Тімм Крьоґер: «Ми не можемо уявити новий світ»

На 29-му фестивалі «Нове німецьке кіно» в різних містах України у листопаді показують містичний нуарний трилер «Теорія всього» (Die Theorie von Allem), прем’єра якого відбулася в офіційному конкурсі Венеційського кінофестивалю. Стрічка Тімма Крьоґера – за участі Ханса Цішлера, який свого часу працював із Вімом Вендерсом та Жаном-Люком Ґодаром.

Завдяки науковій фантастиці ми маємо базові знання про теорію мультивсесвіту: ідею про те, що існує незліченна кількість паралельних світів, альтернативні історії, які нескінченно роздвоюються на інше минуле, інше майбутнє, інші версії нас самих. Ця ідея виявилася вдалою для пригод у коміксах, де небезпека може виникнути з будь-якого доступного всесвіту, і завжди є шанс зіткнутися з двійником, але німецький режисер Тімм Крьоґер звернувся до теорії, яка бере початок у 1950-х. Це теорія всього, де все –  нескінченне.

Дія фільму «Теорія всього» відбувається взимку в швейцарських Альпах, на тлі тихої білизни снігу, яка миттєво створює відчуття іншого світу. Йоганнес Ляйнерт (Ян Бюлов) живе з овдовілою матір’ю у маленькому селі і працює над докторською дисертацією з суворим професором Стратеном (Ханс Цішлер). Науковий керівник Йоганнеса зневажає його головну теорію і відкидає як «просто метафізику». Коли магістр і студент разом їдуть на конференцію з фізики до Швейцарії, Йоганнес знаходить прихильника своєї теорії в старому академічному спаринг-партнері Стратена, професорі Блумбергу, незграбному п’яниці. Більш привабливою виглядає Карін Хоніг (Олівія Росс), піаністка готелю. Здається, вона впізнає Йоганнеса. Вона каже, що знає дещо про його майбутнє – ніби він стане лікарем, що одружиться з сусідською дівчиною, і що її видива – це її особливий дар. Коли Блумберга знаходять мертвим у снігу, два дивних детективи прибувають для розслідування; усі є підозрілими, а різні частини гори закриті для делегатів конференції; під горами насправді є тунелі і там відбувається якась зловісна справа.

«Коридор» поговорив з режисером цього фільму 37-річним Тіммом Крьоґером, аби дізнатися про джерела натхнення й особливості створення його фільму.

Наталя Серебрякова: Ваш портрет вченого цікавий тим, що він більше схожий на портрет поета чи художника. Чому ви звернулися саме до такого героя?

Тімм Крьоґер: Я вважаю, що ми живемо в часи, коли домінуюча культура — матеріалістична й наукова, і мене так виховували, я вірю в науку й раціональне пояснення світу. Але є так багато речей, які ми не розуміємо, людське несвідоме — одна з цих речей. Але ще наукова історія сповнена прикладів, коли натхнення відіграє величезну роль. Як у снах Кекуле (Фрідріх Август Кекуле фон Штрадоніц – німецький хімік-органік, який прославився створенням теорії валентності – ред.) про цю структуру бензолу: йому сниться змія, яка їсть свій власний хвіст. А потім він прокидається і каже: «Боже мій, я знаю рішення проблеми, над якою працював місяцями», — ось що мене завжди захоплювало.

Я маю на увазі, що натхнення не обов’язково має бути божественною сутністю, воно може бути просто вашим несвідомим. Вночі мозок науковця працює над вирішенням різних питань. І я завжди мав у собі такий науковий інтерес. Але щоб знімати кіно, потрібно опинитися в просторі нашого несвідомого, де натхнення відіграє важливу роль. Принаймні це стосується мене самого. Тож інтуїція багато в чому проти раціональної сторони світу. І цей фундаментальний конфлікт міститься у головному герої.

Н. С.:  Ви, здається, при створенні фільму надихалися роботами Фріца Ланга і Альфреда Гічкока?

Т. К.: І багатьох інших. У фільмі є багато навмисних посилань, але набагато більше несвідомих. Наприклад, якихось картин, які я дивився в дитинстві, коли мені було шість років, і які я з того часу не бачив. Всі вони там, але я цього не планував. Це як гра в здогадки для кіноманів, тому що весело підмічати якісь цитати. Але я хотів створити щось нове з бульйону старого. І причина цього в тому, що я хотів перенести всіх у дивний світ, який здається знайомим, але потім переходить у темніші нові місця.

Н. С.: Ви обрали чорно-білу палітру через те, що це ретро-драма?

Т. К.: Можливо, але ідея фільму з’явилася мені одразу в чорно-білій версії. Я бачив цей готель і 1962 рік, сніг і чорно-білі гори. Так мало бути. Я не можу пояснити, але думаю, що гори — це щось трансцендентне між небом і землею. Простий факт полягає в тому, що вони виглядають набагато красивіше в чорно-білому кольорі. Мій фільм — це історія про життя і смерть, і ще про піаніно, мабуть. Але немає жодної інтелектуальної причини, чому фільм має бути чорно-білим — я лише хотів занурити аудиторію в світ, де відбувається дія.

Н. С.: У фільмі дуже голосний саундтрек, який ніби нависає над глядачем.

Т. К.: Здається, я думав про музику набагато більше, ніж про історію. І це проблема крихкого балансу. У фільмі використовується музика, яка є, можна сказати, пафосною, непокірною. Це дуже старий стиль. У музиці є якісь підводні течії сучасності. Але цей фільм весь час кричить на вас. І я робив це свідомо, ми намагалися передати цей ефект у звуковій суміші.

Н. С.: Мені здається, що ваша історія про фізика-невдаху, який стоїть на порозі величезного відкриття — це такий «АнтиОппенгеймер».

Т. К.: Я не великий шанувальник Нолана, але щиро насолоджувався його фільмом з різних причин. Назвати мій фільм «АнтиОппенгеймером» — не така дивна річ, адже  вони дещо схожі хоча б у тому, що головний герой обох фільмів — фізик.

Н. С.: Давайте поговоримо про символіку. Тунель, у який йдуть герої фільму, ви використовуєте як своєрідний вхід у підсвідомість.

Т. К.: Саме так. Тунель не веде в інший світ, ви можете сприйняти цю подорож як заглиблення в себе. Зазвичай символом несвідомого є вода, але також цим символом можуть стати і гори. Так, ти дійсно йдеш у глибини всього сущого. Очевидно, що це подорож героя у такому собі Юнгіанському сенсі. Але є й американське кіно — від «Зоряних війн» до чого завгодно, і ми використовуємо те саме — тропи. Є молодий чоловік, який хоче розгадати якусь таємницю, є батько, який проти нього, є інший старий чоловік, який допомагає йому, і герой іде в темну печеру, щоби протистояти своїм страхам, або знайти якусь відповідь. І в цих тропах відображена історія подорожі героїв. Я хотів підірвати ці тропи з певної німецької точки зору, і думаю, що це видно.

Н. С.: А що ви робили останні дев’ять років між вашими фільмами?

Т. К.: Я просто намагався зняти цей фільм, а також двічі працював оператором для Сандри Воллнер (фільми «Нещастя народитися» та «Неможлива картина» – ред.). Вона не тільки моя дівчина, але й фантастична кінорежисерка, і я так багато від неї навчився. Мені просто подобалося бути поруч з нею.

Обидва фільми її кіношколи — дуже сильні, у неї завжди сміливі оповіді, і я з нетерпінням чекаю, що буде далі. Тож я начебто вчився у інших людей. І просто відчув, скільки часу потрібно, щоби розробити концепцію, попереднє виробництво і щоб зняти свій фільм. Я думаю, не дев’ять років. Ох, ні. Але перша ідея з’явилася дев’ять років тому. А потім я думаю, що просто грався з цим проектом протягом одного чи двох років, коли робив щось інше. Я працював над іншими проектами, щоб заробити гроші і всяке таке. Але ми почали зі сценарію, який створювали разом з моїм сценаристом Родеріком Верішем два роки, і ми були начебто задоволені, і пішли з ним до продюсерів та телекомпаній. Ми хотіли продати їм щось особливе, не лише оммаж на Гічкока. І не лише якусь постмодерністську п’єсу про кіновиробництво, чим фільм також є.

Н. С.: Мені дуже сподобалося, як ви описуєте та демонструєте егоцентризм вчених. Як ви розвивали своїх персонажів?

Т. К.: Не знаю, чи бачили ви серіал Radio Heimat, але актор звідти Ян Бюлов, мене неймовірно захопив. Не тільки актор, але й уся концепція тієї особи, яку він зазвичай демонструє на екрані. Він може бути генієм, і трохи схожий на незграбного ідіота. Це також пов’язано з традицією німецьких персонажів, таких як Ганс Касторп у «Чарівній горі» Томаса Манна тощо. І було просто зрозуміло, що мені потрібна така людина, як Ян.

Ну й також історія. Я маю на увазі, історія генія, який ніколи не стане справжнім генієм. Тож ми мали знаходити дуже тонкий баланс між історією кохання та історією божевілля. Головний герой Йоганнес  зустрічається з дівчиною, і вони гуляють в готелі. А потім стається вся ця історія з привидами.

Фільм  має особливу візуальну якість, яка також притаманна фільмам ранішої епохи. Цей стиль освітлення просто вийшов з моди. Якщо ви хочете зробити чорно-біле кіно, вам потрібно визначити напрямок і якість світла, яке потрапляє на обличчя. Це змінює емоцію всього. Це якесь невловиме світобачення між людиною та привидом. Це також фільм про привидів, культурних привидів у Німеччині.

Але я не повинен пояснювати всього. Цей фільм хороший тим, що не все пояснює. Єдине, чим я справді пишаюся в цьому фільмі, — це епілог, тому що там без субтитрів, очевидно, важко обійтися. Я думаю, епілог дає вам відповідь, не даючи відповіді.

Н. С.: Майже кожну хвилину фільму є щось, що ви коли-небудь бачили у інших фільмах. І я вважаю, що це найцікавіше, тому що ви справді створили присвяту любові до кіно.

Т. К.: Здається, я теж так думаю. Але найсмішніше те, що я дуже-дуже не хотів, щоб це було так. Щоб це була просто гра-головоломка про те, з якого це фільму. Мені не потрібна публіка, щоб по-справжньому замислюватися над цим.  Гра має сенс, але врешті-решт фільм перетворюється на щось нове, що здається автентичним. Історія кіно не є автентичною, але те, як ми думаємо про минуле, значною мірою сформовано історією кіно. Ми навмисне не дивилися багато фільмів, а просто відключили мізки, так би мовити, щоб дістатися до цього автентичного місця. І це так чудово, що кожен може побачити в ньому різні фільми, бо думаю, що це чудовий приклад якоїсь колективної пам’яті.

Це не просто копіювання. Я одразу уявляв цілісно цей фільм, відчував, що він уже існує, і мені просто потрібно було зробити його реальним. І тут мені допоміг мій сценарист. Він написав десь 80% сюжету. Ми довго про все розмовляли, натхнення проти раціо, матеріалістичний світогляд. І ми звузили все коло наративів до цього дуже дивного сюжету, який переносить вас у несподівані місця. Я не зміг би це зробити сам.

Н. С.: У вас є два професори, які представляють різні світогляди й типи особистостей. Один – ретроград, який не хоче сприймати нові речі, а інший готовий до нових ідей. Що можете сказати про цих персонажів?

Т. К.: Ці професори як окремі аспекти моєї особистості. А мій сценарист трохи схожий на професора-початківця. Але я завжди вважав, що цей фільм має бути про дивне кохання, яке ми не розуміємо. І ця фатальна жінка також мила, чого ми не очікуємо. У цьому сенсі мій сценарист був американським традиціоналістом, а я підходив до героїв з німецької точки зору. Наша спільна робота над сценарієм віддзеркалюється в цих двох професорах, скептику й ідеалісті. Останній багато п’є, але він вірить у натхнення. І я думаю, що головний герой бачить у цьому професорові-ідеалісті щось на зразок тіні самого себе, це неймовірно зворушливо, тому що ви вже відчуваєте, що історія розгорнеться неочікувано для нашого головного героя.

Н. С.: Чому, на вашу думку, існує такий інтерес до ідеї одночасних всесвітів у сучасному кінематографі?

Т. К.: Це не тільки теорія фізики. Все те, що зараз ми бачимо скрізь у кіно, науково засноване на теорії 1957 року Г’ю Еверетта (інтерпретація квантової механіки, яка передбачає існування «паралельних всесвітів», у кожному з яких діють одні й самі закони природи і яким властиві одні й самі фізичні сталі, але у різних станах – ред.).

У кінці 1950-х років усі просто не повірили в теорію Еверетта. Вчені не сприймали її як науково обґрунтовану. Але тепер він став дуже популярним. Його науковий шлях використовується як метафора чогось дуже людського. Ми також робимо це в нашому фільмі, але дещо інакше або опосередковано, тому що асоціюємо сни та помилкові спогади з мультивсесвітом. Якщо сни — це що завгодно, і якщо мультивсесвіт існує, сни можуть бути каналом до інших місць.

Найсмішніше, що мені спадає на думку – в реальному житті у нас, принаймні у мого покоління, на Заході, у нас відчуття меншої свободи, ніж раніше. Ми насправді не можемо йти туди, куди хочемо. Але у віртуальних світах можемо робити все. Всі в моєму віці грають в комп’ютерні ігри або відеоігри, можуть ходити куди завгодно і потрапляти куди завгодно. Я думаю, що духовно та трансцендентно ми трохи потрапили в пастку, і мультивсесвіт є одним із симптомів цього.

Не можу висловити це кращими словами. Я теоретик соціальної культури, але також це стосується постмодерну. Ніби це певний напрямок, куди мав піти людський розум. Якщо говорити про мистецтво, майже все було зроблено раніше, але навіть у популярних розвагах виникає відчуття, що створюється щось нове. Я думаю, це ознака нашого часу, що ми можемо уявити цю різноманітність, уявити все, але на горизонті немає утопії. І це правда як у політичному, так і в духовному плані. Раніше кіно щедро давало нам нові утопії, нову надію на майбутнє, а мультивсесвіт, здається – це щось на зразок того, що відбувається зараз. Тобто ми можемо уявити кінець світу в різний спосіб, але ми не можемо уявити новий світ.