Устина Стефанчук: “Перетин прямого чи умовного кордону вимагає відповіді: хто ти?”

«Колекціонерка історій та історії» — так про себе у соцмережах пише Устя Стефанчук, збирачка української старовини та мистецтва, дослідниця та блогерка. Вона шість років мешкає в Канаді, перед тим жила в Німеччині й Польщі. Устя має чи не найбільшу в Північній Америці колекцію традиційного українського строю, чималу збірку українського мистецтва, досліджує життя та побут українців першої хвилі еміграції, навідує та позначає на своїй мапі занедбані українські церкви в Канаді, а минулого року отримала першу нагороду Гільдії письменників Альберти за англомовний текст. Нашу розмову онлайн підслуховує полотно Криволапа за спиною Усті, а в її вітальні ще багато пакунків із придбаними на аукціонах мистецькими творами. Із колекціонеркою говорили про те, які історії може розповісти вишита сорочка, що означає бути «опікункою» давніх речей та як українцям зростити в собі здорове ставлення до старовини.

К. К.: Нещодавно побачила, що твоя колекція українського мистецтва поповнилась новою картиною. Поділися, що означає для колекціонерки нова річ, новий твір, які відчуття це викликає?

У. С.: Мушу сказати, через появу нової картини я зовсім не готова до нашої розмови. Спочатку я довго облюбовувала картину, потім почала шукати в книжках інформацію про портретистику Василя Хмелюка. Над Хмелюком я зависла до третьої ночі. Поява нової картини чи речі в колекції, поза всім іншим, це завжди відповідальність. Я постійно тримаю в голові думку: це не моя власність. Навіть попри те, що я заплатила за цю річ серйозні гроші. Це частина культурного надбання, кажучи трохи пафосно, а я — його опікунка. Це зобов’язує. З одного боку, відчуваю хвилювання — це щось нове, круте. З другого боку, усвідомлюю: а що, як із цим щось трапиться? Яка ціна такої втрати? Особливо з огляду на сотні й сотні одиниць знищеного українського мистецтва, наприклад, в радянський період. Чого вартий лише сумнозвісний 1952 рік, коли в печі львівської бібліотеки Стефаника було спалено унікальні полотна. Серед них були й роботи українського парижанина — Василя Хмелюка. Скільки інших подібних випадків, про які невідомо? Тому це щоразу величезна відповідальність.

К. К.: Назагал існує дуже романтизований образ колекціонера — це так хвилююче й захопливо мати цінні полотна, старовинні артефакти. Чого вимагає від тебе роль «опікунки» колекцією? Як виглядає твоє співжиття з цими предметами?

У. С.: Якщо говоримо про мистецькі твори, то навіть банальне розташування картин має значення. Наприклад, акварелі чи гуаші не можна вішати на сонячну стіну. Можу носитися з картиною по всій хаті, поки не знайду для неї правильного місця з точки зору освітлення, бликів. Також питання безпеки завжди актуальне. Якщо йдеться про сорочки та давній текстиль, це дуже трудомістка річ: часто потрібна реставрація, завжди — певний спосіб згортання, зберігання, прання, відповідні для давньої тканини. Бодай двічі на рік протягом тижня я лише провітрюю ці речі. Уся ця робота залишається невидимою стороннім людям, але вона є невід’ємною частиною колекціонування, якщо ставитися до цього серйозно.

Також каталогізація, адже ці речі є (принаймні, мали би бути) джерелом інформації, історичного знання, тому чіткі дані про походження, провенанс є надважливими. Мене дуже засмучує ажіотаж останніх років довкола вишивки: коли люди, не завжди розуміючи мистецьку та історичну цінність сорочки або іншої речі, перекроюють, перешивають її. Так ми втрачаємо деякі безцінні зразки. Усе це роблять під гаслом осучаснення, нового дихання. Дизайнерським перверзіям тут немає меж. Звісно, є поширені зразки — їх багато, і, можливо, з історичного погляду це не така й велика втрата. Проте потрібно бути спеціалістом, щоб могти оцінити мистецьку й історичну вартість конкретного зразка, або мати бодай загальне розуміння цінности старовини, а це підхід не модний цими днями.

Але трапляються й унікальні зразки, які відображають певний стиль, естетичний світогляд доби, забуті або втрачені техніки вишиття. Усе це зникне разом із втратою цієї речі. Часом мені доводиться просто битися головою об стіну, коли пояснюю це людям. Бо вони багато говорять про патріотизм, українську мову і тому подібне, але, перешиваючи українські сорочки, вилучають пазл із історії української традиційної ноші. Значна частина українських предметів текстилю була знищена різними владами або ритуально. У Воропая є такий вислів: «Баби з собою на той світ побрали». Справді, у сорочках ховали людей. Те, що нам лишилося сьогодні, – це крихти, а ми донищуємо й те. Зараз маємо багато такого «атрибутивного патріотизму», з гучними заявами й рукою на серці під час співання гімну. Часто тією самою рукою руйнують культурну спадщину, нівечать старовину. Люди не розуміють, що патріотизм означає відповідальність. Для мене це постійний челендж: звести ці два кінці докупи і пояснити причинно-наслідкові зв’язки.

“Натюрморт з фруктами” Василя Хмелюка, 1959 рік. З приватної колекції Устини Стефанчук.

К. К.: Пригадую світлину в тебе на сторінці, де ти вбрана у старовинну сорочку і пишеш, що такі речі слід одягати для святкових фото, але не їсти в них борщ. Людям справді потрібні такі дуже чіткі інструкції: чого не можна робити зі старовинними родинними речами?

У. С.: Так, це дуже банальний прийом — розтлумачувати простими словами. Але я дійшла до нього лише недавно. У мене філософська освіта, тому я довго вважала, що таке треба пояснювати з точки зору естетики Канта. Але раптом до мене дійшло: треба шукати базовий спільний знаменник, який несе зрозумілі смисли, символізм, на якому більш-менш сходяться всі. Для мене таким символом стала сорочка: до вишитої української сорочки є пієтет, до неї добре ставляться і більш критичні наукові кола, і традиціоналісти, й ліберали. Наприклад, ми сходимося на думці, що українська сорочка – це красиво, це мистецтво: гарне домоткане полотно, складні техніки вишивки, домороблені і самокольоровані нитки. Ок. Тепер можемо рухатися далі: як вписати сюди жіночу проблематику, наприклад? Чого варто було жінці зробити цю сорочку? Скільки часу в неї це зайняло? Чому? Що це означало у річному колі жіночої ритуальности? Що це з погляду притаманного українській традиційній культурі набору, де жінка постійно комусь щось мусить: бо це її посаг, це свідчення про її здібності, доказ правильного виховання, презентабельність, отже, це перевага на ринку наречених.

Справді, у певних колах ти не можеш почати розмову про рівність або захист прав жінок зі згадки про фемінізм, є велика ймовірність, що це одразу викличе супротив (часто навіть без розуміння, про що мова). Але можеш підійти до цієї проблематики, будуючи дискусію на спільній, зрозумілій і узгодженій базі — вишитій сорочці. Через зрозумілі меседжі й символи можна проговорювати навіть цілком табуйовані речі, як менструація: чому деякі українські сорочки мають «підтичку» — пришита нижня частина до сорочки. Як сорочки використовувалися як спідня білизна або в період дітонародження? Чому є сорочки додільні, а є з відривною частиною, є весільні, а є похоронні, і як це все пов’язано із осмисленням тілесності. Увесь цей спектр складних, але важливих тем можна відкривати лише через сорочку.

Традиційне вбрання з колекції Устини Стефанчук, західна Україна (Поділля, Покуття й Закарпаття), кін. 19 – поч 20 ст.

К. К.: У інтро на твоїй сторінці в соцмережах ти пишеш «колекціонерка історії та історій». В основі цього лежить розуміння, що без цінування приватних історій ми не зможемо осягнути історію. Як ти це тлумачиш для себе?

У. С.: Для мене культура не існує поза суспільним полем. Відповідно, соціальний і соціалізуючий контексти культури гіперважливі. Разом із тим, останнім часом світ оголився до фізичного й це залишає мало місця й потреби для культурних оболонок. Думаю про це постійно: кому культура сьогодні потрібна?

Влітку мене дуже тригернув рух BLM — реакція української fb-спільноти на ці події мене шокувала. Люди дедалі більше сипали хейтом, ці настрої наростали. Тоді я спробувала більше писати про досвіди ранніх українських переселенців у Канаді та проблему іншування, несприйняття, таврування. Реальні історії реальних українських людей — усе це присутнє в споминах представників першої хвилі еміграції. Вважають, що українська еміграція у Північну Америку — це досягнення канадської чи американської мрії. Є ось цей книжковий пафосний наратив, мовляв, бідні українці вирвалися з села і раптом стали багатими вуйками з Канади. Тоді як за цим стоїть безліч непроговорених проблем, трактування українців як людей другого сорту, як ворожих чужинців (наслідок — табори інтернованих в часі Першої світової війни).

Окрема тема — становище жінки — української емігрантки. Чи її становище аж таке відмінне від емігранток сьогоднішніх, переселенок, щодо яких в нашому суспільстві чимало нерозуміння і неприйняття? На плечі української емігрантки, особливо в першій чверті ХХ ст, лягав основний тягар: вона залишалася на необлаштованому поселенні сама із дітьми, без належної медичної опіки, без сусідства, без будь-якого нормального статусу, без грошей, без знання мови тощо. Іншування, а відтак цькування, відмова в доступі до ресурсів спричинили швидшу асиміляцію, бажання українців забути походження, змінити ім’я, щоб якомога швидше позбутися тавра «людини в овечому кожусі» — так насмішливо називали українських емігрантів, підкреслюючи цим їхню дикість і нецивілізованість. Дикі й нецивілізовані — чи не так ми називаємо менш успішних, маргіналізованих людей: ромів, біженців, темношкірих, будь-кого, хто потрапляє до категорії «інші». До речі, в окремих українських поселеннях в Канаді це реальність навіть середини 1960-их років, усього за кілька років до канадського курсу на мультикультурність. Коли я почала про це говорити, отримувала багато відгуків. Це стало відкриттям для багатьох людей і в Україні, і в Канаді.

К. К.: Ми в Україні вважаємо, що діаспора має дуже рафінований, далекий від реальності образ України. При тому ми самі маємо такий самий вихолощений образ української діаспори в Канаді. Як ти відчуваєш ці два світи, дві українські реальності?

У. С.: Відчуваю величезну прірву між різними генераціями діаспори, між діаспорою й українцями в Україні, я мала змогу переконатися в цьому, перебуваючи тривалий час в Німеччині, в США, і тепер у Канаді. Для мене українська діаспора — дуже неоднозначне утворення. Від діаспори є очікування культурної дипломатії, але часто це такі закриті, ригідні спільноти, які зі страшним скрипом приймають щось ззовні.

Тим часом, Україна в сенсі мистецтва, музики, культури загалом пішла значно далі, ніж той продукт, який пропонує діаспора. Бо здебільшого (не завжди) тут українська культура це — самодіяльні колективи з гопаками й віночками, національна їжа, яка згрубша обмежена пирогами й ковбасою, такі пасторальні мотиви, які формують відповідне уявлення про сучасну Україну в іноземців і самих же діаспорян. При тім, хочу чітко це підкреслити: з величезною повагою ставлюся до діаспори. Живучи тут бачу, скільки праці й зусиль мої друзі докладають до того, щоби вони та їхні діти зберігали українську ідентичність. І тут ідеться про перше покоління емігрантів, які ще є носіями культурної традиції з дому, а що говорити про покоління, народжені в Канаді, про 3–4 генерацію? Тільки від моїх симпатій до людей не змінюється рівень і вартість культурного продукту, який вони творять. Це така щоденна дилема в діаспорі: приймати те, що є і тішитися, чи «любов’ю і ґвалтом» ламати заскорузлі, зручні рамки. Цими думками я постійно викликаю на себе шквал негативу, це непопулярна позиція в діаспорі. Мені дуже сумно за цим спостерігати. І думаю, інколи простіше було би просто асимілюватися, це зрозумілий і чесний вибір.

К. К.: На тлі цього твоя пристрасть до колекціонування старовинних речей та мистецьких творів виглядає як міцний та глибокий зв’язок водночас із давньою українською культурою, і з сучасною. Як ти це бачиш?

У. С.: В Гайдеґґера десь звучить питання: а хто ті, що залишилися? Хто більше почувається відчуженим, викоріненими: ті, хто залишилися на батьківщині, чи ті, хто виїхали. Трохи перефразовуючи Гайдеґґера скажу, що тривале життя поза Україною дало мені можливість поставити питання, які я ніколи б не поставила собі, живучи там. Будучи в Україні, ти не вимушений думати про свою ідентичність. Тоді як перетин прямого чи умовного кордону вимагає відповіді: хто ти? Цього вимагає пристосування до нових умов, середовища, правил гри, пошук своєї ніші в цих нових обставинах, творення своєї «легенди».

Для мене розповідь про те, хто я, дуже візуалізована через українське мистецтво, старовину. Коли до мене приходять гості-іноземці, мені простіше пояснювати, що таке Україна, через картини з моєї колекції — Труша, Хмелюка, Кульчицьку, ніж через історичні ретроспективи чи геополітичні процеси. Так само строї — це мова, якою я можу іншим (і собі) пояснити багато про себе і моє походження.

Також мені хочеться вписувати вишивку в якісь інші, сучасні дискурси, витягти її з площини «калинонька-дівчинонька». Почалося це банально з того, що якісь мої друзі, нехай не прямо закидали, що вишивка це якийсь відстій, це несучасно і нецікаво, це десь застрягло в «бабиній світлиці» умовно кажучи. Тому я постійно в цій маніакальній гарячці намагаюся довести, що це не так. Будучи продуктом пострадянської школи, мені й собі часто треба це доводити… Знаєш, в мене тривалий час була оскома до цього всього патріотичного набору — ТГШ, вишита сорочка, бандура, жовті лани. Намагаюся це прочитувати інакше, постійно смикаючи себе на думці, що все це тривалий час штучно спотворювалося, щоб урешті справити саме цей ефект оскоми. З другого боку, тут потрібно весь час давати собі звіт: як думати про це, щоб не впасти в іншу крайність — героїзацію. Довкола української вишивки існує така кількість міфів та вигадок. У вишитій сорочці вбачають таке, чого там ніколи не було — і берегині, і символізм, і зв’язок із космосом. А потім спрацьовує закон соцмереж, і якась повна нісенітниця отримує вірусне поширення.

Микола Кричевський, “Вид на Сену”, 1951 р. З приватної колекції Устини Стефанчук.

К. К.: Маємо водночас і героїзацію, і «село» як збірне поняття усього відсталого та невартісного. Чому так сталося і як би мало виглядати адекватне ставлення до матеріальної культури?

У. С.: Сталося так із очевидних причини — упродовж усього радянського періоду все питомо українське (чи те, що вважалося таким) було зумисно спотворене й маргіналізоване. Це можна прослідкувати по українських народних колективах типу хору імені Верьовки — примітивізація українського вбрання. Тут українське або нівелювалось, або зводилось до карикатурних, бурлескних образів, де в репертуарі обов’язково був баян і балалайки. Це була свідома цілеспрямована політика, яка мала успіх. Тож зараз бачимо наслідки. Шлях героїзації чи міфологізації не веде до конструктиву, не варто ним заграватися, хоч він напевне є природним після періоду заперечення.

Що залишиться після героїзації, як від неї перейти до творення критичних теорій — це питання. Інше важливе питання: що саме випадає з популярних дискурсів, що зазнало найбільшого спотворення? Високе українське мистецтво так само свідомо знищували й замовчували. І зараз цей культурний пласт мало знаний в Україні. У нас є загальнонаціональна «ідея пишатися», але вона часто базується на ілюзії. Хоча поруч маємо реально hard evidence — докази: беріть Грищенка, Сельських, Гніздовського, Бурлюка, врешті, і пишайтеся ними, вивчайте їх, пізнавайте, бо вони того варті. Замість того, щоб носитися з притягнутими за вуха теоріями й гіпотезами української унікальности.

“Моркви” Якова Гніздовського з раннього періоду, поч.1950-их р. З приватної колекції устини Стефанчук.

К. К.: Чи можеш назвати приклади музеїв, експозицій, мистецьких проєктів, де б автентичні речі не були німими експонатами, а промовляли до відвідувачів?

У. С.: Якщо брати діаспорний простір, то навряд чи можу назвати такі приклади. Більшість українських музеїв Північної Америки — це статика, традиційний підхід до експонування. Це не може викликати бодай якийсь відгук, особливо з боку покоління швидкої інформації. Навіть у мене воно нічого не викликає, хоча я це люблю і цікавлюся, бо це мертвий вантаж, чи пак, подача така. Як на мене, це жахливе марнотратство: ці музеї мають унікальні колекції й артефакти, але вони лежать у фондах десятиліттями. На базі цих колекцій можна робити фантастичні проєкти, створювати інтелектуальні та мистецькі хаби, формувати культурну спільноту, гуртувати довкола людей. Існує теза, мовляв, українське (і не тільки) народне мистецтво як окрема культурно-етнічна ідентичність у глобалізованому світі втрачає актуальність, мовляв, світ орієнтується на ширший контекст, загальнозрозумілі форми і наративи. Насправді це не так. Просто треба вміти розказати, прописати меседжі, які через вузьконаціональний продукт будуть промовляти мовою загальних принципів, будуть цікавими, гострими в сенсі актуальности, сучасними, торкатимуть людей з-поза національного пулу. Більш-менш таким прикладом в Україні може бути Музей Івана Гончара, в Північній Америці — Український Музей в Нью-Йорку.

К. К.: Яким був рік пандемії та локдаунів для тебе як для дослідниці, колекціонерки, інтерв’юерки?

У. С.: На початку першого локдауну я була в Торонто на виставці Діани Арбус. Це були її пізні роботи — такий особливо вільний період її творчості. Я споглядала ці оголені тіла, свободу гіппі-культури, аж мені хотілося курнути разом із цими людьми у Вашингтон-сквер парку. В тому була така відверта сексуальність, тактильність. Одразу після виставки я летіла додому в Едмонтон (а це понад 4-годинний переліт). У повітрі відчувалася ще не паніка, але вже тиха напруга довкола пандемії. Тож летіла в такому гобсівському стані: усі дивляться один на одного хижо, з підозрою. Раптом один чоловік на борту закашлявся — пасажири почали на нього шикати, просити стюардесу, щоб його відсадили. Тоді я зловила себе на страшній думці: я відчула агресію до того чоловіка. То був такий примітивний страх за власну безпеку, що штовхає до ненависті.

Це відкриття мене приголомшило. Ось цей контраст між свободою і тактильністю, відчуття яких викликали фотороботи з 60-х років, і ця тваринна ворожість нашого сьогодення, які я досвідчила в межах всього кількох годин, це моє головне потрясіння року. І коли нещодавно дивилася стрім джазового джему моїх друзів, подумала: за нормальних умов я однаково слухала б його онлайн, але зараз мене це страшенного напружує, бо цей стан вимушений. Відсутність вибору і права на вільне пересування дуже пригнічує мене.

Восени я планувала приїхати в Україну, мала заплановані зустрічі, все довелося скасувати. Ношуся якийсь час із ідеєю записати розповіді, історії про відносини між людьми у Львові у період різних окупацій і перші післявоєнні роки. Перед тим читала Шабловського про різні ракурси, під якими можна дивитися на Волинь і думала, як багато непроговорено в історії Львова: взаємовідносин між українським, єврейським, польським населенням, «визволителями». Тут так багато трафаретних оцінок, непорозуміння, затаєного болю. Але ця подорож скасувалася. І це сумно, бо момент буде втрачено. З колекціонуванням майже нічого не змінилось — онлайн-аукціони існували задовго до пандемії (ціни, здебільшого, ті ж самі). От тільки певний час посилки затримувались, а тепер мало не щодня отримуємо те, що замовили і придбали ще влітку. Моя вітальня завалена великими пачками з картинами, які ще чекають на розпаковування.

Фрагмент картини “Оголена” Василя Хмелюка, з приватної колекції Устини Стефанчук.

К. К.: Як ти плануєш «дати голос» своїй колекції, окрім того, що вона час від часу «промовляє» свої історії на твоїй сторінці у соцмережах?

У. С.: Планую, евентуально, робити онлайн-каталог колекції. Бачиш, я вже не дуже вірю в паперовий формат. Впевнена, що це буде крізь призму внутрішніх рефлексій, які викликають ці картини. Я виростала у сім’ї, де усі були пов’язані з культурою — актори, музиканти, художники. Для мене було нормальним раз на тиждень поїхати з бабцею зі Львова в Одеську оперу на прем’єру вистави. Я дитиною знала, що в середу чи четвер ми обов’язково підемо на камерний концерт у Вагнерівське товариство.

Мене з дитинства вчили говорити про мистецтво, про те, що я бачу, що я думаю, про побачене, а не просто сприймати його через книжкові параграфи. Чи це суб’єктивно? Вельми. Але для мене це єдиний спосіб сприйняття і подачі мистецького продукту. Це будуть живі історії, пов’язані з полотнами, можливо, через короткі інтерв’ю з цікавими людьми про їхнє прочитання мистецьких творів. Зараз під час пандемії ми з чоловіком вигадали таку домашню гру: сідаємо з вином навпроти якоїсь картини і пробуємо прочитувати в ній нові сенси й тони. Це дуже цікаво.

Наприклад, біля входу в кухню в нас висить велика гуаш Василя Курилика, одного із найбільш відомих митців Канади українського походження. Це унікальна робота, бо одна з кількох, які мали стати циклом ілюстрацій до Євангелія Св. Матея, але проєкт був настільки масштабний, що Курилик вирішив обмежитися лише «Страстями Христовими». Це неймовірна за своєю силою серія, частина якої перебуває в маленькому музеї в Ніагара Фолз. І більшість туристів, які валом валять подивитися на водоспади, навіть не здогадуються, яка фантастична колекція експонується зовсім поряд. Так от, на тій нашій роботі Курилика Ісус дуже збідований, після голодування в пустелі. Це дуже фактурна робота, реалістична у куриликівському сенсі, у Христа видно кожне ребро, краплі поту, глядач не може не співпереживати. Емоційно це дуже сильна картина, і хоч я далека від релігійності людина, вона мене дійсно вражає, до сліз. Але ми вирішили, що вона недаремно висить саме біля кухні, бо нагадує нам, що переїдати це погано: треба мати міру, і Ісус з картини стежить за нами. Це складно, бо ми з чоловіком обоє такі собі гедоністи. Ось така у нас пандемійна гра.