Як сучасний театр говорить про самогубство й ментальні розлади

Восени продюсерська агенція proto produciia презентувала пластичну виставу POSLUKH режисерки Христини Слободянюк, яка також співпрацює як хореографиня з opera aperta. Проєкт POSLUKH, що звертається до стану самотності, фатальної розгубленості, виріс із work-in-progress двох мисткинь на базі Totem dance group. Годинна хореографічна вистава розповідає історії своїх умовних персонажок без слів, звертаючись до таких засобів як сучасний танець, пластика, театр тіней.

У дебютній спробі режисерки на сцені розвиваються, шукають, живуть своїм життям три різні образи: один із них — у вигляді тіні, інший — як знеособлене танцююче тіло, і останній — героїня у цілком реальній квартирній кімнаті. Виставу можна переглянути безкоштовно онлайн.

Попри проблематичне позиціонування постановки як «поєднання фізичного і метафізичного театру», це — одна з небагатьох спроб українського театру поговорити про самогубство, самотність і ментальні розлади не лише у завуальовано-поетичному форматі втілення класичного літературного твору чи моралізаторському, виховному ключі «вистави для підлітків».

Здається, це питання варте того, аби дати ширший контекст і аудиторії, що вже знайома з проєктом, і потенційному глядачеві, та розпочати діалог про те, як сьогодні театр може артикулювати подібні речі.

Звичайно, самогубство і межовий стан людини, що думає про суїцид, були предметом театральних дійств та текстів протягом багатьох століть: від антігон та йокаст аж до документальних і постдокументальних вистав, які опрацьовували той чи інший реальний досвід. Однак, як справедливо помічає рецензент Los Angeles Times, який пише про скандальну смерть актора Робіна Вільямса, якщо у драмах минулих століть самогубство могло фігурувати як героїчний чи символічний жест, сьогодні такий вчинок частіше за все розглядається у нерозривному зв‘язку із проблемами ментального здоров‘я та ментальних розладів. Це означає, що якщо самогубство не є елементом побічної фабульної лінії чи, скажімо, одним із тропів у творі, а є основною темою, яку хоче актуалізувати театр, звернення до узагальнених висновків, універсальних образів чи відпрацьованих шаблонів — точно не найвдаліша стратегія.

Коли починаєш міркувати про те, яким чином театр говорить на ці теми з публікою, чи не першим спадає на думку in-yer-face theater. Це умовний напрямок у насамперед британський драмі, назву якого дослівно можна перекласти як «театр вам в обличчя» (також польською «nowy brutalism»). До нього відносять таких драматургів як Марк Равенгілл, Девід Елдрідж, частково Мартін Макдонах. Їхні тексти для театру, написані переважно у 90-тих — на початку нульових, британський критик Алекс Серц характеризує як такі, що порушують будь-які суспільні норми і табу, «змушують дивитися на щось непристойно зблизька».

Однією із драматургинь, яких асоціюють із цим напрямом, є Сара Кейн — у 99-му році вона закінчує текст «Психоз 4.48», що стає її останньою роботою перед вчиненим за допомогою шнурків від взуття самогубством. Сара Кейн протягом багатьох років страждала на маніакально-депресивний психоз, а 4.48 — ранковий час, коли драматургиня, ймовірніше за все, прокидалася від тривог і хронічного безсоння. «Психоз 4.48» — без зайвих реверансів шокуючий твір, передсмертний лист, написаний у форматі потоку, де всі голоси, персонажі, хронологічні межі змішуються у суцільне пульсуюче жахіття. Суб‘єкт висловлювання тут зізнається у ненависті до себе, свого тіла і своїх геніталій, посилає Господа на хуй, називає тарганів носіями правди, веде уявні діалоги про відпилену ногу, «яка не принесла полегшення», а сам текст, наскрізним лейтмотивом якого є сором за свій стан і своє життя, перемежовується колажами з цифр, спонтанних вигуків, дієслів і медичних рецептів.

З вистави POSLUKH режисерки Христини Слободянюк

З вистави «Психоз 4.48» у постановці Рози Саркісян.

Вперше п‘єсу поставили у лондонському Royal Court, який традиційно виступав майданчиком №1 для першопрочитань радикальної британської драми, згодом прем‘єри за «Психозом» пройшли у багатьох європейських та неєвропейських містах — від Парижа до Мінська. У Києві разом з акторками Оксаною Черкашиною та Ніною Хижною текст поставила переможниця конкурсу Taking the stage Роза Саркісян, а кілька років тому п’єса навіть стала основою для опери на замовлення Royal Opera.

Серед усіх постановок, які зверталися до тексту Кейн, мені хотілося б згадати виставу Гжегожа Яжини у TR Warszawa, показану на Единбурзькому фестивалі 2008-го року. На відміну від оперної постановки чи, скажімо, першої вистави у Royal Court, у якій текст «розклали» на кількох акторів та акторок, у польському проєкті фактично вся основна робота покладена на акторку Магдалену Целецьку, що працює на межі своїх фізичних можливостей. Крім іншого, лірична героїня тут, яка, безперечно, є самою Кейн, почасти порушує особисті кордони глядачів і буквально починає звертатися «публіці в обличчя». «See me. Watch me vanishing», — викрикує акторка, змушуючи кожного спостерігати за крихким станом, що диктує їй то несамовите бажання померти, то бажання бути поміченою. Обираючи для вистави грубий, вкрай мінімалістичний сет, Яжина також знаходить ледь не фізичні еквіваленти ритму тексту — це різкі зміни спалахів світла і повної темряви, тиші й гучних звуків, точкове використання направлених софітів. Рецензент New York Times після показу вистави у Нью-Йорку згадував, як спрацьовував фінал: наприкінці показу сцена повністю занурювалась у пітьму, в той час як зала була заповнена яскравим світлом.

Із жанром передсмертної записки ми зустрічаємося також і в роботі режисера Рабі Мруе та Ліни Сане під назвою «33 оберти та кілька секунд» (33 rpm and a few second) — у 2012 році її показали на Авіньйонському фестивалі. Так само, як і після презентації Shtifters Dinge Хайнера Геббельса, щодо цієї роботи спалахували дискусії: вважати побачене театром, mixed media інсталяцією чи чимось іще? Театральний експеримент Рабі Мруе досліджує не так стан самогубця, як сприйняття події навколишнім середовищем: у показі вистави взагалі не беруть участь живі актори, а сценічний сет складається з купи увімкнених засобів зв’язку та медіа — ноутбука, телевізора, стаціонарного телефона, смартфона тощо. Як і в попередніх своїх роботах, рушійною точкою для Рабі Мруе став реальний випадок — ймовірніше за все, смерть Нура Мехреба у 2011 році. Робота «33 оберти…» говорить про самогубство правозахисника, активіста та актора на ім‘я Дія Ямут, життя якого закінчується під 33 оберти грамплатівки із піснею Жака Бреля. Із самим активістом під час вистави ми не зустрічаємося взагалі, зате знайомимося з його прощальною пояснювальною запискою, де він стверджує, що вчинене самогубство ніяк не пов‘язане ні з політичними, ні з релігійними мотивами.

На наших очах порожня кімната вже мертвого героя починає жити: на стіні у facebook сотні користувачів залишають свої дописи, на телефон приходять повідомлення (наприклад, від подруги, що застрягла в аеропорті), ТБ транслює новини, концерти, передачі про смерть героя, дзвонить телефон. Ми бачимо, як цифровий і медійний слід людини функціонує, буквально окреслюючи її відсутність у просторі. «33 оберти…» Рабі Мруе також порушує питання меж особистого (найінтимнішим прикладом якого, можливо, є самогубство) і соціального життя: у якій мірі смерть політичного активіста, попри всі застереження щодо «не політичних причин самогубства», є справою спільнот та політикуму? Чи маємо ми право перетворювати чужі травми на інфопривід? Чи знаємо достатньо, аби публічно когось звинувачувати? Важливо, що творці проєкту при цьому полишають будь-які спроби скласти інтелектуальний пазл і представити нам свою версію причинно-наслідкових зв’язків, що призвели до смерті. Простіше кажучи, причини самогубства активіста взагалі не є питанням спектаклю. В цьому, зокрема, виражається позиція авторів: будь-які спроби вибірково пояснити подію чимось одним — від відчуття самотності до тиску влади — є грубою раціоналізацією.

Тим не менш, окреслення і пошук зв’язків, спроба психоаналітичного дослідження — не завжди провальна місія для театру, все залежить від методик та підходів. У своїй постановці «Анатомія суїциду», що стала найбільш очікуваною прем’єрою вже карантинного онлайн-фестивалю Theatertreffen, режисерка Кеті Мітчелл пов‘язує тему самогубства і депресії з феміністичним дискурсом та дослідженням життя жінок у ХХ і ХХІ столітті. П‘єса Еліс Берч, що стала основою вистави, розповідає історію трьох поколінь жінок однієї родини. Мітчелл ділить сцену на три частини — минуле, умовне теперішнє та майбутнє, і демонструє події у різних часових проміжках паралельно. Над кожним із таймлайнів висять вказівки з датами: перше покоління — це 70-90-ті, потім 90-ті та нульові і 2030-ті роки. Всі ці події об‘єднує загальне відчуття писаних чи неписаних обмежень, суспільних норм, з якими вимушені рахуватися жінки, зокрема, обмежень, які стосуються свободи розпоряджатись власним тілом. Так, одну з героїнь, що протягом років страждає на депресію і думає про самогубство, чоловік та родина фактично змушують народити дитину. Проживши після цього ще деякий час і пообіцявши донці «лишатися так довго, як тільки зможе», вона покінчить із життям десь через 20 років після першої спроби самогубства. Ще одна героїня вкоротить собі віку через післяпологову депресію, а наймолодша з них розриватиметься між стерилізацією та страхом самотності.

Тексти феміністичної авторки Еліс Берч вже не вперше стають основою для робіт британської режисерки: як мінімум, ту ж «Анатомію суїциду» Мітчелл вже ставила з іншою командою у Royal Court роками раніше. Постановка у німецькому Schauspielhaus вражає тим, як режисерка й авторка без зайвих метафор чи перебільшень, майже хірургічно, вибудовують паралелі між травматичними досвідами різних поколінь і дають зрозуміти, що наслідки цих травм здатні зробити нестерпним наше життя й у ХХІ столітті.

Суїцид, депресія, психічне здоров’я — теми, складні для українського театру, який сьогодні лише досліджує територію поза режимом репрезентації. Як і робота з історичною травмою, робота з індивідуальними травмами потребує прискіпливого аналізу, нетривіальних підходів і — нерідко — брутальної буквальності, що не дасть перетворити театральний досвід на ще один шаблон, так само, як користувачі fb перетворили смерть Ямута на «знайомий тред в мережі».

Ідеї про те, що театр може залишатися «цнотливим» у питаннях політики, соціальних явищ чи навіть механіки особистої травми, є мертвими сьогодні, й ані етика процесу, ані проблемний пошук форм не мають стати тими факторами, що відмежують театр від нових аудиторій.

Нові теми — гарний привід для роботи з новими інструментами; як бачимо, такими інструментами можуть стати тілесні практики, документ, наукове дослідження або його імітація, медіатеорія — все, що завгодно, цей список є невичерпним. Хочеться думати, що український театральний сектор також користуватиметься цією умовою у вигляді відсутності умов і буде достатньо сміливим для того, аби без видимого результату говорити про складне.