Оксана Черкашина. Театр і демократія: парадокси емансипації

Лекція Оксани Черкашиної «Театр і демократія: парадокси емансипації» відбулася в межах освітньої програми про театр the black box, яку проводив Jam Factory Art Center за підтримки Українського культурного фонду.

Я акторка і займаюся в основному практичною акторською діяльністю. Акторська практика передбачає емоційну або психофізичну інтенсивність, яка є нібито більшою, ніж інтелектуальна — так нас вчать. Існує стереотип, що актори не надто розумні, мабуть, ви чули такий вислів: «глупий як актор». Так формується стигма, з якою мені хотілось би працювати. Для мене міркування про театр і модус існування акторів — це творчість. Думаю, що спроба теоретизації також може бути простором емансипації.

Коли я теоретизую про театр, то центральною темою, безперечно, є акторські виконавські практики, оскільки це те, що я знаю найкраще. Мене дуже цікавить феноменологія акторства – що відбувається з людиною (зі мною чи з моїми колегами) на рівні фізіологічному, психологічному, психічному. Для мене важливо дивитися на акторство й акторські практики критично, але це не означає, що я намагатимуся сьогодні якось розкритикувати будь-який із модусів існування акторів, мені цікаво, який політичний потенціал несе в собі той чи інший модус існування актора.

Коли я навчалася і дуже багато займалась муштрою й тренінгом, то помітила, що існую з дуже серйозною психічною інтенсивністю, тому що це частина моєї роботи. Але в якийсь момент, коли я переходила після інституту до перших театральних досвідів, то зрозуміла, що ця моя психічна інтенсивність у просторі гри на сцені перетворюється в якусь енергію. Її можна окреслити визначенням «не-божественно сакральна енергія». Вона не має жодного стосунку до церкви, до віри, це просто якась енергія, яку я здатна виробляти, стикаючись із тією чи іншою радикальною подією на сцені, бо драма, театр – це завжди якась радикальна подія, в яку потрапляє актор/акторка чи персонаж/персонажка і стає радикально іншим/іншою. І я відчула, що психічна інтенсивність, у якій я існую, дає мені можливість трансформуватися в певну присутність, енергію, яка впливає на людей. Тоді я зрозуміла, що маю владу: як людина, яка виходить на сцену, присутня тут і має силу впливати на тих, хто перебуває в одному зі мною просторі – це був перший етап, коли я усвідомила, що в мені відбувається якась трансформація й відчула, що ця інтенсивність, назвімо її «сакральною», має потенціал перетворитися в інтенсивність політичну.

Це відбувалося у Львові в 2016 році, під час проєкту, який ініціювала кураторка і драматургиня Йоанна Віховська. Вона зробила, як я вважаю, один із найкращих театральних проєктів за роки незалежності України – «Мапи страху / Мапи ідентичності». Я не сприймаю акторів як політиків, які виходять до людей і можуть упливати через пряму демократію, як це відбувається в соціумі. Ні, звісно, це так не відбувається, ми не можемо впливати на велику кількість людей. Потім, розбираючись, що ж зі мною відбулося в цьому переході від психічної інтенсивності до сакральної і далі – політичної, я зрозуміла, що відповідні процеси відбувалися в політичному театрі XX ст., і тільки досвідчивши це практично, я набула теоретичну базу, щоби пояснити це собі. Дуже важливо тлумачити й називати для себе такі практичні процеси, осмислювати, що відбувається, коли я заходжу в простір гри, щоб не повторювати себе, а намагатися розвиватися.

В контексті цієї лекції й означеної теми, а також у центрі мого творчого життя взагалі, є не вистави чи фільми, в яких я граю, а спроба надати акторству іншого статусу. Мені здається, якщо говорити про актора як суб’єкта і про те, що з нами відбувається в просторі гри, тобто про акторську майстерність як про окремий вид мистецтва, який має власну феноменологію, то розв’язується ряд проблем, що виникають у цій драматичній колізії режисер-актор і відкривається величезний простір для акторської емансипації.

Важливі емансипаційні процеси прийшли в театр із мистецтва перформансу, коли у 1960-х роках відбувся перформативний поворот і актори та акторки почали запозичувати інструментарій перформансу. Для мене в роки навчання важливими постатями були саме перформерки, зокрема, Валі Експорт та Джуді Чикаго. Це радикальні мисткині, які використовували практики феміністичної критики та перформансу, я з цікавістю спостерігала за типом їхнього існування в просторі. Також я була захоплена Мариною Абрамович як особистістю і жінкою, хоча вона й не належала до моїх улюблених перформерок.

Способи існування перформерки й драматичної акторки відрізняються. Драматична акторка відіграє на сцені міметично якісь історії, нарації, натомість перформативне існування має ще іншу якість. Німецька дослідниця театру Еріка Фішер-Ліхте в своїй книзі «Естетика перформативності» звернула увагу, що коли перформер/перформерка входить у публічний простір і навіть просто міметично виконує якусь роль, то завжди існує щось, що можна описати як простір чистого буття, чистої присутності людини в просторі. Фішер-Ліхте називає це автопоезисом – чистою присутністю «тут і тепер». Категорія «тут і тепер» є також важливою засадою школи драматичних акторів, але Фішер-Ліхте зауважила, що це «тут і тепер» радикально присутнє в мистецтві перформансу, яке власне й побудоване на тому, що митець чи мисткиня просто є в цьому просторі і з цим незаперечним фактом присутності нічого не можна вдіяти. Це впливає на присутніх, навіть якщо перформер/перформерка нічого не говорить, ви дивитеся на її/його обличчя, на те, як вона/він сидить, як жестикулює, чуєте голос – і це вже інформація. Фішер-Ліхте запропонувала визначити таку присутність важливим модусом існування, який театр мусить собі привласнити, щоби демократизуватися. Всі перформативні практики свідчать: ми звертаємо увагу на те, що людина просто є. І це дуже потужна ідея.

Джуді Чикаго, Авіва Рахмані, Сюзанн Лейсі, Санді Оргел, перформанс “Омовіння” (1972).

Акція Валі Експорт «From the Underdog File», 1969 Фото – інсталяція та перформанс Джуді Чикаго «Womanhouse», 1971

Поруч із цією концепцією в історії про демократизацію театральних практик стоїть Ганс-Тіс Леманн, німецький театрознавець, історик і теоретик сучасного театрального мистецтва, автор книжки «Постдраматичний театр». Він зазначає, що в певний момент театр почав радикально відмовлятися від драматизації і будь-якої форми мімезису, коли актори й акторки відтворюють персонажів такими, якими їх створив драматург. Також Леманн наголошує на присутності «тут і тепер». Ці дві книжки Еріки Фішер-Ліхте і Ганса-Тіса Леманна є магістральними в контексті демократизації театральних практик.

Важко назвати якусь конкретну точку відліку, коли театр раптово почав активно змінюватися й забирати на сцену різні практики зі сучасного мистецтва та мистецтва перформансу. Кажучи про зміни, я не маю на увазі театр у цілому, драматичний театр продовжував існувати, як, зрештою, існує й сьогодні, але паралельно виник новий проєкт театру.  Що відбулося, коли ця перформативність прийшла в театр?

Раптом стало можливим те, що людина з-поза театру може стати актором чи акторкою, і взагалі, вона може просто «бути». І ця перформативність дала поштовх до того, що сцена прийняла людей, абсолютно не дотичних до цієї сфери, вона демократизувалася. Дивлячись виставу Міло Рау «Повторення. Історія/ї театру (I)», де грають професійні актори й не-актори, я не могла зрозуміти, хто з них хто. Або, на приклад, у постдокументальній виставі Рози Саркісян «H-effect» на сцені діють 5 героїв та героїнь, серед яких 2 професійних акторів, 2 військових та ЛГБТ-активіст, і публіка не може відрізнити, хто з них професійний актор. Що в цей час відбувається з акторами, які опинилися в ситуації, коли на сцену приходять непрофесійні люди і потрібно в такому ансамблі будувати цілісність? Я знайшла термін «unlearn», що окреслює процес, який відбувається в модусі існування акторів у співпраці з непрофесіоналами – актор чи акторка свідомо працюють над тим, аби розівчитись певних методів, інструментів та способів існування і таким чином відбувається процес демократизації акторських виконавських практик.

Фото з вистави «Повторення. Історія/ї театру (I)», режисер – Міло Рау

Вистава «H-effect», режисерка Роза Саркісян

Окрім мистецтва перформансу, великий вплив на виконавську майстерність мали політичні концепти. Зокрема, практики прямої демократії, що були застосовні в сценічному просторі, почали працювати в структурі самого театру. Відбуваються такі політичні реді-мейди, і тут політична подія, що є абсолютно не театралізованою, раптом стає виставою. Німецький критик, куратор перформативних мистецтв Флоріан Мальцахер говорить, що театр не виконує суспільної місії, якщо просто відіграє суспільні проблеми в ключі драматичного театру, не пропонуючи жодних шляхів її вирішення. Мальцахер пропонує іншу ситуацію – театр мусить стати простором політики. Яким чином це можливо? Просто стати демагогами, які говорять про якісь політичні наративи, не означає створити простір політики. Створити простір політики – це здобути суб’єктність, мати можливість впливати і бути так званим «публічним парламентом» всередині театральної інституції.

Через політичний проєкт театр почав вдаватися до соціального активізму і виходити в публічний простір, що також робили митці перформансу, адже дуже багато перформансів відбувалися на вулиці. Жак Рансьєр називає це процесом переозначення соціального простору. Театр і театральні практики виходять в соціальний простір, просто на вулицю, і відбувається перетин процесів: театр як інституція йде в соціальний простір, люди ж, які не мають стосунку до інституції, потрапляють у простір театру. Таким чином з обох боків відбувається процес емансипації. Більшість таких практик український театр використовує суто естетично – відбулась естетизація цієї присутності, яка тепер є лише фасадом, хоча колись ці практики з’явилися в театрі як дуже міцний політичний проєкт, націлений на зміну світу.

Практики політичного театру завжди були радикально спрямовані в критику, спротив. І ось питання: на сцені актор (чи акторка) і він чи вона є unlearn. Чи достатньо цього акторського тіла, яке потенційно має цей емансипативний заряд, щоб чинити спротив? Нам здається, що вистачає цієї самодостатності, щоб спровокувати зміну, але чи це справді так?

Поглянувши, наприклад, на досвід польського критичного театру, що вже має значну історію і не є фасадно демократичним — там справді відбулася низка інтервенцій в публічний простір, що мали сильний суспільний вибух, — бачу, що реальна суспільна зміна, на яку він спрямований, не відбувається. Я запитувала себе, чому це так. І я не маю на меті скритикувати демократизаційні процеси, що відбуваються в театрі, особливо в контексті українського театру, де вони не так давно почались. Та все ж хочу поставити це питання стосовно проєкту політичного театру в Західній Європі. Шукаючи відповідь, я намагаюся переозначити для себе, що таке взагалі вплив театру на суспільство. Цей вплив не відбувається шляхом того, що актори поводяться як політики і висловлюють якісь міркування, що мають нас змінювати: вони не можуть змінювати вас через дидактичну думку. Зміна не відбувається в такий спосіб і вимагати від театру такого впливу, мені здається, некоректно, тому що в театру є потенціал зовсім інших впливів, не таких об’єктивно видимих, а радше парадоксальних.

Друга річ, що здається мені дуже важливою, коли говоримо про демократизацію театру – це зрозуміти, що ми маємо на увазі, коли говоримо «демократизація» і «демократія» в театрі. Чи взагалі ця демократія як утопічний проєкт можлива? Мені здається, коли куратор перформативних мистецтв Флоріан Мальцахер говорить, що театр стає місцем політики і прямої демократії, він не має на увазі, що в театрі має відбутися демократія більшості, яка домовиться між собою, легітимізує в політичному просторі якісь моделі поведінки, а інші назве нелегітимними. В театрі так не може відбуватися. Коли цей політичний проєкт театру стикається з типом демократії, який може бути представлений на сцені, він завжди апелює до агоністичної демократії. Авторкою цього політичного концепту є Шанталь Муфф, бельгійська політична філософиня. Вона говорить, що в будь-якій зустрічі людей, у будь-якій комунікації завжди присутня динаміка конфлікту і боротьба в цьому конфлікті ведеться за те, щоб отримати гегемонію в демократичному просторі, можливість визначати нормативне і ненормативне. Політика в цьому її концепті є переозначенням слів і поведінки людей в публічному просторі – а це також те, з чим працює театр. Шанталь Муфф вдається до критики сучасної демократії і каже, що проблема цієї демократії в тому, що поле конфлікту було знищене. Коли більшість отримує голос і владу, завжди залишається хтось, хто цієї влади і голосу не отримує, а демократія не дає простору, де може бути присутнім голос мого «ворога», його боротьба за свою легітимацію. Це відбувається тому що в ліберальній демократії є сильний страх агоністичного аспекту, в той час як всі політичні вибори, які ми робимо в житті, це не раціональні вибори, нам може здаватися, що ми вибираємо ті чи інші політичні партії або політиків, раціонально аналізуючи їхню програму, але насправді ми робимо вибір під упливом пристрасті та афектів. Вона вважає, що демократичний простір, де всі мають голос і агоністично борються за право висловитися, є моделлю суспільства, в якому не буде радикального насильства, тому що агоністично пропрацьовані незгоди не будуть потім перетворюватись у дії з винищення ворога на релігійному, етнічному ґрунті, тощо. Мені здається, такий демократичний проєкт абсолютно відповідний до проєкту політичного театру.

Коли актори стали самовдоволеними (я кажу це без негативної конотації), тобто їм всього достатньо, всі практики націлені на те, щоби бути тут і зараз, щоби продукувати свою присутність, свідчити про свою ідентичність, про свої щоденні практики життя. Коли в театральний простір почали запрошувати різні маргіналізовані групи, що можуть свідчити від свого імені, — тут, як мені здається, проєкт політичного театру почав втрачати свою інтенсивність, тому що зі сценічного простору зник конфлікт. Чому так сталося? Ми відмовились від драматизації, а драма прямо пов’язана з конфліктом. Одна з практик, яку опановують актори під час навчання – це пропрацювання конфлікту, прописаного в драмі: як персонажі в ньому почуваються, як комунікують, що з ними відбувається. Тому я вважаю, що театр може працювати з агоністичною демократією, адже вона має велику політичну інтенсивність, а театр володіє відповідними інструментами.

Знову звернуся до прикладу вистави «Н-effect»: учасницями й учасниками проєкту  є люди з різними переконаннями, різним бекграундом із різних частин України. Наш робочий процес був конфліктним (я не маю на увазі, що ми сварилися), ми стикнулися з тим, що стейтмент одного з учасників може виключати стейтменти інших партнерів. Це справді була агонія голосів, мій партнер чи партнерка в будь-який момент могли знищити переконання одне одного вщент, але драматургиня Йоанна Віховська дуже свідомо стежила за тим, щоб кожен голос залишився і мав простір у виставі. Ми не досягли консенсусу, я впевнена, що мої партнери не згодні з деякими сценами в моєму виконанні і є сцени й слова моїх партнерів, із якими не згодна я. Але, зберігаючи протилежність наших поглядів, удалося досягти не красивої фасадної картинки демократичності, а реальної взаємодії. Пам’ятаю свої відчуття під час процесу, я думала: «Ми робимо критичний театр, я висловлюю і роблю якісь критичні дії, це мусить стати основним наративом вистави». А потім ми з колегами звернули увагу, що так не може бути навіть у просторі політичного театру, бо якщо зустрічаються люди, які між собою у всьому згодні, – твориться абсолютно безпечний простір – я підтримала вас, а ви мене, ми погладили одне одного по голові і зійшлися на тому, які ми прекрасні й підтримуємо однакові цінності. Натомість ми поступилися своїми его, щоби зберегти простір для висловлювання іншого/іншої та створити щось спільне.

Тому я приходжу до висновку, що не завжди чиста присутність, оцей новий модус існування, якого набув театр, є емансипативним. Він може призводити до нарцисичного існування в просторі, суть якого сelebrate yourself, так би мовити, і тут криється небезпека створення фасаду демократизації без реальних внутрішніх процесів.

Складно говорити про демократизацію театру без реформування самої інституції, а також механізмів розподілу влади. Важливо переосмислювати фігури режисера, актора і всіх, хто бере участь у процесі. Театр — це ієрархічна структура і важливо, щоб той, хто символічно має більше влади, ділився нею, а той, хто має її менше (актор), емансипувався так, щоби брати на себе відповідальність цю владу використовувати. У цьому проєкті політичного театру потрібно не лише демократизувати виконавські практики, а й демократизувати практики власне створення вистави. А така революція можлива лише тоді, коли інституція виробить критичний погляд щодо самої себе, а також коли театр виробить метапозицію стосовно себе і напрацює власний бекграунд критичних текстів.

Оксана Черкашина – акторка театру і кіно, працює у Театрі Повшехному у Варшаві, також грає у театрі TR Warszawa. Працювала у Харківському державному драматичному театрі ім. Т.Г. Шевченка, незалежному театрі «Прекрасні квіти» у Харкові та Театрі на Лівому березі Дніпра у Києві. Співпрацювала з Театром ім. Ванди Сємашкової у Жешові, де з великим успіхом зіграла роль Справжньої українки у виставі «Левів не віддамо» режисерки Катажини Шингєри. Брала участь у незалежних проєктах та постановках, серед них «Мій дід копав. Мій батько копав. А я не буду» (режисура – Роза Саркісян, Агнєшка Блонська, драматургія – Йоанна Віховська, Дмитро Левицький), «Ресторан Україна» (колективна робота актрис Оксани Черкашиної, Ніни Хижної і драматурга Дмитра Левицького). Лауреатка численних премій і нагород за ролі в театрі і кіно, у 2019 році увійшла в список 50-ти найсміливіших жінок в Польщі за версією видання Wysokie Obcasy.

the black box – це освітня програма Jam Factory Art Center зі сучасного театру, що поєднує у собі різні формати: лекції, публічні дискусії, воркшопи та ін. Програма має на меті посилити спроможність діячів та діячок театрального сектору в Україні, створюючи простір для навчання, обміну досвідом та комунікації.