Про витоки монументальної манії величі, або Майдан Свободи як дзеркало радянської підсвідомості

Повалення пам’ятника Леніну в Харкові у вересні 2014 року, свого часу одного з найбільших в Україні, залишило по собі непроговорені питання про долю радянської спадщини, розгубленість міських влад та геометричної форми постамент, що чудово пасував до конструктивістського ансамблю площі, і міг би стати прекрасним пам’ятником Відсутності.

Олександр Довгаль. Держпром і Будинок проектів. Із серії «Соціалістичний Харків», 1936 р. Фото з видання: Харьковский альбом. 2е изд., доп. Харьков: Золотые страницы, 2008.

Однак такий мінімалістичний жест явно не належить до арсеналу міської влади та архітектурно-мистецького естеблішменту, для якого «серйозне» фігуративне мистецтво залишається засобом пропаганди та репрезентації монополії на владу. Абстрактні об’єкти для особистих роздумів глядача чи ландшафтне рішення для комунікації та відпочинку були би занадто не в дусі сьогоднішньої харківської влади. Занадто в дусі первісних утопічних ідей, що надихали творців площі Дзержинського. Тут потрібні не 1920-ті, а зовсім інший історичний період для натхнення.

Постамент без Леніна, взятий у риштування. Фото з сайту www.dozor.kharkov.ua

Оголошений нашвидкуруч і з порушенням законодавства конкурс на створення нового пам’ятника (аж ніяк не на архітектурно-планувальне рішення площі) увінчався 3 лютого 2017 року блискучою (і блискавичною) перемогою проекту скромної «лише» 86-метрової колони з янголом – проекту, що ще від листопада 2016 р. фігурував у місцевих медіях ^[1]. Проект виразно відсилав як до глибин імперської свідомості, так і до пізньорадянської гігантоманії.

У своєрідних виправданнях співавтор проекту Сергій Чечельницький (він же – зовсім випадково – головний архітектор міста), щоправда, посилався заразом на VI ст. до н.е. та ХІХ ст. як золотий час колон, а також навів плани площі Дзержинського 1929 та 1947 р., де передбачалася наявність обеліска чи колони ^[2]. Головний архітектор у своєму інтерв’ю не зміг контекстуалізувати сучасну ситуацію та зауважити її відмінність від уявно незмінної, тисячолітньої «класики».

Я особисто не є фахівцем із 1920-х рр. і лишу цей період спеціалістам ^[3]; а от повоєнний період безпосередньо входить до моїх зацікавлень – і здається, що саме доба «високого сталінізму» заклала не лише сьогоднішню любов до соцреалістичної естетики, але і сучасний формат стосунків між «владою» і «народом». Саме тому тут я спробую окреслити ситуацію, у якій проекти гігантських пам’ятників виникали повсюди у повоєнному СРСР, і що це нам може сказати про дух тієї доби, що досі, виявляється, нас заворожує і не відпускає.

Кінець 1930-х рр. в СРСР був позначений наростанням консервативного повороту – від пролетарсько-революційної риторики до традиціоналістської та імперської. Проголошення у 1941 році війни з нацизмом «вітчизняною» війною  за аналогією до війни 1812 року створювало тяглість із часами імперії, що донедавна ще була «проклятим минулим». Ще під час тривання бойових дій, коли до закінчення війни було далеко, митці та архітектори, а так само і багато нефахівців-ентузіастів, пропонували проекти величних монументів Перемозі. Характерні для них тріумфалізм, класична імперська риторика і небувалі розміри мали слугувати уславленню передусім головної фігури – Сталіна, чия особа була навіть проголошена окремим чинником перемоги поруч із «вищістю соціалістичного ладу», «непорушною дружбою братніх народів», «роллю комуністичної партії як натхненника та організатора всенародної боротьби» тощо.

Як пам’ятник героїчній боротьбі Червоної армії та народу пропонувалося переосмислити відомий проект Палацу Рад у Москві архітектора Іофана ^[4], де будівля палацу виступала як гігантський постамент для монумента Леніна. У квітні 1944 р. група культурних діячів пропонувала Сталіну створити у Москві будинок – «грандіозний пам’ятник доблесті і честі» – «Пантеон Слави», де поєднати усі види мистецтв та уславити героїв різних епох^[5]. Архітектор Мушегян з Єревану запропонував узагалі знести значну частину історичної забудови у прилеглих до Красної площі кварталах та спорудити навпроти мавзолею Леніна багатогранну піраміду зі сходами на круглому п’єдесталі (висотою 33 м), на якій буде стояти «22-метрова богатирська гранітна фігура радянського воїна»^[6]. Крім того, автор пропонував знести Історичний музей і натомість побудувати «Арку Перемоги»^[7].

Проект Тріумфальної арки та пам’ятника Перемоги для м. Москва архітектора Г.Мушегяна. 1944 р.

Ще один приклад подібного мислення: група ленінградських інженерів у січні 1947 року надіслала Сталіну подарунок до дня виборів – проект пам’ятника, що мав відображати «велич» і «рух уперед», який пройшли братні народи «за роки своєї нової історії, завершивши пройдений шлях тріумфом Перемоги». Проект передбачав грандіозні сходи, що тримають постамент, на якому розміщено величезну «Скелю», що складається з 16 «Брил» – символ єдності братніх республік (в основі композиції, безумовно – Брила РСФСР); «Брили» мали скріплюватися великим лавровим вінком – «втіленням нашої Рідної Комуністичної партії більшовиків», а попереду скелі мала бути «потужна, динамічна фігура товариша Сталіна» з простягнутою вперед рукою, що «являє собою силу Сталінського генія, як Вождя Партії і Вождя Народів»^[8]. Під цією композицією мав розміщуватися танк із солдатом, робітником і селянкою. Фактично, вся композиція відчитується як утвердження символічної конструкції цілком реальної влади – тоталітарної «єдності вождя і народу», ієрархічної конструкції стосунків між республіками та різними групами суспільства. У цих проектах також очевидні спроби пошуків нової символіки – секулярної та не-європейської, що водночас протиставлялася західній цивілізації та представляла себе як «вершину» розвитку цієї цивілізації (комунізм як скарбниця усіх найкращих досягнень людства). Звідси також і використання як класичних монументальних форм, так і доволі оригінальних, описаних вище.

Це ідеї про пам’ятники, біля яких слід було поважно стояти і дивитися знизу вгору. Це пам’ятники, що жорстко задають формат взаємодії та вибудовують вертикаль влади.

У провінційних столицях творча фантазія оберталася навколо схожої символіки. У Ростові-на-Дону в 1947 році планувалося створити монумент «Перемога»: на п’єдесталі жінка з білого мармуру, з лавровим вінком на голові, з прапором у одній руці та золотим гербом СРСР у другій; на постаменті мали бути горельєфи із зображенням послідовних сцен історичної боротьби та перемоги ^[9]. У 1953 році вже проводився інший конкурс пам’ятників Перемозі, де більшість проектів містила не абстрактні символи, а зображення цілком конкретного «вождя народів» (як зазначав один із проектів – «де Сталін, там перемога!»). ^[10]

У Харкові ще в 1944 році обком доручив розробити заходи зі зведення монументів і пам’ятників у місті та області. Це завдання виконав народний художник УРСР Адольф Страхов ^[11], запропонувавши розробити 11 проектів нових пам’ятників: обеліск на честь звільнення Харкова, монумент борцям-визволителям Харкова, проекти братських могил, три монументи жертвам фашизму (на Тракторному заводі, у Куряжі та Куп’янську), а решта мали присвячуватися видатним особистостям (Леніну, Тевєлєву, Репіну та Сковороді), згідно з пізньосталінською тенденцією культу видатних особистостей, у тому числі з до-революційного минулого.

Страхов не даремно пропонував створення пам’ятника єврейським жертвам геноциду: ця тема боляче дотикала його особисто, і ще у 1942 році він розробив ескіз пам’ятника та барельєфа «Рів смерті», де відверто показав і величезні масштаби трагедії, і етнічні риси жертв. Характерна також і загострена емоційність і пафос цієї роботи, що відповідало тодішньому (перші роки радянсько-німецької війни) офіційному емоційному режиму гострих почуттів діяльної ненависті саме до німців як есенційних ворогів. Ця робота є цікавим прикладом поєднання офіційного трактування теми із увагою до автентичних переживань людей.

А. Страхов. Рів смерті. 1942. ЦДАМЛМ, ф. 716. Оп. 1. Спр. 5.

Однак увага до жертв війни дуже скоро зникла з офіційного канону пам’яті про війну, а зростання повоєнного антисемітизму в СРСР робило неможливим зведення подібних пам’ятників. Дробицький Яр – місце розстрілів близько Тракторного заводу – лишався небажаним місцем для відвідування, а вшанування пам’яті війни все більше набувало абстрактного характеру та не відсилало до конкретних болючих подій минулого.

У 1947 році масштабним проектом із вшанування війни, який плекало місцеве керівництво, був задум зведення до 4-ї річниці звільнення міста та до 30-ї річниці Жовтневої революції пам’ятника Володимиру Леніну та 100-метрового (!) обеліска Перемоги на пл. Дзержинського ^[12].

Такі задуми походили, зокрема, від головного архітектора Харкова Олександра Касьянова. У кілька років після визволення міста у 1943 році він створив справді вражаючі утопічні описи майбутнього міста, де поєднав передчуття Перемоги радянської держави й соціалістичного ладу із ростом української патріотичної риторики та з мріями про сите, заможне і «культурне» життя, що завжди лишалися частиною утопії соціалізму.

Ще у 1943 році архітектор детально описав практичні питання відбудови міста, але також додав, що «треба збудувати ряд пам’ятників героям Вітчизняної війни, пам’ятник Перемоги над німецькими фашистами та інші. Є думка спорудити пам’ятник Перемоги у вигляді величного монумента на майдані Дзержинського».^[13] Пропонувалися також і інші місця для розміщення такого об’єкта. Риторика величі та вічності поєднувалася із свідомою грою фантазії:

«Доля майдану Дзержинського – найголовніша турбота архітекторів Харкова. Майдан цей ввійшов в історію світової архітектури як пам’ятник української архітектури доби перших сталінських п’ятирічок, але він є також пам’ятником величної доби Вітчизняної війни. Всі старі будови майдану, крім знесеного хімічного корпусу, відбудовано зі застосуванням найкращих будівельних матеріалів. Тепер здається, що термін їхнього життя у 5 тис. років не такий вже й великий (виділено мною – І.С.).

На майдані збудовано величний монумент Перемоги та Тріумфальну Арку»^[14]. А у 1946 році у своєму фантазійному тексті про майбутнє міста Касьянов уже описує такі майбутні будівлі на майдані: три величезні будівлі з вежами, готель, Дім Червоної армії, Обласний палац дітей, препишний Монумент Перемоги висотою 140 метрів ^[15]. А у 1956 році архітектор стверджує: «У центрі площі заплановано спорудити обеліск Перемоги, оточений водним дзеркалом, фонтаном, пишною зеленню. На площі з боку Сумської вулиці буде споруджений величний монумент товаришу Сталіну»^[16]. Зауважимо тут, як помпезні монументи мали сусідувати із корисною інфраструктурою – саме так найчастіше архітектори мотивували виділення коштів на їхні ідеї: обіцяючи створити місця агітації та легітимації влади, вони також додавали до них практичні завдання покращення життя, які можна було «протягнути» разом із ідеологічним завданням.

Відчувається також, безумовно, досвід Касьянова на посаді головного архітектора Львова у 1939-1940 рр., як і той вражаючий досвід перебування у європейських країнах, що його отримало ціле воєнне покоління радянських людей. У одній із статей 1945 року Касьянов описує майбутній будинок міської ради на пл. Тевєлєва як зведений «за зразками найкращих європейських та американських ратуш, але в ньому стільки своєрідної краси нашої мальовничої української архітектури, що він сам природньо стає за найкращий зразок архітектури будов такого роду. Його прикрашає величезна вежа ста метрів заввишки з велетенським дзиґарем з курантами та зі сталевою постаттю України-Переможниці, яка… сліпучо виблискує під промінням гарячого сонця»^[17].

На додачу до величних монументів та репрезентативних будинків Олександр Касьянов у своїх візіях майбутнього змалював також великий та зручний підземний гараж на площі Дзержинського, доступні для всіх номери в готелі (з ванною!), по всьому місту – доглянуті клумби, «веселі скульптури, що прикрашають фонтани дитячих майданчиків», нові голубі вагони трамваїв без скреготу та грюкоту, райони «великих красивих вілл» із зеленими моріжками та садками, сяючі вітрини, і катання на яхтах на водосховищі, із «задумливою українською піснею», що лине над водою.

Однак, безумовно, такі високоідейні, а заразом споживацькі мрії було вкрай складно втілити через реалії повоєнної скрути та браку найнеобхідніших ресурсів, так і загальну орієнтацію радянської економіки того часу. Проблема незавершеності ансамблю майдану Свободи так і не була розв’язана у сталінський період. На площі Дзержинського так і не було зведено постійного пам’ятника Перемозі, як і справді масштабного пам’ятника Сталіну. Пропозиції масштабних монументів у не-столичних містах функціонували радше як символічне вираження лояльності до центральної влади та вождя, що було тим більше важливо для міст, що побували під окупацією. Проекти пам’ятників не тільки виставлялися для огляду, але й обговорювалися у пресі, а також фігурували у документах і звітах управлінців сфери культури. Таким чином сам намір спорудження монумента слугував як сигнал до влади «згори», а також і як засіб пропаганди щодо народних мас «внизу». Мрії та творчі пориви архітекторів залишалися чимось на кшталт недосяжного горизонту комунізму, який треба було уявляти як уже присутній тут-і-тепер.

На практиці ж повсюдно використовувалися якнайдешевші, тимчасові засоби вшанування минулого та монументальної пропаганди. Пам’ятники масово виготовляли з місцевих та підручних засобів – дерева, фанери, цегли, гіпсу тощо; вони швидко занепадали та набували жалюгідного вигляду, виразно демонструючи різницю між пихатістю пропаганди та мізерією матеріальної реальності. Функціонували різного роду тимчасові пам’ятники та інсталяції, встановлювалися типові бетонні скульптури.

Виставка військової техніки на пл. Дзержинського, 1944 р. На задньому плані тимчасовий пам’ятник Сталіну. Фото з сайту www.etoretro.ru

Однією із тимчасових форм уславлення перемог радянської армії була виставка військової техніки – аналогічні проходили у багатьох містах СРСР. Тій же меті слугувала виставка «Визволена Харківщина» на площі Дзержинського у серпні 1944 р., яка мала символізувати достаток та благоденство на противагу до голоду та нужденності періоду нацистської окупації. Така ж виставка була організована і у річницю визволення міста у 1945 р.^[18] 

Куточок сільського господарства на виставці «Визволена Харківщина» на площі Дзержинського у Харкові, фото К.Шикаленка (хроніка ТАСС), вересень 1944 р. Фото з Харківського історичного музею.

Можна лише уявити собі специфіку сприйняття таких виставок, що мали оспівувати благоденство у невеликому куточку площі, тоді як у реальності панували злидні, голод і тяжка праця. Такі тимчасові інсталяції використовували гасла, плакати, портрети передовиків, а також гіпсові статуї тощо. Фактично, ця різниця між офіційною версією та реальністю нагадує контраст між пишним декорованим фасадом та нетинькованим і занедбаним двором, що так характерно для соцреалістичної архітектури.

Набори портретів передовиків, політичних та військових керманичів виставлялися також у парках міста, особливо на свята. Транс-історичні пантеони «видатних людей», що вибудовували уявну тяглість від міфічних князів і воїнів до «видатних вітчизняних учених – винахідників усього» і звісно ж до самих Леніна-Сталіна, теж були надзвичайно характерною рисою «високого» сталінізму. Створенням «пантеону великих людей» у вигляді експозиції займався також обласний історичний музей ^[19]. (Не можу не зауважити тривалість такого способу телеологічного мислення: набір видатних діячів, що його сьогодні пропонує розмістити навколо колони Чечельницький – напівлегендарний скіфський мудрець Анахарсіс, давньоруський князь Ігор, поет-козак Семен Климовський і поет-студент Михайло Петренко – виступає як виразно регіональний канон видатних діячів, які вибудовуються у лінію уявної тяглості «крізь віки»).

Типова скульптура Сталіна вітає відвідувачів обласної виставки досягнень народного господарства на пл. Дзержинського у Харкові. Поч. 1950-х рр. Фото з сайту www.etoretro.ru

Однак принаймні в одному випадку Касьянову (разом із колегами Віктором Коржем та Ганною Маяк) все ж таки вдалося втілити мрії про поєднання тріумфу Перемоги із ідеалами «культурного життя». Ідеться про створений у 1947 року сквер «Перемога» та розташований у ньому Скляний (Дзеркальний) Струмінь – фонтан із бесідкою, що давали можливість передусім відпочинку, прогулянок, контакту з природою та дружнього спілкування – не для парадів, офіційних промов чи демонстрацій. Додаткових конотацій «культурності» цьому проекту додав той факт, що Скляний Струмінь був скопійований з аналогічного фонтана в Кисловодську – старому імперському курорті. Цей приклад показує парадоксальне поєднання пізньосталінського повернення до імперської спадщини, гордості за Перемогу, та зростання цінностей споживання. Цей сквер – і досі один з найулюбленіших у місті, незважаючи на нещодавні грубі втручання міської влади.

Мушу вибачитись за а-історичні паралелі. Безумовно, такі риси, як пантеони видатних діячів, телеологізм, тріумфалізм, культ вождя – характерні для будь-якої національної держави у її класичному виданні зразка ХІХ – першої пол. ХХ ст. Але саме тут, в Україні, ці ідеї походять аж ніяк не від колони Нельсона у Лондоні, як це стверджує головний архітектор Харкова Чечельницький. Вони закорінені у радянських, і я насмілюся стверджувати, сталінських традиціях. Крім того, цей текст показує, що навіть у часи нестримної пропаганди, центрованості на державі, гонці озброєнь та вожді, архітектори мріяли про створення не лише величних і естетичних об’єктів, але й таких, що покращать та раціоналізують інфраструктуру, будуть приязними для користувачів. А скульптори, як показує приклад проектів Страхова, не тільки прагнули служити ідеології, але й хотіли висловити автентичний досвід, біль і переживання людей у часи війни. Чому ж сьогоднішні проекти гігантських колон не тільки ігнорують історію площі та її genius loci, але й зовсім не переймаються життям, потребами і досвідом тих людей, які проживають свої життя під час – уже зовсім іншої – війни та на тлі «найбільшої у Європі» площі?

Примітки:

[1] Колонна на площади Свободы – фейк или реальность? MediaPort, 26.10.2016, http://www.mediaport.ua/kolonna-na-ploshchadi-svobody-feyk-ili-realnost-0

[2] Сергей Чечельницкий: «Назад дороги нет», [интервью Татьяны Федорковой с С.Чечельницким], 18.02.2017, http://www.mediaport.ua/sergey-chechelnickiy-nazad-dorogi-net

[3] Зауважу тут тільки, що ідея зведення монументу не була консенсусною для тодішніх архітекторів. Ось як про різноманіття думок пише архітектор Заков: «Поєднання круглої і прямокутної частин майдану давно цікавить архітекторів. Зокрема Діпроміст, розв’язуючи планування району майдану Дзержинського, дав ряд цікавих варіантів площі. Майже всі вони зводились до поділу майдану на два – круглий і прямокутний, ставлячи для цього в одному варіанті будинок бібліотеки, в другому – тріумфальну арку, в третьому – обеліски і т.ін. На нашу думку, основна ідея цих розв’язань – правильна. (…) Проте, прийоми поділу, запропоновані Діпромістом, здаються нам не зовсім вірними. Так, поділ будівлею створив би поруч два замкнених майдани і закрив би цікаві перспективи від обкому на Держпром та академію і навпаки. Тріумфальна арка на такому великому майдані втратила б масштабність. Обеліски ж не справили б враження поділу. На нашу думку, цікавим розв’язанням був би поділ побудовою постійних монументальних трибун для прийому демонстрацій». Заков І.Н. Ансамбль майдану Дзержинського в Харкові // Архітектура Радянської України. 1939. №1. С. 16.

[4] Див. лист архітектора Б.М. Іофана до І.В. Сталіна та В.М. Молотова від 18.02.1943 р. у: Памятник Победы. История сооружения мемориального комплекса Победы на Поклонной горе в Москве. Сборник документов 1943-1991 гг. / РГАНИ. М., 2004. С. 11-12.

[5] Там само. С. 22-25.

[6] Там само. С. 51.

[7] Однак, зі знесенням старих пам’яток автор був скоріше не в тренді – у той час все більше будівель імперських часів проголошувалися історичною спадщиною та частиною «слави російського народу».

[8] Памятник Победы… С. 66.

[9] Див. частину Р.Хандожка у: Lastouski A., Khandozhko R., Sklokina I. Rethinking the Soviet Memory of the “Great Patriotic War” from the Local Perspective: Stalinism and the Thaw, 1943-1965. – Kharkiv: Kharkivske istoryko-filologichne tovarystvo, 2013. – 65 p. http://historians.in.ua/index.php/en/monografii/620-roman-khandozhko-aliaksei-lastouski-iryna-sklokina-rethinking-the-memory-of-the-great-patriotic-war-from-the-local-perspective-stalinism-and-the-thaw-19431965-project-in-the-framework-of-geschichtswerkstatt-europa-funded-by-the-foundation-remembrance-resp

[10] Там само.

[11] Державний архів Харківської області. Ф. П-2. Спр. 405. Арк. 62.

[12] Див. лист секретаря обкому В. Чураєва до голови Ради Міністрів УРСР М. Хрущова: ДАХО. Ф. П-2. Спр. 1250. Арк. 36.

[13] О.Касьянов. За рідне місто // Радянська Україна. 20.10.1943.

[14] О.Касьянов, Архітектура майбутнього Харкова, 29.07.1945, ЦДАМЛМ. Ф. 141. Спр. 48.

[15] О.Касьянов, 28.01.1946. ЦДАМЛМ. Ф. 141. Спр. 48. Арк. 60-64.

[16] Харьков. Справочная книга. Х., 1953. С. 109. (Розділ «Архітектура та міське будівництво» написаний О. Касьяновим).

[17] Зауважимо також, наскільки іофанівська ідея будинку-пам’ятника (будинку як п’єдесталу) явно стала дуже впливовою серед архітекторів. О.Касьянов, Архітектура майбутнього Харкова, 29.07.1945, ЦДАМЛМ. Ф. 141. Спр. 48.

[18] Державний архів Харківської області. Ф. П-69. Оп. 1. Спр. 571. Арк. 179-180.

[19] ДАХО. Ф. Р-5942. Оп. 1. Спр. 21. Арк. 2зв.