Київський період короля “нуля форм”

Ця стаття опублікована завдяки ДІАНІ КЛОЧКО, яка підтримала онлайн-видання KORYDOR на спільнокошті.

У 1973 році паризький мистецтвознавець Андрій Наков уперше ввів поняття «український авангард», і це стало початком тривалої символічної боротьби, яка триває й нині. Українські дослідники намагалися не просто провести розмежувальну лінію з авангардом російським, а написати іншу історію мистецтва 20 століття, де внесок України був би належно оцінений. Не в останню чергу заново написана історія переозначила приналежність знаменитих імен: Олександра Екстер, Давид Бурлюк, Володимир Татлін, Олександр Архипенко та чимало інших фігур, без яких неможливо було уявити російський та світовий авангард, були – хтось більш, хтось менш переконливо – вписані в українську традицію.

Однак із народженим у Києві творцем «нуля форм» зробити це було складніше. Можливо, саме тому, що ім’я Казимира Малевича  стало символом авангарду як такого, а отже, назвати його «нашим» означає перемістити Україну з культурної периферії (на якій вона досі перебуває в очах більшості західного світу й нас самих) у самісінький центр. (У цьому контексті стає зрозумілою і нещодавня пропозиція перейменувати на честь Малевича київський аеропорт – візитну картку України в світі).

Мабуть, найбільш пристрасним апологетом української суті знаменитих авангардистів завжди був першовідкривач «формалістичних» робіт зі Спецфонду Національного художнього музею Дмитро Горбачов. Як приклад із його численних публікацій на цю тему можна навести цитату з передмови до видання «Український авангард 1910-1930 років»: «Супрематизм – це не тільки логічний розвиток пікасівської форми, але й через голову Пікасо звернення до українського народного мистецтва»[2], – пише він, впевнено характеризуючи Малевича як українського художника. Чи є подібні твердження ідеологічним жестом символічного привласнення? Мабуть, так. Чи означає це, що вони завідомо неправдиві? На мою думку – ні.

Велике й щедро ілюстроване видання «Казимир Малевич. Київський період 1928 – 1930», яке щойно вийшло у видавництві «Родовід» (авторка й упорядниця – Тетяна Філевська), дає нові аргументи у битві означень якщо не за «українського», то принаймні за «київського» Малевича, намагаючись окреслити якомога повнішу картину пізнього етапу роботи художника в Києві. Звісно, Малевич співпрацював із київськими митцями і раніше: зокрема, у 1915 році Олександра Екстер залучає його до роботи артілі села Вербівка, яку можна вважати одним із найбільш знаменитих і успішних проектів поєднання авангарду із народним мистецтвом. Проте саме у 20-тих роках авангард у Києві із особистого творчого експерименту перетворюється на новаторський метод викладання. В цей період Київський художній інститут збирає у своїх стінах справді зірковий склад митців з усього Союзу: Богомазова, Пальмова, Голуб’ятникова, Крамаренка, Татліна. У 1928 році на запрошення ректора Івана Врони Малевич починає читати лекції в Київському художньому інституті, а наприкінці 1929 розробляє програму Дослідчого кабінету експериментального ІЗО. Програма ця так і не була втілена в життя: вже влітку 1930 року зі зміною політичного курсу Малевича разом з іншими колегами-авангардистами звільнили з інституту.

Видання “Родоводу”, 2016 р.

Про імовірний зміст київських лекцій Малевича можна дізнатися зі статей, написаних ним для харківського журналу «Нова генерація», що також наводяться у виданні. І в той час як ці статті вже публікувалися (зокрема, у виданій під упорядкуванням Дмитра Горбачова у 2005 році збірці «Українські авангардисти як теоретики та публіцисти»), документи з архіву асистента Малевича в Київському художньому інституті Мар’яна Кропивницького побачили світ уперше. З них читач не лише дізнається про ініціативи Малевича стосовно реформування викладання у художньому інституті, але й отримує можливість зануритися у київську мистецьку сцену початку 30-х років.

Читати ці листи і протоколи засідань – сильний і часом незатишний досвід. Не лише через їхню бюрократичну лексику, яку так важко поєднати із бунтарським образом Малевича («секретаріат Ради повідомляє, що питання про розмір платні К.С. МАЛЕВИЧУ у зв’язку з його поїздками до Києва для науково-дослідної і навчальної роботи подається на ваш розгляд»[2]), і яка, здається, зовсім не змінилася за майже сотню років. А й через знання, якого не мали ані сам Малевич, ані Козик, Голуб’ятников, Богомазов та інші члени Методкому інституту, коли намагались визначити, що ж робити із радикальними просвітницькими пропозиціями Малевича. Що мине всього кілька років, і їхні власні роботи на довгі десятиліття будуть сховані у Спецфонді художнього музею. Що програма Малевича ніколи не буде реалізована, а його полеміка з конструктивістами втратить сенс, адже і конструктивізм, і супрематизм, і всі інші «-ізми», вивчення яких Малевич вважав необхідним для становлення художника, будуть оцінені як такі, що спотворюють світлу радянську дійсність.

Можливо, зауваження про відсутність «класового моменту в справі сприйняття кольору»[3] у його програмі здавалися йому провінційною тупістю, яку врешті можна буде здолати. Адже він не раз скаржився на київський сповільнений бюрократизм, про що можна дізнатися, зокрема, із наведених в останній частині видання листів до його друга і колеги Льва Крамаренка (з архіву НХМУ): «Дорогой Лев Юрьевич! Больше не хочу быть українцем. Що це за нація, пітерявшая всю совість, тактичность и т.д., и т.п. Що Вы всі з Кумпоном зробылы з моею выставкою»[4]. Повертаючись до теми символічного привласнення, можна визнати, що цей та інші уривки з листів додають кілька балів до імовірної «українськості» Малевича, демонструючи його володіння українською мовою (нехай він і використовував її передусім у гумористичному контексті), а також той факт, що він принаймні ставив перед собою питання української ідентичності.

У передмові до видання декан Києво-Могилянської Бізнес Школи Олександр Саврук називає Малевича Великим (так, за Великої літери) киянином і пропонує брати його за взірець тим, хто бажає «генерувати концепти та смисли без обмежень»[5]. Хоча для мене чужа риторика «розправляння плечей», я однозначно приєднуюся до думки пана Саврука, що «Казимир Малевич. Київський період» – це книга, розрахована не лише на дослідників українського авангарду, а й на широку аудиторію. Її однозначно треба читати – але не для того, щоб перефарбувати ікону авангарду в інші національні кольори. А для того, щоб побачити у полякові та киянинові Малевичу людину, що жила в складний час, дратувалася через бюрократію та нерозуміння, якій не вдавалися чимало з її планів – але яка змогла назавжди змінити мистецтво і культуру для цілого світу.

Примітки:

[1] «Український авангард 1910-1930 років» – Київ, 1996.

[2] Лист Ради у справах мистецтв і літератури до Державного інституту історії мистецтв – с. 170 даного видання.

[3]  З протоколу засідання Методкому КХІ – с. 178 даного видання

[4]  З листа до Льва Крамаренка – с. 275 даного видання.

[5] с.. 5 даного видання