Побачити сусіда

В 1978 році Зофія Ридет, на той момент вже відома польська фотографка, поїхала до Рабки, малого містечка на Підхаллі, де зробила перші фотографії з серії, яка згодом стане її найвідомішим проєктом під назвою «Cоціологічний запис» (“Zapis socjologiczny”). Протягом наступних 12 років вона їздила всією Польщею, трохи також за кордоном, і зробила біля двадцяти тисяч переважно чорно-білих портретів поляків у їхніх домах [Dziewit Pisarek 2020, p. 10]. В сучасній польській критиці «Соціологічний запис» вважають найважливішим документальним фотопроєктом у післявоєнній Польщі [Nowicki 2016, p. 7].

На початку 2020 року Таццяна Карпачова, молода художниця з Мінська, приїхала до Варшави на стипендію Gaude Polonia працювати над проєктом, у якому вона хотіла знайти відповідь на питання, що означає «бути вдома» для білорусів, які мешкають у Польщі. Спочатку вона планувала їздити країною з фотоапаратом і робити портрети людей у них вдома, але поширення вірусу COVID-19 і впроваджені через нього обмеження унеможливили ці плани. Тоді Адам Паньчук, польський фотограф і ментор Таццяни в цьому проєкті, порадив її фотографувати онлайн — і це стало поворотним пунктом для роботи.

Протягом наступних місяців Таццяна шукала моделей через оголошення в соцмережах, робила з ними вступні інтерв’ю через скайп і під час наступних онлайн-дзвінків знімала їх портрети в інтер’єрі квартир. Робота над проєктом з робочою назвою «Про дім» ще продовжується, але частину зображень вже можна було побачити цього липня в Любліні в галереї Labirynt на виставці «Там де зараз».

Ліворуч: Зофія Ридет, з серії «Запис соціологічний», 1980 (за ліцензією CC BY-NC-ND 3.0 PL).

Праворуч: Таццяна Карпачова, з серії «Про дім», 2020 (зображення надано авторкою).

Масштаб і, принаймні наразі, вплив обох проєктів неспівставні, проте в них є певні спільні риси, які видаються мені достатньо цікавими та важливими, щоби спробувати їх описати і поговорити загалом про пов’язані з ними фотографічні практики.

В фотографіях Карпачової мені хочеться бачити обіцянку тієї роботи, яку б зараз теоретично могла зробити сама Ридет, якби була ще жива. Оновлення «Соціологічного запису», потрібне для підтримки статусу власне соціологічного, таке само, як оновлення загальнонаціональних переписів, які рекомендують робити що десять років, щоби мати дійсно релевантні дані. І для «Соціологічного запису», робота над яким закінчилася 30 років тому, це оновлення давно назріло. За ці 30 років структура польського суспільства сильно змінилася — і появлення мігрантів зі східного кордону стало одним із найбільш впливових чинників цієї зміни, яка давно вже чекає на адекватну фотографічну репрезентацію.

Ліворуч: Зофія Ридет, з серії «Запис соціологічний», 1978–1990 (за ліцензією CC BY-NC-ND 3.0 PL).

Праворуч: Таццяна Карпачова, з серії «Про дім», 2020 (зображення надано авторкою).

Порахувати кількість новоприбулих виявилося досить складним завданням — єдині оприлюднені офіційні дані враховують тільки тих, хто має чинний дозвіл на проживання, серед них станом на 2019 рік найбільшу групу становили українці (майже 215 тисяч осіб), білоруси (25,6 тисяч осіб) були другими. Однак за іншими і, ймовірно, більш точними техніками підрахунку, які враховують також людей з іншими типами в’їзних документів (а також людей взагалі без в’їзних документів), у тому самому році кількість українців у Польщі оцінювалася в 1,25 мільйона. Я не знайшов подібних оцінок кількості білорусів, але припускаю, що їх теж має бути більше, ніж офіційні 25,6 тисяч.

І у всіх них є дім у Польщі, хай який тимчасовий, а також є ідея того, яким цей дім має бути – теж хай яка тимчасова. Більш того, в їхньому випадку це цікавий конструкт, що перебуває в постійному русі між уявленнями про дім, які ці люди привозять із собою, та реальністю польського ринку нерухомості для найму, за визначенням тимчасової і нікому (особливо) не приналежної. І це було тільки питанням часу, коли хтось візьметься за документацію цього конструкту. Зусилля, співставне з працею Ридет, але й зі своїми викликами. Передусім через стосунки влади, які ця робота неодмінно б викрила.

Ліворуч: Зофія Ридет, з серії «Запис соціологічний», 1984 (за ліцензією CC BY-NC-ND 3.0 PL).

Праворуч: Таццяна Карпачова, з серії «Про дім», 2020 (зображення надано авторкою).

Коли Ридет їздила Польщею та фотографувала місцевих мешканців, вона все ж таки перебувала на більш-менш тому самому ієрархічному рівні, що й її моделі. Звісно, деякі могли сприймати її як чужинку з великого міста на додаток до символічної влади, яку камера надає фотографу над об’єктами зйомки, але попри це вона була їхньою співгромадянкою, мала такі самі статус і права, говорила однією з ними мовою. Якби зараз польські фотографи почали робити подібний проєкт із мігрантами (зокрема з тими, які традиційно вважаються в Польщі трохи нижчими від титульної нації), їм було би майже неможливо спуститися на один ієрархічний рівень зі своїми моделями власне через привілеї, які їм надає польський паспорт.

І саме тому те, що білоруська художниця в своїй роботі фокусується на документуванні уявлень про дім серед мігрантів з Білорусі, дозволяє сприймати цю роботу як переважно горизонтальні владні стосунки між фотографкою та моделями. Звісно, рівень соціального та фінансового захисту художниці, яку підтримує польське міністерство культури, інший, ніж у її моделей, але все одно їхнє становище в Польщі має багато спільного.

Ліворуч: Зофія Ридет, з серії «Запис соціологічний», 1982 (за ліцензією CC BY-NC-ND 3.0 PL).

Праворуч: Таццяна Карпачова, з серії «Про дім», 2020 (зображення надано авторкою).

Говорячи про стосунки влади між фотографом та об’єктом фотографування, варто теж згадати про глибинні зміни, які вносить у ці стосунки впровадження аплікацій для відео-чатів як додаткової ланки процесу фотозйомки. Вже саме їхнє використання надає моделі можливість контролю над кадром та його вмістом, таким чином з пасивного об’єкта модель стає активним співавтором. На відміну від традиційної фотосесії відеодзвінок дозволяє моделі бачити себе в процесі зйомки на екрані комп’ютера як у дзеркалі і частково відібрати в фотографа контроль над цим процесом. Суто технічно, модель тепер сама відповідає за позиціонування веб-камери зі свого боку і будь-яке втручання фотографа в це вимагає від нього входження в діалог зі своїм об’єктом зйомки. Це вже не авторська диктатура фотографа, це більш схоже на партнерство, побудоване на рівності — принаймні до того моменту, коли знімок публікується під із зазначенням імені лише фотографа, але не моделі-співавтора. Це виглядає так, ніби суб’єктність моделі була захищена екраном (у прямому сенсі), що у випадку вразливих суспільних груп, наприклад, мігрантів, видається особливо важливим.

Але як вони самі бачать цю вразливість і чи їм справді потрібен цей захисний екран? Тут можна послатися на інтерв’ю, які Карпачова робила зі своїми моделями перед зйомками. В них вони прямо кажуть, що після переїзду до Польщі вони почувають себе менш захищеними, більш вразливими, «більш оголеними» [інтерв’ю 2020]. І коли моделі починають приймати награні пози перед камерою, за власним бажанням або якщо так просить їх фотографка, то це передусім саме прояв їхнього відчуття (не)безпеки. Це позування може виглядати як головне, що відрізняє проєкт Карпачової від фотографій Ридет, де люди зазвичай сидять рівно і дивляться прямо в камеру, але я дозволю собі припустити, що у випадку моделей Ридет це теж позування (і що саме цю, а не іншу позу, їм пропонувала або навіть нав’язувала сама Ридет), тільки в ньому демонструється щось інше (чи може це бути, наприклад, демонстрацією покори?) Загалом це позування лише частково виникає з авторського диктату, але воно теж є непозбувною частиною самого процесу фотографування.

Ліворуч: Зофія Ридет, з серії «Запис соціологічний», 1987 (за ліцензією CC BY-NC-ND 3.0 PL).

Праворуч: Таццяна Карпачова, з серії «Про дім», 2020 (зображення надано авторкою).

І головне питання в цьому, яке й далі залишається відкритим для мене, — чому ми бачимо лише позу, яку приймає модель, але не бачимо, яку позу приймає сама авторка фотографії, як і не бачимо її саму. Бо, власне, відеочати саме про це — всі сторони бачать одна одну під час розмови і навіть інтерфейси аплікацій для відеочатів за замовчуванням показують обидва екрани одночасно. Це та ідеальна ситуація, в якій неминучий вуайєризм фотографа і ексгібіціонізм моделі нарешті урівноважуються, — нова «модель розуміння вуайєризму та ексгібіціонізму», яку передбачали Стуркен і Картрайт в книжці “Practices of looking” [Sturken Cartwright 2009, p. 136].

Під час сесії фотографка бачить і модель, і саму себе (принаймні до того моменту, коли приховає власний екран для того, щоби зробити фінальний знімок), модель теж бачить і себе, і фотографку, і в цій грі поглядів носій і об’єкт погляду постійно міняються місцями, іноді поєднуючись в одній людині. Після сесії, коли ми як глядачі дивимося на готове зображення, ця відсутність авторки в ньому відчувається як розрив у складному, ретельно сконструйованому і частково кібернетичному павутинні поглядів і дзеркальних відображень. Розрив, через який авторка втекла, залишивши нам тільки свою неприсутність. Цікаво, що таким чином вона несвідомо повторює спосіб мислення Ридет про себе (авторку) як про особу, яка повинна «залишатися в тіні» [Nowicki 2016, p. 11].

Ліворуч: Зофія Ридет, з серії «Запис соціологічний», 1984 (за ліцензією CC BY-NC-ND 3.0 PL).

Праворуч: Таццяна Карпачова, з серії «Про дім», 2020 (зображення надано авторкою).

Загалом мені здається, що рішення зробити додатковий акцент на позуванні і виключення екрану зі своїм зображенням з фотографії певною мірою можуть бути продуктом класичної художньої освіти і поширеного погляду на конструювання більш чистого й естезинованого кадру і відображають напівсвідоме протистояння традиційних художніх практик і нових медіа та технологій.

Але попри те, цей проєкт все одно створено за допомогою нових медіа і нових технологій і в цього є свої наслідки і теж свої перспективи. Навіть якщо масштаб проєкту Таццяни Карпачової ніколи навіть не наблизиться до розміру архіву Зофії Ридет, це вже не так важливо. В своїй роботі Карпачова не просто показує глядачам інтер’єри домів членів певної спільноти, вона також дає інструменти, які кожен далі може використовувати самостійно, для того щоб пізнати та зрозуміти власних сусідів. На відміну від титанічних зусиль Ридет, це вже не вимагає років роботи, подолання відстаней, витрат на фотоматеріали та опанування фотографічної техніки. Зараз достатньо мати інтернет-зв’язок, пристрій з встановленою аплікацією для здійснення відеодзвінків та —  найважливіше — бажання та цікавість дізнатися більше про тих, хто живе поруч із тобою (а вони, як можна побачити з активних відгуків на оголошення Таццяни, достатньо відкриті для контакту).

І якщо ця робота продовжуватиметься, це дозволить зберегти статус започаткованого Ридет архіву як дійсно «узагальненого, інклюзивного архіву, тіньового архіву який обіймає весь соціяльний ландшафт, при тому виокремлюючи індивідуумів у цьому ландшафті» [Sekula 1986, p. 10].

Джерела:

Wojciech Nowicki, Zapis в Zofia Rydet, Zapis Socjologiczny 1978-1990, Gliwice 2016

Jakub Dziewit, Adam Pisarek, Ocala?. Zofia Rydet a fotografia wernakularna, ??d? 2020

Marita Sturken, Lisa Cartwright, Practices of looking. An introduction to Visual Culture, Oxford 2009

Alan Sekula, The Body and the Archive в October, Vol. 39, 1986

Інтерв’ю з Тацяною Карпачовою, 17-06-2020