Пам’яті Флоріана Юр’єва

Я не просто знаю сопротивление материала, я его чувствую.

Флориан Юрьев

11 вересня 2021 року пішов із життя архітектор, художник та майстер Флоріан Юр’єв. Він був автором “Тарілки” на Либідській, а також іконічного герба Києва з каштановим листом. У кліматі художньої думки післявоєнного радянського модернізму ці проєкти серед інших визначили характер Києва. Для багатьох містян, які застали столицю в радянський час або в транзитний пострадянський період, спадок творців покоління Юр’єва був і залишається важливим: і як матеріальні ланки персональної пам’яті, і як культуротворчий феномен, що його почали досліджувати лише нещодавно, коли вже майже зникла можливість щось зберегти.

Я мала честь зустріти Флоріана Юр’єва у 2013 році. Тоді ми з колегами готували число журналу Art Ukraine, присвячене пізньому радянському модернізму. Запрошеним співредактором був архітектор і дослідник Олександр Бурлака, з яким ми удвох поїхали в район ринку Юність, де в маленькій захаращеній старими меблями, кресленнями, макетами, музичними інструментами та усіляким крамом мешкав Юр’єв. Я пам’ятаю, що це була приголомшлива зустріч. Працюючи над журналом того року, окрім Юр’єва, я також близько познайомилася з Володимиром Мельниченком (співавтором Залів прощання Київського крематорію та нині замурованої “Стіни Пам’яті”) й Михайлом Буділовським (автором корпусів Університету Шевченка та інших значних проєктів). Усі вони — монументальні особистості й носії української радянської культури — були фактично забуті й нікому не потрібні. Я була захоплена масштабом їхніх постатей та історій, але також прикро вражена тим, що величезний масив матеріальної культури, який вони створили і який все ще є, хай би це й звучало як кліше, — культурним кодом Києва, — не вписано нікуди. Ані в історію архітектури, ані в уявлення мешканців про популярні символи й спадщину міста.

В новітній історії України для цього всього не було мови й місця. У мене — також.

Юр’єв розповідав багато та об’ємно. Знову збуджувався від своїх ідей, знову відчував злість і гірку іронію — проти часу, в якому він відбувся, і проти хаосу, який він намагався структурувати своїми теоріями-схемами. Постійно опрацьовуючи свій часопростір, Юр’єв мислив дуже чітко, запам’ятовував усі деталі. Даючи біографічну довідку нижче, я покладаюся на його розповідь. Зрештою, усна історія — це часто максимум, який вдається вхопити за браком матеріальної бази для досліджень.

Флоріан Юр’єв народився у 1929 році в Кіренську Іркутської області (Росія). З його слів, дід по матері був тунгуським білим шаманом на ім’я Коннен-Кін, а бабуся — українка Дарина Більшак із Білої Церкви, яка переїхала в Сибір ще до революції. Другий дід був настоятелем Юр’євого монастиря у Новгороді. Мати Флоріана Марія була майстринею-рукодільницею з надзвичайним відчуттям кольору. Батько художника — Ілля Юр’єв — учений-генетик та музикант, репресований радянською владою. За наукову діяльність був звинувачений у шпигунстві, тричі заарештований, підданий тортурам, осліплений, а під час останнього арешту ковтнув капсулу зі смертельною отрутою. Флоріан пригадує дитинство у сибірських таборах, де був свідком репресій проти батька.  Закінчивши школу робітничої молоді в Іркутську, приїхав до Києва, де, керуючись своїм інтересом до математики, вступив на архітектурний факультет Київського художнього інституту (спеціальність — архітектор, 1956). Пізніше — закінчив аспірантуру Московського поліграфічного інституту (спеціальність — мистецтвознавство, 1974), докторантуру Львівського поліграфічного інституту ім. Івана Федорова (1980).

Уся розказана ним історія була наскрізно прошита генеральною лінією вбивчості радянської влади. Репресована родина, переслідування за антирадянські настрої під час навчання, пізніше — важкі умови життя та чиновницький спротив у професійній діяльності. Юр’єв пригадував, що навіть коли він активно будував типове житло для Києва, його вже велика родина — зі старими та дітьми — жила в однокімнатній квартирі з без опалення.

В обох його доньок почався туберкульоз, але в кращій квартирі їм відмовили, тому що Юр’єв не був членом партії. З цих же причин він мусив відмовитися від пропозиції працювати архітектором у Гавані. За словами Юр’єва, одну з його доньок вбило КДБ у 1978 році, оскільки вона хотіла емігрувати. Друга померла пізніше у 1986 році від онкозахворювання. Якщо я не помиляюся, її смерть він пов’язував із Чорнобилем. Пізніше, розшифровуючи його розповідь, я думала про те, що не можу розрізнити, що з цього є справді біографічним фактом, а що є його версією пам’яті, перезаписаної в дегуманізуючому радянському контексті, в якому потрібно були жити, а тому  — раціоналізувати реальність.

Професійна траєкторія Юр’єва та його творчий доробок виходять за межі чітко окреслених дисциплін. Він проєктував типове житло та громадські будівлі, серед яких, окрім найвідомішого Інституту науково-технічної та економічної інформації (1971), були проєкти Палацу культури для житлового масиву на Лівому березі (1969),  наземна станція “Хрещатик” та ресторан “Метро”. У 1950–1960-х роках вивчав колористику та розробляв концепцію музики кольору. Йому було цікаво дослідити ідею того, що колір має свою музичність і не потребує звукового супроводу. 1956 року Юр’єв представив концерт для двох кольороінструментів. У спеціально розробленій залі він виконував класичний твір на інструменті, схожому на рояль. Глядачі не чули музики, зате бачили перетікання колірних градієнтів на світловому екрані. В цій же логіці він перейшов до створення кольоромузичних картин і розробляв власну семантичну систему, яку бачив як візуальне вираження мови й відповідно— інший спосіб комунікації. Пізніше він викладатиме курс «Художнє кольорознавство» в Українському поліграфічному інституті, створюватиме смичкові музичні інструменти та очолить науково-дослідну акустичну лабораторію Всеукраїнської музичної спілки.

Проєкт Інституту науково-технічної та економічної інформації, 1971

Кадр з фільму “Колір фасаду синій”. Реж. Олексій Радинський

Матеріал, який вийшов у 2013 році після нашої зустрічі, був радше довідковим, з авторськими коментарями до проєктів та контексту їхнього створення. Тоді, майже десять років тому, цікавість до української культури радянського періоду була ще зовсім нішевою.

У 2008 році Центр візуальної культури організує в Києві семінар із радянського урбанізму, в якому бере участь австрійський куратор Георг Шольхаммер. Віденський центр архітектури (Architecture Center Wien) створив робочу групу, яка з ініціативи Рубена Аравшетяна фокусувалася на країнах колишнього СРСР — усіх, окрім Росії, про яку і так було написано чимало. Завданням робочої групи було зрозуміти прояви національного в радянських “периферійних” модернізмах: як вони зливалися або суперечили визначальному напрямку європейського модернізму. (Звісно, тут варто почати окрему розмову про колоніальність такого погляду). Ця робота зрештою призвела до публікації каталогу радянського модернізму в 2012 році.

Дослідники Олександр Бурлака та Олексій Радинський продовжили роботу вже самостійно і в 2015 році зробили в ЦВК виставку “Надбудова”. У співкуратори вони запросили  архітектора Олексія Бикова, який, як виявилося, теж збирав матеріали про архітектуру радянського модернізму. Тема знайшла продовження того ж року на другій Київській бієнале “Київська школа”, яку співкурував Георг Шольхаммер разом із Гедвіґ Заксенхюбер.

Об’єкти радянського модернізму поступово були реактуалізовані як громадські місця. У 2016 році учасники самоорганізованої ініціативи ДЕ-НЕ-ДЕ вирішили провести в “Тарілці” виставку. На той час фойє приміщення Інституту науково-технічної та економічної інформації здавалися, як і багато інших подібних приміщень (палаци культури, кінотеатри, павільйони), в оренду під роздрібну торгівлю. Учасниця ДЕ-НЕ-ДЕ Женя Моляр орендувала приміщення “Тарілки” на кілька годин. Вже наступного року третя бієнале “Київський інтернаціонал” обрала “Тарілку” як основну локацію. Виявилося, що власне “Тарілка” — конференц-зала Інституту, яку Юр’єв розробляв як кольоромузичний театр для концертів, що об’єднують колір, світло й музику, — був у хорошому стані, попри те, що ним, крім релігійних гуртків, не користувався ніхто протягом майже двадцяти п’яти років. Юр’єва запросили для публічного обговорення: чи є майбутнє у “Тарілки”. Питання справді було нагальним: довкола Інституту вже була розчищена земля під будівництво другої черги торгівельно-розважального комплексу Оушен-Плаза; забудовники не дуже цікавилися архітектурною спадщиною, тим більше, що нею не цікавилося навіть місто.

“Автопортрет-модус” Флоріана Юр’єва

Публічна поява Флоріана Юр’єва за підтримки дослідників, а згодом — активістської ініціативи “Savekyivmodernism”, більшої медійної видимості та популяризації радянського модернізму, можливо, зберегли “Тарілку” чи принаймні відтермінували її знищення. Олексій Радинський, співавтор документального фільму “Колір фасаду синій”, у 2019 році коментував, що коли вони починали зйомки, перспектива “поглинання “летючої Тарілки” потворним торговим центром здавалася невідворотною”.^[1] Згодом спільними зусиллями “Тарілка” отримала статус пам’ятки архітектури. Втім, досі невідомо, хто опікуватиметься охоронним статусом, забудовник контролює процес “реконструкції”, в ході якого концертна зала втратила багато оригінальних елементів. Розуміючи, що такий підхід знищить пам’ятку зсередини, Юр’єв казав: “Ніякої реконструкції, тільки реставрація!”

В свої останні роки, попри хворобу, Юр’єв був дуже активним, якраз через новий інтерес до його роботи. В 2019 році Національний художній музей України відкрив невелику виставку Modus Coloris Sintez — першу персоналку Юр’єва за все його життя. Тут його творчість була представлена в трьох напрямках: архітектурні і скульптурні проєкти, музичні інструменти, живописні експерименти. Втім, я можу говорити, що він — його фігура, мислення, й способи вираження ще й досі не були досліджені та контекстуалізовані щодо місця й часу. Його художні роботи все ще, в кращому випадку, розглядають як приклад абстрактного мистецтва, що в радянському контексті представлене як форма дисидентства та спротиву заідеологізованому соцреалізму. Їх інколи ставлять в один ряд зі, скажімо, світобудовами Валерія Ламаха чи Вілена Барського, як приклад прагнення до пошуку універсального мистецтва, що оперує символізмом та абстрактними формами.

Але варто розуміти, що свої кольоромузичні експерименти Юр’єв почав у часи, коли з’явилися нові медійні умови, що уможливили розвиток людської думки та концептуалізації розуміння світу. Розвиток кібернетики, теорії інформації та теорії комунікації серед багатьох інших науково-технологічних проривів дозволили розуміти складні системи — чи  то машину, чи живий організм, чи їхній синтез. Ця нова медійність водночас і зумовила новий геополітичний порядок, що оперував через воєнно-промисловий комплекс, і стала тлом для міркувань про планетарність та гуманістичні виклики, що стоять перед людством. Середина 20 століття — це час, коли межа між художньою та інженерною думкою розмивається. Зрештою, відтоді як в уяві модерної людини з’являється категорія “майбутнє”, а нові оптичні режими дозволяють підпорядковувати Землю, — найцікавішими стають візіонерські ідеї, які можуть уявити планетарне майбутнє.

Юр’єв якраз був прикладом інженерної думки, втіленої як напряму в архітектурних об’єктах чи музичних інструментах, так і в розробках інформаційних та комунікаційних схем, які він представляв як візуальні, мовленнєві та акустичні експерименти. Він запозичував античне  уявлення про гармонію сфер — музично-математичне влаштування космоса — і розвивав його як новий напрямок. Юр’єв пропонував “екологію духу в гармонії сфер” — “синтез мистецтва, релігії та науки з метою гармонізації духовного життя особистості в умовах ідеологічної кризи людської цивілізації”. Хоча Юр’єв і розробляв ці ідеї, маючи обмежений доступ до міжнародної наукової дискусії, працювала його інтуїція сучасника. Його думки цілком резонували, скажімо, з “екологією духу” Грегорі Бейтсона — американського антрополога і раннього теоретика системної теорії та кібернетики.

Флоріан Юр’єв та Олексій Биков. Кадр з фільму “Колір фасаду синій”. Реж. Олексій Радинський

Після прощання з Юр’євим цього вівторка ми говорили з Олексієм Биковим, який провів багато часу з архітектором в  останні роки і був у його найближчому колі. Олексій сказав, що Юр’єву не подобалося, коли його називали генієм. Уявлення про генія передбачає щось на кшталт божого дару чи таланту, яким людина наділена пасивно. У той час як Юр’єв — себе він принципово називав безбожником — був людиною, чий modus operandi був у мисленні та щоденній праці. До останніх днів. Він пішов майже як і хотів — гідно  і з церемонією, був похований в труні, яку сам собі здизайнував.

Але для Києва цей відхід символізує закінчення епохи, чогось засадничо важливого, що ще треба назвати. Повторюся, що дослідження мислення та вираження Юр’єва в контексті його часу та місця все ще має відбутися. Тримати пам’ять про це — найменше, що ми зараз можемо зробити. Хоча в Києві — містичному місці, де часопростір постійно рветься — дуже важко щось зберегти.

Примітки:

^[1] Розмова з авторкою у 2019 році