурный универсум, опираясь на который эти художники могли продолжать работать. Что касается формальной программы, то может показаться, что искусство того поколения художников, которые переняли эту пластическую и формальную традицию, уже вторично. Но говоря, например, о творчестве Григория Гавриленко, можно уверенно сказать, что это не вторичность, а попытка пройти путь авангарда с нуля и самостоятельно прийти к каким-то своим результатам.

Оксана Баршинова: Ми знову змішуємо поняття модернізму й авангарду. Те, що стосується Гавриленка, як на мене, – лінія формотворчості, залежності від художньої мови. А ми ж маємо говорити про актуальність авангарду як такого проекту, що має реалізувати ідею тотального синтезу, хоча з нашого круглого столу стало зрозуміло, що її неможливо реалізувати. А з другого боку, його актуальність підтверджується тим, що можна звертатися до будь-якої художньої мови, головне – певний набір якостей. Художники вичерпалися у 1920-х роках і перейшли до теоретизування, вони хотіли писати, передавати свої ідеї учням. У цьому й була загроза для влади, бо художники не були мікросуспільствами, які щось собі творили в своїх майстернях. Це були співтовариства, певні угруповання, де навколо вчителя, такого “пророка”, гуртувалися учні та просували його ідею. Їхня воля до влади, власне, й привела до такого кінця. Це й дозволило Гройсу сказати, що це “Gesamtkunstwerk Сталін”.

Никита Кадан: Напомню гройсовское определение соцреализма как позднеавангардистского направления 1930-50-х годов, отличительными чертами которого является шокирование зрителя нарочитой пошлостью, всеядность в эклектике и общий галлюцинаторный характер.

Тиберий Сильваши: Я добавлю к примеру Малевича. Когда тот оставил художественную практику и перешел в тексты – он, по сути, примерил на себя фигуру Заратустры.

Наталья Чермалых: Я считаю, что Гройс заводит нас в тупик.

Никита Кадан: Он сознательно заводит нас в тупик.

Наталья Чермалых: То, что Гройс позволяет себе выстраивать континиум между 1920-ми и 1950-ми, – абсолютно неверно, я считаю. Конечно, это Гройс, это почти бог, но гораздо продуктивней схема Паперного.

Оксана Баршинова: Я не є прихильницею Гройса, але воля до влади, як на мене, характерна для авангарду.

Наталья Чермалых: И все-таки, 1930-е годы были систематическим истреблением авангарда, а не то что они сами себя съели.

Никита Кадан: Было уничтожение горизонтальной структуры авангарда, которая вовсе не была либерально-плюралистической, но заменена она была на настоящую ждановскую вертикаль с союзами художников.

Ольга Балашова: Мы опять переходим к социальной позиции, но все-таки мне кажется, что та универсальность, о какой мы говорим и по какой испытываем тоску, она невозможна только не в социальном пространстве, а в попытке найти основания в какой-то духовной близости и выстраивании отношений на других основаниях, чем отношения подавления или традиционных иерархий. Я бы хотела обратиться к Яне [Волковой]. Насколько, в том ключе, в каком мы иногда сегодня ведем беседу, тебе кажется возможным привнести в пространство, которое занимает сегодня современное искусство, дополнительные идеи, не связанные с социально-политической мыслью?

Яна Волкова: Если вернутся к вопросу, почему мистическое и почему критическое, и если вернуться к очень седой старине, к разрыву между Константинополем и Римом, то на этот вопрос можно найти ответ. Были две парадигмы, определяющие идентичность. На Востоке была ипостасность, которая никак непознаваема, и идентичность человеческая, которая изъян. То есть изъян, порочность или дефективность. Западная парадигма идентичности всегда была социальна и определялась как персона, человек представлялся как совокупность отношений. Если мы говорим об искусстве как об исключительно светской практике, то в светское искусство парадигма человека как дефекта проникла. И мне кажется, самое духовное в западном искусстве – это дефективное, а не высокое и возвышенное. Критическое отношение к социальности и эта дефективность как антропологический концепт, как по мне, ничем друг другу в западном искусстве не противоречат. Дефектность тут понимается как конечность человека, его бренность. Я не буду говорить об авангарде, потому что, как по мне, мистика авангарда была в другом – не дефективность, а попытка прорваться к непознаваемому ничто, которая стала провальной. А что касается духовного в современном искусстве, то мне его очень не хватает. Духовную эту линию постмодерн больше всего и побил, хотя и социальную тоже. Это о духовности в моем понимании. Что касается светской метафизики Тиберия – это для меня другая плоскость.

Ольга Балашова: В любом случае это то место, которое раньше занимала религия и которое на сегодняшний день оказалось вакантным.

Яна Волкова: Ну да, но для меня искусство все-таки – это светский проект, и тем он и хорош, что он светский.

Никита Кадан: Обычно сегодня, когда звучит слово “духовность”, понятно, что скоро начнутся или операции купли-продажи, или насилие, а вероятнее всего все вместе. Слово “духовность” – очень опасный сигнал. В отношении попыток вписать задним числом волю к трансцендентному в авангардистскую художественную работу – мне кажется, что это довольно большое усилие по обессмысливанию этой работы. Если до революции мистические устремления в русском авангарде были доминирующими, то как только революция дала этим формам политическую артикуляцию – они сразу обрели свою целостность. Я вспоминаю, как Лиза говорила о советских неомодернистах 1960-х, и вспоминаю другого художника из Москвы – его кто-то называл припудренным Малевичем – Эдуарда Штейнберга. Он использовал квазисупрематические формы, но пытался спорить с Малевичем на его же территории, возвращая Малевичу какого-нибудь Соловьева или Флоренского, пытаясь задним числом примирить его с русской религиозной философией. Таких попыток все больше и больше. Поэтому подлинная актуализация авангарда – это раз за разом возвращать ему универсалистское и материалистическое измерение.

Тиберий Сильваши: Мне кажется, не было целостного проекта авангарда, так же, как и модернистского. Было множество малых проектов. Были и штайнерианцы, и поклонники Блаватской – эти квазирелигиозные движения, но на самом деле в авангарде они играли очень малую роль. Если читаешь тексты Малевича, понимаешь, насколько много там связано с мистическими вещами. Там не было политических проектов…

Никита Кадан: Но выбирал он газету “Анархия”.

Тиберий Сильваши: А по-другому и нельзя было. В 1920-е годы стоял вопрос выживания. Малевич еще постоянно менял даты своих произведений, это был такой мифотворец.

Никита Кадан: Важно сделать уточнение, что конкуренция авангардистских групп не должна уподобляться конкуренции в сегодняшнем художественном поле. Главным типом художественной институции, которую востребовал ранний авангард, была, конечно, не коммерческая галерея, но и не музей, а научно-исследовательский институт. И конкурирующие группы были как разные лаборатории одного института, и каждый считал, что его работа главная.

Тиберий Сильваши: Поэтому я и говорю о том, что смотреть на это надо с нашей точки зрения, коррелируя определенные вещи и очень точно понимая, ради чего мы это рассматриваем. Мы все равно не можем избавиться от тех 70 лет провала, когда мы не могли об этом говорить. Чтобы сейчас понять, что делать с авангардом, необходимо хотя бы проговорить и понять, что это такое, и понять, как мы смотрим на него с сегодняшней перспективы. Без этого мы не сможем понять, что делать дальше, как даже ту же премию вручать.