Відсутня фотографія

Публікуємо фрагмент з монографії кураторки, дослідниці Музею Харківської школи фотографії (MOKSOP) Надії Бернар-Ковальчук «Харківська школа фотографії: гра проти апарату». Підготовка видання відбувається за підтримки Українського культурного фонду. У наданому фрагменті авторка розглядає оприявнення харківськими фотографами лакун у радянській візуальній культурі, що виникли як наслідок політики контролю колективної пам’яті у попередні історичні періоди.

Маніпуляція з чужими фотографіями є важливою частиною історії радянської фотографії. Вже фотографи, що їх асоціюють з історичним авангардом, мали змогу випробувати себе на цій ниві: “Практику «фотопису» (термін Лисицького) як синтезу чужих фотографій художник [Ель Лисицький] продовжив в експортному пропагандистському журналі СССР на строи?ке (1932–1941), де (поряд із Родченком) був головним художником, що об’єднував у єдину тканину знімки, зроблені анонімними репортерами”^[1].

Практика використання чужих фотографій була не тільки відроджена, а й радикально переглянута у Харкові брежнєвських часів Борисом Михайловим у контексті його проекту Луріки. Роль художника більше не полягає в тому, аби надати різношерстним фотографіям гомогенності пропагандистського дискурсу. Змінились і самі культурні умови, в яких здійснювалась ця практика. Після ейфорії будівництва нового світу тепер вони були позначені гнітючим відчуттям відсутності фотографій, що відсилали б як до досвіду реального повсякденного радянського життя, так і до недалеких історичних періодів. У справі «заповнення» прогалин візуальної культури Борис Михайлов був, мабуть, найпослідовнішим та найсвідомішим із радянських художників: “В історії фотографії нашої країни у нас немає фотографій голоду в Україні 1930-х років, коли загинуло кілька мільйонів людей, а трупи лежали просто на вулицях. У нас немає фотографій війни, бо журналістам заборонялось показувати картини скорботи, що загрожують моральному духу радянського народу; у нас немає не-«полірованих» фотографій підприємств, немає зображень вуличних подій, крім демонстрацій. Вся історія фотографії «вкрита пилом». І в нас складається враження, що кожна людина з камерою — «шпигун»”^[2].

М?сця для фотографії у радянському житті не бракувало, навіть навпаки: портрети героїв праці переповнювали стіни, тоді як фоторепортажі підживлювали їх міфологію на сторінках ілюстрованих журналів. Втім, йдеться про стереотипні, «надлишкові» за Флюссером, зазвичай інтенсивно ретушовані зображення. Сергій Солонський згадує з цього приводу: «Доходило до того, що Горбачову його родиму пляму — єдине, по чому його можна було впізнати, — зафарбовували. А звичайна, чиста фотографія завжди коригувалась — під збільшувачем, руками. Це робилось завжди, просто в побуті про це ніхто не знав»^[3].

Одноманітність та повторюваність фотографій лише підкреслювали відсутність, нестачу інших типів зображень. Найжахливіший приклад зниклих фотографій демонструють портрети «ворогів народу», знищені, вирізані, закреслені, прикриті чорнилом у всіх примірниках тиражних видань, у підручниках з історії, журналах, фотоальбомах. Емблематичну ілюстрацію такої практики можна знайти в альбомі Олександра Родченка та Варвари Степанової Десять років Узбекистану (1935), в якому самі ж автори були змушені зафарбовувати обличчя засуджених^[4].

Однак, «відсутня» фотографія, про яку говорить Михайлов, стосується не так фізично знищених зображень, як тих, що, чи то в силу формальних заборон, чи через наявні естетичні норми, ніколи не були зроблені. Від 1960-х років і до Історії хвороби всю фотографічну практику Михайлова можна прочитати з цієї перспективи: як фотограф-документаліст він заповнює відсутність, з одного боку, фотографії приватної та інтимної (Приватна серія, кінець 1960-х; Календарі, 1967; Сюзі та інші, 1960–1970-ті), і з іншого боку — такої, що зображала б простір радянського міського життя (Червона серія, 1968–1975; Двійки, кінець 1970-х — початок 1980-х; Танці, 1978; Четвірки, 1982–1983). Як експериментальний фотограф він самотужки створює фотографії, що ніколи не були зроблені в минулому. Користуючись, зокрема, методом «паралельних асоціацій», у серії Біля землі (1991) він звертається до дореволюційних часів, а в Сутінках (1993) проводить паралель з епохою Великої вітчизняної війни.

Звісно, не можна стверджувати, що фотографія не існувала в ті два періоди. Перший, навпаки, характеризується неабиякою жвавістю фотографічного життя. У 1894 році Російське товариство фотографії, засноване в Москві, об’єднує всі невеликі провінційні товариства. Організація випускає свій журнал та влаштовує зібрання і виставки. У той самий час публікується спеціалізована періодика, присвячена висвітленню технічних питань та дискусіям щодо естетики фотографії. Саме в ході останніх були визначені основні якості «художньої» фотографії, які латентно продовжуватимуть впливати на її розуміння і в Радянському Союзі. У цій концепції художньої фотографії техніка мусила бути підкореною задля реалізації мистецьких амбіцій її автора: «…художник-фотограф для здійснення свого художнього задуму може порушувати всі фотографічні догмати: нерізко навести на фокус, вдатися до перетримання чи недотримання, перепроявити або недопроявити…»^[5]

Стверджувати, що фотографія була відсутньою протягом війни, також було б не зовсім неправильно. Справді, багато знакових фотографій були зроблені у цей визначний для історії СРСР момент фотожурналістами, які в наступні роки стануть справжніми знаменитостями, — Аркадієм Шайхетом, Максом Альпертом, Іваном Шагіним, Євгеном Халдеєм, Дмитром Бальтерманцом та іншими.

Говорячи про «відсутні» фотографії у згадані періоди, Михайлов вказує насамперед на нестачу фотографій, які не відповідали очікуваній та панівній естетиці — салонній естетиці «художньої» фотографії чи естетиці героїчної дії. Розхвилювати, порушити встановлений візуальний режим і створити зображення, яких він не передбачає, — зображення «химерні», несподівані та заздалегідь неприйнятні, — у цьому полягає експериментальний поштовх, який керує створенням названих серій Михайлова.

Зіткнувшись із проблематикою відсутніх образів, Пятковка вдається до зовсім іншого підходу. Його серія Фантоми 30-х років. Голодомор (1988) показова у захопленні автора містифікаціями. Як справедливо відзначив Михайлов, фотодокументація трагедії цих років відсутня в історії радянської фотографії. Більше того, майже вся інформація стосовно голоду в Україні, ступінь інтенціональності якого досі є предметом гострих дискусій між істориками, залишалась практично недоступною навіть наприкінці 1980-х. Пятковка зміг дізнатися про цю історичну подію через самвидав — головний у той період канал поширення неофіційних та навіть заборонених в СРСР текстів. Вражений масштабами катастрофи та схвильований цинічністю її замовчування, він почав розробляти драматичний пантеон привидів людей, трагедія яких полягає не лише в фізичному їх знищенні, але й у тому, що колективна пам’ять не залишила щодо їхньої долі жодного сліду.

Роман Пятковка, з серії Фантоми 30-х років. Голодомор, 1988, срібно-желатиновий друк. Колекція Музею Харківської школи фотографії (MOKSOP), Харків.

Для цього автор спершу звернувся до анонімних сімейних фотографій, які потрапили до нього в процесі роботи над луріками. Втім, ними Пятковка не обмежився: серед портретів, що слугували базою для серії, старі фотографії межують із сучасними. І до одних, і до інших він поставився як до нерозрізненого первісного матеріалу, застосувавши до нього однакову техніку постобробки. Таким чином, будь-які відмінності між старими та новими знімками були стерті. Як стверджує автор, документальна та історична автентичність не мали жодної мотиваційної сили для створення серії. Чи то йдеться про вінтажну фотографію з сімейного альбому, чи відтворену із передовиці свіжого номера газети, чи, зрештою, зроблену самим фотографом — походження фотографії тут не має жодного значення.

Серія Голодомор. Фантоми 30-х років спирається одразу на два методи роботи з фотографією. З одного боку, вона відштовхується від архівів анонімної фотографії — робота з архівами набула особливої актуальності в харківському контексті того часу; з іншого ж боку, вона відсилає до традиції фотографічного трюкацтва. Яскравий приклад останньої — історія спіритичної фотографії, винайденої у 1860-х роках Вільямом Говардом Мамлером^[6]. Як у випадку Мамлера, так і Пятковки, «фальсифікація» була можливою завдяки «суттєвій ілюзії»^[7] фотографії, загальній вірі в її характер сліду, її індексальність^[8]. Як і популярна та прибуткова свого часу спіритична фотографія, «привиди» Пятковки — одна з найуспішніших серій автора. Навіть усвідомлюючи трюкацтво, вибагливий і досвідчений сучасний глядач захоплюється ефектом неочікуваної появи неможливих, відсутніх зображень. Ефектом, підсиленим здатністю фотографії до переконання, на якій відверто та свідомо спекулює Пятковка.

Література:

Видання підготовлене за підтримки Українського культурного фонду. Позиція Українського культурного фонду може не збігатись з думкою автора.

^[1]?Дёготь Е. Русское искусство XX века. Москва : Трилистник, 2002. С. 118–119.

^[2]?Mikhailov B. Case History. Berlin ; Zurich ; New York : Scalo, 1999. Р. 7.

^[3]? Інтерв’ю Надії Бернар-Ковальчук з Сергієм Солонським.

^[4]?Rouge: art et utopie au pays des Soviets : cat. expo / ?dit? par N. Liucci-Goutnikov. Grand Palais, Paris. Paris : R?union des mus?es nationaux, 2019. P. 203.

^[5]?Вестник фотографии. 1911. №?12. С. 354. Цит. за: Стигнеев В. Цит. соч. C. 23.

^[6]?Див. з приводу історії спіритичної фотографії: Boyer F. William Howard Mumler et sa machine m?lancolique. Les carnets du Bal. 2012. n°?3. Р. 84–113.

^[7]?Див. з цього приводу: Gunthert А. Une illusion essentielle. La photographie saisie par la th?orie. ?tudes photographiques. 2016. Printemps. n°?34. URL: http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/3592.

^[8]?Щодо теорії індексальності фотографії див. примітку 10 у Вступі до другої частини цього видання.