Навіщо нам потрібні бієнале? Частина друга

Наразі закінчується друга національна Бієнале молодого мистецтва в Харкові – один із найбільш масштабних на сьогодні українських культурних проектів, ініційованих колишнім Міністерством культури України.

У першій частині розповіді йшлося про внутрішню кухню підготовки до Бієнале: команда і партнери проекту висловилися стосовно актуальних проблем і можливостей такого формату в українських містах, поза Києвом. Тут же спробуємо роздивитись цей формат в іншому масштабі: прослідкувати витоки, проблематичність і перспективність не-столичної бієнальної культури. Та, зокрема, проаналізуємо місце Бієнале в Харкові на сучасній мапі фестивалів сучасного мистецтва.

Ми вже згадували про суперечливість формату «бієнале» та проблемність його впровадження в український культурно-інституційний контекст. Колишнє Міністерство культури ухвалило рішення раз на два роки проводити масштабний мистецький проект із конкурсом, кураторською групою, низкою локацій, широкою освітньою програмою та міжнародним журі. Проте сам термін, у якому об’єднані всі елементи потужної події національного значення, викликає у пересічних громадян і потенційних партнерів із бізнес-сектору нерозуміння або зніяковіння (про це зазначили і співкуратор Борис Філоненко, і директорка юридичної фірми-партнера Бієнале Тетяна Гавриш). Напевно, це слово провокує на думки про щось непотрібне, «не на часі», забаганки художньої «еліти», відірваної від реального життя. Також «бієнале» у розумінні багатьох одразу відсилає до модерного поділу культури на високу і народну, подію для заможних і безтурботних людей, які нудяться від надлишку дозвілля.

Такі стереотипи не мають нічого спільного з сутністю формату бієнале, що народився як один із виявів хвилі буржуазного туризму наприкінці ХІХ століття. Саме через вдалий маркетинг із чітко знайденою цільовою аудиторією «мати» бієнале – Венеційська – уже 125 років залишається, попри варіативну критику, подією номер один у світі сучасного мистецтва. Бієнале народжується, коли інтелектуальний і культурний туризм припиняє бути привілеєм аристократів (від початку – юних британських лордів, що рушали в освітній Гранд Тур видатними місцинами Європи). Такі подорожі-виховання естетичного смаку базувалися на концепті, розвиненому Іммануїлом Кантом, і були поширені саме на півострові, описані зокрема у текстах Девіда Г’юма і Едмунда Берка. Саме «нові багаті», як і в добу італійського Відродження, стали суб’єктами судження смаку, із розрахунком не лише на споглядання, але передовсім вкладання коштів у таке ж нове мистецтво. Саме тому на початку виставка в Венеції була арт-ярмарком і позбулася комерційної складової лише під час «другої хвилі» бієнале, що розвинулася в контексті постколоніального дискурсу.

Тобто початково бієнале несла в собі функцію перетворення міста на мистецький хаб, де сучасні художники й покупці можуть знайти одне одного за допомогою виваженої експозиції та розподілу за національною ознакою (звідти і неминуча політизованість бієнале).

Також формат бієнале, особливо у другій половині ХХ століття, грає ключову роль ре-інституціоналізації візуальної культури за рахунок її фестивалізації. У цей час західні дослідники переосмислюють тотальний модерний естетичний дискурс: виникає критика «кантіанського смаку» і гегелівського трансценденталістського погляду на мистецтво й творчість. Інституційна теорія мистецтва американців (із найвищим проявом у текстах Артура Данто), соціологія художнього поля П’єра Бурдьє, постмодерністські параестетичні концепції, головним чином, підважують досі беззаперечний авторитет такої інституції, що зберігає арт-об’єкти і монологічно транслює наратив. Неопозитивісти, неомарксисти і постструктуралісти викривають складену систему символічного обміну у формі матеріальних артефактів і закладають фундамент для переосмислення мистецтвом самого себе.

Піковою точкою розвитку бієнале постали 1990-ті роки, позначені як «бум бієнале» через популярність подачі мистецької події як платформи для емансипації (національної, культурної, політичної та індивідуальної). Історія мистецтва втрачає свою монолітність і перетворюється на історії. Наприкінці десятиліття Гаральд Зееман проголошує себе незалежним куратором, що означає великою мірою відсутність фінансової та дискурсивної прив’язки до певної інституції.

З’являється дедалі більше нових бієнале у віддалених від європейських метрополій куточках. Найпершою стала бієнале у Сан-Паулу у 1951 році, метою якої було формування самодостатньої національної культурної ідентичності (до уваги береться історичний контекст міста із його девізом «Non ducor, duco» — «Не мною керують, керую я»).

Як зазначають дослідники Роналд Колб і Шветал Патель у номері «OnCurating», присвяченому глобальному емпіричному дослідженню бієнале, «…нові наративи, що виникають у дискурсі, встановлюють теми множинності, комплексності та нової формації глобалізму (у відриві від економічної глобалізації). Отже, можна вважати, що поширення бієнале підтримує цю ширшу тенденцію до децентралізації та фрагментації історичних великих наративів».

І хоча хвиля бієналізації постала та рушає далі, засади її суперечливі: постійна внутрішня критика, де- і реколонізаційна настанова, принципова неприбутковість і комерціалізація водночас, проголошення експерименту і насадження шаблонів. Бієнале – діалектична за своєю суттю, і впровадження цього формату в Україні має базуватися на дослідженні світового досвіду та навчанні на чужих помилках і здобутках.

За даними the Biennial Foundation, сьогодні в світі повторювано реалізуються понад 320 мистецьких подій бієнального типу. Більша частина з них генерується у партнерстві публічних художніх інституцій, державних органів та приватних спонсорів. Часто засновником бієнале постає єдина організація, чи то приватний бізнес, чи група художників і кураторів, об’єднаних у громадську організацію для отримання грантових коштів.  Або ж поширеним є впровадження бієнале напряму державою (іноді туристичним департаментом). Головною метою найчастіше постає, за словами  авторів роботи «How to Biennale! (The Manual)», «подолання криз постконфліктних суспільств, а також відновлення депресивних економічних регіонів, що не лише позначає їх на «глобальній карті мистецтва», але й покращує ціни на нерухомість, заохочує інвестиції для створення робочих місць, приваблює таланти та сприяє інноваціям».

Попри те, що сьогодні дедалі частіше роль бієнале визначається контекстом економічного розвитку, сутнісною характеристикою цього формату є націленість на розвиток художньої спільноти. «Щорічні виставки спілки художників, від їхнього початку у Франції та Англії протягом XVII століття, наголошували на змаганні між художниками, підходами та жанрами в якості маніфестації тільки-но створених об’єктів мистецтва: змагання за вступ до академії, за премії, потім змагання за продаж. Починаючи з Венеції у 1985 році, та Carnegie International у Пітсбурзі з 1986, періодичні виставки по всьому світі прагнули досягти всі ці цілі одразу». Тим самим дослідник Тері Сміт у нарисі «Biennials Within The Contemporary Composition» позначає, що формат бієнале, призначений трансформувати та іноді підривати вже наявні інституційні структури, привносячи чисту модерність, неодмінно сам зазнає інституціоналізації, але при цьому трансформуючи її.

Така трансформація можлива за рахунок постійної та динамічної взаємодії способів експонування мистецтва, обміну локального та глобального дискурсів, побудови соціокультурних зв’язків, постійного експериментування із кураторськими практиками, реакції на політичні, соціальні та економічні трансформації, а також мистецької саморефлексії. Все це дозволяє впроваджувати саме дворічний період повторюваності (втім, як і трирічний, або ж п’ятирічний у випадку documenta): він забезпечує, з одного боку, сталість відтворюваної процедури, необхідну історичну тяглість та цілісність, із другого – постійну оновлюваність відповідно до викликів сьогодення.

Пластичний і космополітичний – бієнале дозволяє кожній державі, місту, культурному агенту, підтриманому беззаперечним авторитетом формату і самим лише словом, у наявне полотно наративів і подієвих практик вплести свої власні. Тут закладена суперечність, адже карт-бланш для країн другого і третього світу може обернутися на експлуатацію бієнального формату задля суто економічної вигоди організатора-спонсора. Тому бієнале вимагає пильного погляду зсередини та ззовні для встановлення власних кордонів і доцільності їхнього розширення.

У світі вже визнаною є проблема комерціалізації бієнале, що певною мірою дискредитує формат у колі незалежної мистецької спільноти. Цю проблему досліджують Харутюнян, Озгюл та Гудфілд на прикладі функціонування Стамбульської Бієнале, державна підтримка якої складає лише 20% бюджету проекту (до речі, і Харків, і Стамбул не є столицями своїх країн, але є великими містами із багатим культурним та політичним спадком, і також потужним економічним потенціалом). На їхній погляд, бієнале несе в собі, окрім очевидної переваги щодо культурного та соціально-економічного розвитку міста, також і певні загрози використання проекту спонсорами заради міжнародної реклами: «Формування соціально-психологічної цінності події як такої та потенційний переклад цієї цінності в суто економічну є цікавим і важливим моментом, оскільки вона стає гегемонічним апаратом у біополітичному порядку». Тобто під прикриттям бієнале завертається складна гра з цінностями: під маскою невимірюваної цінності мистецтва подається економічна вартість культурної події та її локального контексту як товару.

Ця проблема є суттєвою для формату бієнале як такого, що несе в собі переосмислення системи функціонування мистецтва. Поняттям «естетична цінність», якою Кант позначив поле чуттєво-пізнаваних об’єктів, до яких суб’єкт відчуває задоволення без зацікавленості, в межах критики ХХ століття набуває економічного забарвлення. Якщо ми визнаємо об’єкт прекрасним (і неутилітарним), то це означатиме, що він є прекрасним для всіх. Так, поєднуючи індивідуальний чуттєвий досвід та універсальне поняття, естетика Модерну утворює теоретичні засади для остаточного формування єдиноможливого судження про прекрасне в особі розвиненої, освіченої європейської людини: «…краса об’єкту є результатом задоволення, яке випливає з так званого здорового глузду (спільного чуття), коли цінність предмета може бути залежною від його загальної бажаності, встановленої в соціальному інституті естетичного судження та здорового глузду, які самі по собі є відображенням попиту» (Харутюнян, Озгюл та Гудфілд). 

Що ж до бієнале, то «друга хвиля» у другій половині ХХ століття несе в собі критику такої настанови: немає єдиного розуміння краси, вона множинна, присутня в потворному, мерзенному, низькому, моторошному – принаймні всі ці поняття, що фіксують відповідні кола об’єктів, мають бути переосмислені з огляду на перевідкриття світу у його естетичному різноманітті. Бієнале в Латинській Америці, Азії, Африці, Східній Європі постають новими, динамічними і плюралістичними  інституціями, що перетворюють діяльність старих (музеї і галереї), сталих і монотонних. Так само в ціннісне навантаження мистецтва вводиться «новітність», динамічність і плюральність в якості прерогативних.

Однак «естетичний космополітизм» Канта сьогодні, в межах бієнальної ходи світом, відтворюється у контексті комерційної настанови перетворення твору мистецтва (прекрасного об’єкту) на товар («комодифікація»). Філософ Т’єрі де Дюв у статті «The Glocal and the Singuniversal Reflections on Art and Culture in the Global World» інтерпретує і критикує кантіанську естетику, а саме – його кореляцію універсальності естетичної оцінки прекрасного як підвалину здатності універсальної соціалізації людей і націй у «вічному мирі». Для де Дюва, ідея Канта є абсолютно актуальною і нині, лишень у контексті впровадження культурних та креативних економік і вбудовування туди мистецьких проектів: «Дивовижно те, що він зрозумів, що питання такого масштабу, як мир на землі, поставлено на карту у такій знеболювальному твердженні  як “ця троянда прекрасна”. При заміні її на “цей культурний продукт є мистецтвом” реальна глибина його мислення щодо естетики виходить на перший план».

Ця думка важлива для розуміння суті бієнале, бо вона дозволяє тверезо дивитися на витоки такого формату влаштування мистецтва – на таку діалектичну спорідненість неутилітарної цінності та економічної вартості. Дослідниця Моніка Сасателлі попронує прийняти цю діалектику як висхідну, а логіку комодифікації мистецтва вбачає як редукціоністську. В статті «Symbolic Production in the Art Biennial: Making Worlds» вона наголошує на ролі бієнале у «становленні естетичних диспозицій та легітимації режимів змісту та цінності», що можливе лише в умовах постійної переоцінки твору, художника, жанрів… А переоцінка можлива за рахунок побудови ціннісної ієрархії, що сприятиме більш цілісному розумінню бієнале як форми «символічного виробництва мистецтва». Наприклад, Джон Голден пропонує розподіл цінностей культурних проектів на внутрішню, інструментальну та інституційну, що об’єднують у так званий «ціннісний трикутник».

Таке конструктивне переосмислення критики модерної ціннісної настанови у розгляді мистецтва випливає у традицію аналізу бієнале як продукту культурних та креативних індустрій, в основі яких покладене виробництво ідей та інновацій (відповідно до ідей Ричарда Флоріди), що грають первинну роль у розвитку світової економіки пост-фордистської доби. Концепцію креативної економіки із задоволенням підхоплюють державні інституції: так, Міністерство культури Греції озброїлося ідеєю розвитку мистецтва, культури і креативності в межах стратегічного розвитку національної економіки. Вищим проявом культурної політики було впровадження Бієнале в Салоніках (другій столиці Греції, що історично розвивалася на перетині грецької та турецької культур) у 2007 році, через 10 років після призначення цього міста Культурною столицею Європи. В умовах кризи Греція визначилася із пріоритетним напрямом у відновленні економічного стану: розвитком культурного туризму, із акцентом на перетині античного спадку і сучасності. Бієнале постало вишенькою на торті культурно-інституційних перетворень: велика повторювана міжнародна культурна подія, що має заявити про цікавість Греції (і Салонік із їхньою культурною немонолітністю) для міжнародного туриста і поціновувача мистецтва. Айкатеріні Каваріда визначає три культурні коди, закладені в ДНК бієнале з метою ребрендингу міста: історія, мультикультурність, амбіції культурної метрополії. Грецькі урядовці ставлять на сучасне мистецтво із метою виконати ключові завдання: підняти рівень туризму в регіоні (і заможного туризму, зокрема), підтримати та інтегрувати в міжнародний контекст грецьких художників та інших культурних агентів, підняти та ревіталізувати економіку Салонік та довкілля, створити робочі місця, розвинути культурну дипломатію Греції (на локальному, регіональному та світовому рівнях).

У роботі «Rethinking the Biennial» Маріке Ван Хал визначає основні завдання «середньостатистичного» бієнале: «1) створити нову платформу для діалогу та обміну мистецькими практиками, отже стимулюючи місцеву або регіональну культурну інфраструктуру; 2) досягти кращого іміджу та наочності шляхом інтеграції периферійного міста чи віддаленого регіону в глобалізуючий світ та культуру, формулюючи нову географію для міжнародного мистецтва; 3) сприяти локальному, глобальному діалогу шляхом інтернаціоналізації місцевого мистецького кола, а також ширшої сфери споріднених груп; і 4) сформулювати або посилити міжнародну діяльність економіки мистецтва, стимулювати культурний туризм і потенційно мати на меті міську джентрифікацію чи оновлення». Відповідно до мети, кожен тип бієнале має свою причину чи ініціатора.

Перший тип покликаний відновити або покращити культурну інфраструктуру міста/країни і зазвичай має засновника-художника або художнє об’єднання, що бере ініціативу в свої руки. І якщо комунікувати з державою та домагатися заснування нових та сучасних культурних інституцій (як то музею сучасного мистецтва в Україні) – справа занадто складна та довготривала, варто почати саме з бієнале як більш динамічної, легше організованої, але не менш голосної інституції. Такі приклади є в Албаніі, Румунії та в Індії (Бієнале Кочі-Музіріс) – в усіх них організаторами та/або кураторами стали саме художники.

Другий тип бієнале, що акцентує на периферійності в контексті проблем деколонізації та глобалізму, – «реакція на Захід». Такі проекти створюються у опозиції до інституційно сталого старого світу: починаючи з того самого Сан-Паулу, що був створений для врівноваження венеційського магнетизму, економічного панування США та впливу тодішньої столиці Ріо-де-Жанейро.

Третій і четвертий типи бієнале зазвичай організовані художньою та державною/муніципальною інституцією відповідно. До останнього типу відносяться бієнале в Ліверпулі, Ліоні, Салоніках. До нього ж ми можемо відвести і Бієнале молодого мистецтва. Часто представники держави вирішують заснувати подібні проекти не в столиці, свідомо впроваджуючи політику децентралізації і приділяючи увагу можливості розвитку регіонів, що переживають економічний занепад або певну соціально-політичну кризу. Продовжуючи розмову про Грецію, де вже була наявна яскрава Бієнале в Афінах, державне рішення створити ще одну в Салоніках було пов’язано з необхідністю розвивати північний (Балканський) регіон країни, де історична, культурна і політична ситуація складніша за Південь.

Окремої уваги заслуговує кейс Бієнале в Ліверпулі – на сьогодні один із 12 сталих проектів такого формату в Великобританії. Рішення започаткувати бієнале в цьому місці було елементом кризового менеджменту муніципальних органів. На межі ХХ і ХХІ століть Ліверпуль мав низку соціально-політичних проблем: міграція, зловживання наркотиками, високий рівень безробіття та злочинності тощо. За статистичними даними Ліверпульської бієнале 2018 року, проект згенерував чисті витрати 7,1 млн фунтів стерлінгів та 3,2 млн фунтів стерлінгів валової доданої вартості, що еквівалентно 198 штатним робочим місцям.

Звичайно, розмова про бієнале  перетікає від аналізу причин і витоків до з’ясування наслідків, ефективності та доцільності проведення заходів такого типу. На сьогодні проблема бієнале вже має на своєму рахунку збірки статей та конференції, присвячені питанню «To Biennial or not to Biennial?».

Досі немає однозначної відповіді, як правильно задумати, організувати та впровадити бієнале в окремих країні і місті, універсального рецепту немає. Ресурси і структури фінансування бієнале варіюються від локації до локації. Успішною може бути і Ліверпульська бієнале, підтримана муніципалітетом, і Трієнале у Фолкстоуні, створена на кошти фонду місцевого патрона Роджера Де Гаана. Але водночас зазнати краху може і бієнале в Маракеші, звідки спонсори раптово вивели кошти, і в Монреалі, де борги проекту складють 180 тис. доларів. Як зазначають у дослідженні «The Financing of International Contemporary Art Biennials» Озлем Ече та Бурку Ясемін Сейбен, «бієнале, які підтримуються рівно співставно з боку державного, приватного секторів, громадських організацій та приватних осіб».

Бієнале створюються і зникають (тому в останні роки їхня кількість майже незмінна). Але очевидним є на сьогодні лише те, що вони є і будуть у найближчому майбутньому. Що ж є мірилом успішності тієї чи іншої бієнале? Відповідей на це питання багато. Виокремити можемо наступні: 1) фінансова продуманість проекту; 2) звернення до міжнародної аудиторії лише пісня налагодження комунікації з локальною; 3) початкова робота бієнале на створення в тому чи іншому місті «єдино-соціальної композиції», складеної з художників і глядачів, організаторів і спонсорів, кураторів і учасників, місцевої і державної влад, ЗМІ, – одним словом, громадськості. Саме подієвий характер бієнале, заточений на «тут і зараз», якнайкраще сприяє динамічному утворенню такої композиції, побудованої на цінностях, естетичних та економічних. Бієнале молодого мистецтва в Харкові пропонує зайти у «наш сад»: чи утвориться там композиція в масштабі художньої спільноти, громади міста чи країни – можна буде проаналізувати згодом.