Поранена діва: жіноче божевілля й геніальність

Що таке божевілля? Чому вважалося, що у жінок більш вразлива психіка, ніж у чоловіків? Жінки і справді більш схильні до божевілля? Чи їх хтось “робить” божевільними? А, може, це вони “роблять” себе божевільними самі? Якщо так, то коли божевілля стає єдиним доступним ресурсом для творення ідентичності? Як геніальність жінки сприймаєтьсясуспільством? Як жіноча геніальність відрізняється від чоловічої у нашому сприйнятті?

У своїй книжці “Поранена діва: про естетику психіки” шведська історикиня Карін Йоханніссон ставить перед собою саме такі запитання. Період, який підпадає під історичний аналіз, – перша половина 20 століття, географічно – у центрі перебуває Швеція, але дискусія охоплює всю тодішню Європу, тим більше історії жінок, які розглядаються у книжці, пов’язані з кількома європейськими країнами.

Приблизно половина книжки – це класична, бездоганно написана історія ідей, в якій Йоханнісон на багатому теоретичному й емпіричному матеріалі показує, що вважалося за божевілля в окреслений період, які симптоми у чоловіків і у жінок могли бути потрактовані достатніми для винесення діагнозів “істерія” чи “шизофренія”, а головне, як ці психіатричні проблеми пов’язані з питаннями творчості і таланту в жінок, адже авторку передусім цікавить, чому саме творча жінка мала найбільше шансів опинитися в божевільні.

Карін Йоханніссон “Поранена діва. Про естетику психіки (і про Аґнес фон К, Зіґрід Х і Неллі С”

Ця дискусія розглядається у контексті теми «нової жінки». Концепт «нова жінка» як культурний експериментальний проект виник на зламі століть. Він приписував жінці нові ролі, головним чином, охоплені духом декадансу: жінка богеми, жінка-вамп, жінка-діва, хлопчикоподібна жінка-ґарсон, повія. Усі ці форми пов’язані з новим розумінням жінки і сексу. Саме в цей час сексуальні відносини стають більш відкритими, але в той же час і більш розмитими: бісексуальність, асексуальність, постійні пошуки і постійне невдоволення наявним станом стають невідривними від цих образів. Міжвоєнний Берлін був своєрідною меккою для таких експериментів, де всі форми творчих і сексуальних пошуків розвивалися на разючому контрасті заможного бюргерського життя, яке, втім, теж занепадало через важку економічну ситуацію. Марлен Дітріх та Ґрета Ґарбо – безперечні ікони, які втілюють ідеали «нової жінки».

Поряд із поп-культурою, психіатрія теж фокусується на жінці і на її сексуальності і пропонує свої класифікації: німфоманки, онаністки, і нескінченний перелік повій в залежності від того, до якого соціального прошарку вони належать і які послуги надають. Жіноче божевілля стає справжнім перформансом у найзнаменитіших психіатричних лікарнях того часу. Глядачі ідуть немов у театр, щоби подивитися на істеричок у паризькій лікарні Ля Сальпетрієр (La Salp?tri?re), де лікар Шарко показує своїх «підопічних» у ретельно продуманих шоу. Потім ця практика публічних показів перейшла й у інші лікарні, в тому числі й у Стокгольмі.

Дослідниця вдало показала, як божевілля може стати (подекуди єдиним) перформансом і ресурсом для формування ідентичності, якщо в суспільстві панують строгі обмежувальні норми. Наприклад, авторка ілюструє, як певна поведінка у чоловіків трактувалася як «прояв геніальності», а в жінок та ж сама поведінка встановлювалася як симптом божевілля. Наприклад, прояв емоцій у чоловіків сприймався як ексцентричність, сміливість, тому що вони наважилися зробити щось, чого від них не очікують. У жінок прояв емоцій вважався за невміння контролювати себе. Якщо вони зривалися на крик, то це вже був симптом істерії, який міг привести прямо до госпіталізації.

Варто додати, що в кожному записі медичних оглядів жінок велике місце займали описи тілесності й сексуальності жінки. Зацікавлення жінки в сексі, або повна відсутність такого зацікавлення трактувалися як симптоми психічних розладів. Не варто повторювати, що в той час бісексуальність, гомосексуальність, мастурбація вважалися психологічними розладами. У чоловіків же, якщо гомосексуальність теж вважалася психічним розладом, то водночас вона пов’язувалася з творчістю і навіть надавала особливого ореолу чоловікові. Чоловіча гомосексуальність пов’язувалася з геніальністю, тоді як у жінок такого зв’язку між геніальністю, талантом, творчістю і сексуальністю не прослідковувалося.

Божевілля аналізуються на прикладі життя трьох знаменитих жінок – письменниці Агнес фон Крусеншерна (Agnes Julie Fredrika von Krusenstjerna, 1894-1940), художниці Сіґрід Єртен (Sigrid Hjert?n, 1885-1948), і поетеси, нобелівської лауреатки 1966 року Неллі Закс (1891-1970). Усі ці три талановиті жінки в різний час лікувалися у лікарні для божевільних Бекомберга, що у Стокгольмі. Саме їхні біографії з перспективи їхніх діагнозів складають другу половину книжки.

Кадр з фільму Amorosa (1986) – про Аґнес фон Крусеншерна та її чоловіка.

Йоханнісон не заперечує, що у цих жінок були проблеми з психікою, але вона намагається подивитися на них не лише з перспективи тодішньої медицини чи тодішнього суспільства з його нормами, а також – і це для дослідниці основне – з перспективи самих цих жінок. Саме цю перспективу історикиня називає «естетикою психіки». Дослідниця через аналіз листів, щоденників, приватних спогадів сучасників намагається зрозуміти, як самі жінки розуміли свою «поранену» психіку, а також як вони проживали свої психологічні розлади.

В результаті перед нами постають два головні плани – соціальний та індивідуальний. Перший показує, як «конструюється» божевілля? Як людині відводять місце у межах нормальності, а також як сама людина займає своє місце в цих межах? В принципі, ці питання не нові і про них ми можемо знайти багато літератури. Та от другий план, звернений до пацієнта, набагато менш досліджений і менш теоретизований. В Йоханнісон цей план цікавий ще й тим, що питання сприйняття власної психіки постає перед талановитими жінками. З одного боку, їхня звичка про все рефлексувати й уможливлює сам аналіз, бо  не після кожної пацієнтки лишається стільки автобіографічного матеріалу, а з іншого боку, цей фокус дає можливість читачам не просто дивитися на те, як людина з ураженою психікою бачить світ і себе в ньому, а й як жінка, яка займається творчістю, намагається вписати себе у соціум, де ролі таких творчих професій відведені чоловікам. І це не просто талановита жінка, але й жінка, яка має проблеми з психікою. У результаті вимальовується головне питання розвідки: як така жінка може відвоювати владу над власним життям у інституцій і в патріархальному суспільстві, а також утримати своє право творити? Зрештою, Йоханніссон показує, що пацієнти бувають не лише жертвами, як ми звикли думати, але й зі своєї обмеженої позиції можуть встановлювати «правила гри», що, звісно, не заперечує ні хвороби, ні обмежень з боку встановлених суспільних норм і інституцій, куди потрапляють ці жінки (головним чином завдяки своїм родинам).

Йоханніссон послуговується словом «діва» з кількох міркувань: передусім щоби підкреслити перформативність божевілля цих жінок. Для них було дуже важливо, щоб їх вбачали як божевільних, вони оголювали всю свою психіку до самої глибини. Аґнес фон К робила своє божевілля предметом своїх же досліджень, вона наче хотіла дійти до самої межі, щоб можна було потім цей стан описати у своїх же творах.

Діва вказує на вміле користування масками, і вміння перетворюватися у різних ролях. Діва також має стосунок до «божественного». Діва має можливість встановлювати свої норми. Саме завдяки своїм талантам і творчості усі ці три жінки могли переламати інституційні норми. Лікарі знали, що вони мають справу не з простими «смертними». Особливо щодо нобелівської лауреатки Неллі Закс таке «пріоритетне ставлення» було дуже показовим. Проте не слід переоцінювати їхню силу. Ні талант, ні походження не могли, наприклад, вберегти Сігрід Є від лоботомії (після якої вона померла).

Та не зважаючи на всі обмеження, цим жінкам вдалося віднайти – найперше в своїй творчості і в палаті психіатричної лікарні – той маленький простір, де б вони могли бути собою й експериментувати зі своїми множинними «я».

Karin Johannisson: ”Den s?rade divan. Om psykets estetik (ochom Agnes von K, Sigrid H och Nelly S)”, Albert Bonniers F?rlag, 2015.