5-та триєнале сучасного мистецтва «Український Зріз» UKRANE! UNMUTED», яка відбувалася протягом листопада-грудня 2022 року в Каунасі, в іконічній будівлі Центрального поштамту, наробила шуму – попри жорсткі часові й ресурсні рамки для її втілення. Жодна європейська культурна інституція не ризикнула б навіть наблизитися до виклику такого рівня. Це, зокрема, підкреслила Моніка Інчерите, координаторка міжнародних зв’язків Kaunas 2022.

Після огляду виставки, а точніше проживання в ній і спостереження, як її проживають численні відвідувачі, після всіх розмов із кураторами і організаторами, не можу не відчувати гордість навіть не за самі проєкти, а за це невгамовне бажання робити Україну видимою через сучасне мистецтво.

Ми з литовцями, на жаль, погано знаємо сучасне мистецтво одне одного. Моніка зауважила, що цінність триєнале ще й в тому, що Український Зріз цю прогалину певним чином заповнив, показавши 17 артпроєктів сучасних митців і мисткинь. Їй дуже імпонує сміливість кураторів – Влодка Кауфмана і Сергія Петлюка, які не звабилися «бонусами» суто воєнної тематики.

Кауфман пояснив, яким чином куратори намагалися уникнути спекуляцій: «Ми не так формували зріз регіонів України, як авторів, промацуючи, кого можна долучати, і враховуючи їхні упередження, рівень спекулятивності робіт. На превеликий жаль, «мода на війну» нікуди не зникла, особливо в Європі. І запит зростає. Я бачу таких резидентів, що в Європі з любов’ю це роблять. Коли все вляжеться, більшість із них вмре як митці, зникне інтрига, і тоді треба буде думати, а що далі. А нам хотілося, наскільки це можна, об’єктивно показати Україну через проєкти, що будуть цікаві й потому.

Ми дуже обережно спілкувалися з митцями. Хтось посилав нас, не розуміючи, яке може бути зараз мистецтво, хтось пішов воювати, а когось накривало творчістю. Нам вдалося представити доволі повну картину наших болячок – національних, соціальних, вітальних, що стирчать як голки з мішка. З першого Зрізу 2010 року ми пробуємо транслювати українське сучасне мистецтво з погляду усвідомлення себе кимось. Першою наскрізною ідеєю творення Українського Зрізу була трансляція такого усвідомлення туди, на Захід. Нам не цікаво було везти той наш «П’ємонт» українських авангардистів. Ми обирали авторів, які твердо стоять на своїй платформі, навіть якщо він чи вона радикальні».

Надважливо було вписатися в гранд-закриття Kaunas 2022 – з огляду напливу гостей, журналістів зі всієї Європи. Президентські дебати і завершальне грандіозне шоу на Жальгіріс-Арені могли б затьмарити українську подію, але цього не сталося. Все, що відбувалося в ці дні в Каунасі, мало переважно Ukrainian dimension. Це зараз не обійти, не оминути, не зробити перерву на щось менш… бентежне. Про це, власне, і казали президенти 5 країн на форумі «Ідея Європи», акцентуючи на тому, що треба облишити усілякі загравання з країною-терористом, вибудовувати нову концепцію солідарності і протидії російській пропаганді, маніпуляціям з історичною пам’яттю, всім тим імперським наративам, пропонуючи всім європейським країнам включитися до цього через едукацію і дослідження. Багато було слів про європейські цінності, які, власне, й складають європейську ідентичність, але й вони еволюціонують, адже після 24 лютого Європа змінилася назавжди і “як раніше” вже не буде.

 

 

Особлива шана президенту Румунії Клаусу Йоганнісу, який чи не найбільше з усіх підкреслював важливість культури як найліпшої платформи для солідарності та протидії авторитарним режимам. Для нього бути європейцем – це мати владу формувати майбутнє Європи, причому таке, де культура ніколи не буде чимось «додатковим». Президенти також відвідали виставку.

В рамках виставки й дискусії учасники розглядали ширші питання – процесу лікування нашої «колоніальної рани» не як спорадичних ініціатив, а послідовної стратегії деколоніальних досліджень, що інтегровані в академічну і наукову інфраструктуру. Оксана Карповець, дослідниця Institut national d’histoire de l’art (INHA), яка написала статтю для каталогу виставки, слушно зауважила, що митці та окремі дослідники не можуть ефективно протистояти «колоніальній матриці влади». Популістська політика декомунізації «не заліковує нашу «колоніальну рану», яка, не будучи повністю зрозумілою та проаналізованою, постійно знову відкривається та кровоточить. Натомість деколонізація, за словами її ключового теоретика Уолтера Д. Міньоло, «це водночас розкриття рани та можливість її зцілення. Вона робить рану видимою, відчутною; це озвучує крик». Саме це й роблять митці української виставки: через почуття, емоції та відчуття дозволяють нам досягти втіленої свідомості нашої «колоніальної рани», а це наближає нас до бажаного зцілення та зміцнює впевненість, що українці – це народ, який МОЖЕ піти додому».

Про це казав й Богдан Шумилович: «…тема Зрізу 2022 Ukraine!Unmuted збіглася з важливим аргументом дослідниці (Ґаятрі Чакраворті Співак, авторки есею «Чи може Субалтерн говорити?»), що постколоніальна позиція перетворюється в деколоніальну, коли ти сам чи сама починаєш говорити, окреслювати себе… «Український Зріз» можна трактувати як перформанс, жест, спробу спіймати цю мову, заговорити, окреслити, що таке українське мистецтво, хоч це і дуже важко, особливо для неукраїнської аудиторії».

 

Про рани

Проєкт «Invasion» Алевтини Кахідзе (2021-2022, у співпраці з Олександром Кроліковським, Петром Армяновським, Михайлом Журбою, Анатолієм Степаненком) став моїм персональним відкриттям.

Це перша комплексна робота після 24лютого і включає VR-фільм, текст з ілюстраціями, медіа-дослідженнями, об’єкти та гербарії, які художниця зібрала в Канзасі та в Музичах. Ідея базується на її дослідженні інвазивних видів – немісцевих рослин «зі значною здатністю до експансії», які домінують над місцевими видами. Доволі вдала оптика для розглядання історії людських війн. І чергове нагадування, що російсько-українська війна почалася в 2014 році, а повномасштабне вторгнення 2022 року є логічним результатом російської жаги до експансії.

Фільм був створений після звільнення Київської області від російських окупантів у 2022 році. На тлі понівечених ландшафтів Ірпеня, Музичив, Мостища Алевтина розмовляє з друзями «про війну» через «рослинну оптику», залучає до «рослинних алюзій» ботаніка Олексія Коваленка (автора книги «Рослини-прибульці. Як борщівник та амброзія захоплюють Землю»). Наприклад, ваточник, який вдома, у Північній Америці, дуже сприяє існуванню метеликів-монархів, в Україні поводиться як загарбник, відбираючи життєві ресурси у «місцевих» і безконтрольно поширюючись завдяки потужній вітальності. І навпаки – в Америці є рослини, що мають такий само «вбивчий» патерн поведінки щодо локальної флори. І якщо з цим не боротися, «окуповані» види просто щезають з території.

Звісно, йдеться про буквальну окупацію в Ірпені, яку пережили Олексій і Анатолій Степаненки. Наприкінці фільму Алевтина робить мистецько-кулінарний жест – готує страву з ваточника.

Раніше мені ніколи не були особливо близькі подібні алюзії. Ми звертаємося до природи, як і до бога, в миті великого розпачу. Нам здається, що там є якісь відповіді на питання, чому людство здатне декларувати гуманізм, але не здатне його втілити. Наш контроль і видова перевага є ілюзорними, і ритуальне поїдання рослин-окупантів навряд чи похитне реальний світ іманентної жорстокості, але ми ж не про буквальне. В проєкті так багато часових і просторових шарів, це тонка робота. Розглядати і «читати» гербарій можна годинами, і я бачила людей, що просто «залипали» над проєктом, адже VR-окулярів було тільки дві штуки, завжди черга до них, а графічний сторітелінг у вільному доступі.

Можна й з іншого боку зайти. Спіноза майже «розчинив» бога у природі, ототожнивши їх як безкінечне царство істини. І це теж ідеальна ілюстрація до послань «гербарія» Кахідзе. Зараз я маю більш чутливе ставлення до подібних алюзій. Коли Алевтину спитали, який антивоєнний твір її подобається найбільше, вона назвала інсталяцію Бойса «Zeige Deine Wunde» («Покажи мені свою рану», 1974–1975). Це мене дуже вразило, бо я її теж вважаю однією з культових.

Бойс створив інсталяцію, що імітує прозекторську, в темному та брудному підземному пішохідному переході в Мюнхені, де звуки дорожного руху над головою та різке сяйво неонових вогнів були невід’ємною частиною створеної атмосфери. Основні об’єкти інсталяції – дві каталки, поруч два цинкові ящики, наповнені жиром, у кожному по клінічному градуснику і пробірці з пташиним черепом, дві чорні шкільні дошки з написом «Покажи мені свою рану». Це ще й відсилка до загрози власної смерті, оскільки в 1975 році Бойс переніс серцевий напад.

Роботу купила за 270 000 німецьких марок Städtische Galerie im Lenbachhaus (Мюнхен), спричинивши цим великий скандал у суспільстві. У публічній полеміці твір назвали «найдорожчим громіздким сміттям усіх часів». У таблоїді опублікували фейлетон «Людина в капелюсі показує свої рани», натякаючи, що «людина скорботи у мистецтві» безсоромно торгує власним воєнним досвідом.

Коли скандал вщух, з’явилася більш виважена критика, що оцінювала інсталяцію як присвячену терапії та зціленню, а також темам, які стосуються хвороби, слабкості, старості та смертності. Бойс розглядав її як «кімнату хворого», в якій глядач стикається зі своєю швидкоплинністю, оголюючи «свою рану» і водночас переживаючи зцілення.

Цей імпліцитний зв’язок через шари часу і простору мене вразив. Один із сучасних поціновувачів Бойса написав, що «його рана вплинула на мистецтво, яке він створив. Він поділився своїм болем і, більше того, шляхом до свого порятунку. Це не те, чого ми хочемо в нашому житті. Ми часто обираємо зручність, розраду чи заспокоєння. Але частіше, ніж ми усвідомлюємо, танець зі страхом, смертністю та ризиком, у який беруть участь інші, стає частиною нашого культурного ландшафту».

Проєкт Андрія Достлєва та Лії Достлєвої «Зализуючи рани війни» (2016-2021) став невід’ємною частиною нашого культурного ландшафту. І це теж не «про зручність».

Про нього багато сказано і написано – і як про нетривіальний перформативний жест, розтягнений у часі настільки, що здавався безкінечним, і як про незвичну (само)документацію того невизначеного стану суспільства, коли війна для багатьох була чимось далеким, і тільки постійне, уперте, загрозливе в невідворотності фатального кінця для об’єкту «зализування» дійство нагадує, що «щось не так в нашому королівстві». Токсична сила «реенакменту і ритуальності». Те, що в довгостроковій перспективі «зализати рани» не вдасться, очевидно. Танк помер. Хай живе танк.

На виставці чималу роль зіграла естетика експонування – перетворивши ефектний «документаційний простір» на фотозону. Але концепцію читали всі, хто туди потравляв. Люди з відеокамерами вешталися купами, а знімальна група з Риги залишилася там так надовго, що я врешті запитала, чи вони розуміють про що це. Звісно, вони скористалися з цього й мені довелося  надати коментар.

«Захисний шар» (2022) – один із найпотужніших проєктів виставки. Чи можна сховатися в «залізному лісі» Костянтина Зоркіна, де перфорований метал втрачає захисну цілісність, пробитий наскрізь «ознаками часу». Притаманна йому «вбивча сила» перетворилася на символ вразливості.

Художник зазвичай працює з деревом, яке структурно є для нього утіленням людської тілесності. Вибір матеріалу, що цю тілесність знищує, – доволі різкий крок вбік від власних практик. Але все стає на свої місця, якщо знати, що проєкт «закриває борг» перед ЄрміловЦентром, що став прихистком для місцевої арт-спільноти в перші дні війни, і загалом перед Харковом. Це суміш двох «заліз», травмуючого і травмованого – уламків мирного життя і решток ракет і снарядів, що щільним шаром покривають місто. Перфорація – рани, загоїти які неможливо, іржа – застигла кров, яку не відмиєш. Але це мертве оживає в витворі мистецтва, що формує його ідею «тіла міста» – і як урбаністичної одинці, і як землі, що ховається за шарами асфальту і бетону, чия пульсація народжує міф. «Харків мені болить як орган мого тіла. Щоб працювати, важливо відчувати. Усе, що я відчуваю до мого міста, я показую в мистецтві».

Те, як Зоркін описує свій досвід роботи з металом – отримуючи опіки іскрами при зварюванні і порізи гострими краями, додає символізму його відмові від «лагідності» теплих матеріалів заради гострішого відчуття ран, спричинених війною. Певною мірою через брутальність нової практики він лікувався від люті, що накопичувалася в серці і блокувала творчість.

Ідея проєкту полягає в порівнювані природного циклу і циклу міста. Листочки є алегорією відпрацьованої броні, що йде в утиль. Останній листочок Зоркін зробив в листопаді. Образ, що символізує відновлення, втілився в залізні саджанці з корінням в бетоні – їх саджають зимою, щоб вони адаптувалися і дожили до весни. Цикл завершений.

Повторюваність дій і елементів експозиції (фасадів будинків) є проявами його концептуального «шаманізму», його персональною мантрою проти руйнування. Тема землі, ритуальності, магії, намагання намацати взаємодію з природою, знайти своє «коріння», що було втрачене або забуте, пошук магічних зв’язків, обробка власного міфогенного поля – те, з чим він працює постійно. Все це є невід’ємною частиною культурної пам’яті, і з цього великого полотна ми висмикуємо потрібні нитки, щоб пов’язати до-модерне з поточним моментом. Ми й самі вплітаємось у це полотно – і ті, хто прийдуть після нас, висмикнуть «наші черепи» для своїх рефлексій та маркерів на довгому дослідницькому шляху.

Це і є перемога над смертю, про яку каже Зоркін, бо смерть в Харкові завжди поряд – «немає ніяких рефлексій, для цього треба відстань, а зараз так: художник і смерть 1, художник і смерть 2…». Він не вважає своє мистецтво документальним свідченням трагедії в прямому сенсі: «Для мене важливо, щоб мистецтво вловлювало ту душевну і фізичну напругу, яка об’єднує всіх нас у боротьбі з ворогом і зберігає віру. У моїй художній мові завжди була тема перемоги над смертю, але тільки тепер ця тема перестала бути абстрактною».

 

З геополітичного

«Міст» Саші Курмаза ліг вже на підготовлений ґрунт. На резиденції в Ужгороді я разом з Давидом Чичканом, який цього літа намалював мурал на Радванці в Ужгороді, трохи дослідила Roma issue, начитавшись новин про вбивства ромів і небажання місцевої поліції провадити нормальне слідство.

Тепер я маю зовсім інше сприйняття теми, ніж до того, і тому стіна проти ромів на кордоні між районами Лунік IX і Лунік VIII у Кошице (Словаччина), яку побудували в 2013 р. мене не дивує. Будувати захисні споруди для відмежування від «інших» – то давня традиція. Як і показовий спосіб сегрегації: «Іншого способу захистити жителів від антисанітарії і злодійства ромських сусідів вони знайти не змогли. Місцеві жителі впевнені, що після будівництва стіни їхнє життя стане безпечнішим, а крадіжок буде менше». 

Тоді у східній частині країни було близько 14 таких «антициганських огорож». Цілком зрозуміла реакція Єврокомісії, яка наполегливо просила її знести. Влада пообіцяла подумати над цим, але нічого не зробила. В 2014 році група активістів із захисту прав ромів із Чехії, Австрії, Швеції, Швейцарії, Іспанії та один із Словаччини зруйнувала частину стіни. Біля отвору було написано «Зупинити сегрегацію»; однак наступного дня місцева влада заповнила утворений ними пролом. Активісти відмовилися розкривати свої особи, стверджуючи, що вони «просто група ентузіастів, які мріють про світ, де роми та нероми зможуть жити в мирі». Поліцію цей слоган не розчулив – там кваліфікували пролом як правопорушення.

В 2019 р. Саша не став витрачати сили на руйнацію монолітної споруди, замість того встановив легкий дерев’яний міст – інтервенцію в фізичний задушливий простір сегрегації.

Що мені дав той тріп до Радванки? Ще один зруйнований стереотип. Художник зробив мурал за ескізом Нікіти Кравцова до Дня прапора та Дня незалежності. Кравцов переосмислив прапор ромів, замінивши зелену траву на пшеницю. Червоний колір колеса дхарми, до речі, трактують як символ крові, що її пролили роми в Другу світову, а також кров жертв геноциду. Поки Давид малював, рідні ромів, які пішли на фронт боронити Україну, співали «Червону калину», кричали «Слава нації!»… Я побачила на власні очі, що, спілкуючись з резидентами Радванки під час роботи, Давид став там майже своїм. До того ж, він для свого постеру малював по фото військових ромів. Не дивно, що його зустрічали так тепло. Кілька постерів він залишив новим друзям в подарунок. Цікавий факт, на який звернула нашу увагу кураторка проєкту Ганна Циба – на Радванці набагато більше українських прапорів, ніж деінде в місті.

 

І знову влучність експонування зробила свою справу. Архітектурна складова «Мосту» органічно перетікає в реконструйовану з ДВП «MAPPA MUNDI» Павла Макова (2020-2021), масштабовану майже на всю залу. Настільки, що на перший погляд вони здаються частинами єдиної концепції. Далі вдумливі литовські відвідувачі починають розуміти що до чого і з головою занурюються в графічну версію мапи на стіні, яка ілюструє тезу автора про «комунальність» цього світу, який потроху, але впевнено зіщулюється, кордони, попри всі стіни, все більше прозорішають для тотальної небезпеки, і всі в одному човні, тобто комунальній квартирі – знайди місце, куди вірусу кінця людської історії не просочитися. Мапа майже вся заповнена – і видно, як щільно туляться одна до одної маленькі європейські країни. І тут на моїх очах розгортається битва за останні роздруківки мапи – хлопці і дівчата, що забігли до зали і прочитали експлікацію, буквально рвуть їх з рук один одного. Жодного не залишили після себе. Чи є кращий фідбек для інтерактивного проєкту?

 

Про землю

«Земля» Кауфмана – багаторічна «метафора», наскрізна тема його перформативних практик й фестивалів. Втім, метафоричність все більше підлягає доконструюванню дійсністю, зокрема війна винесла на поверхню конкретні, «ґрунтові» конотації, її ресурсність, виснаження і, як наслідок, загрозу голоду, де троп як такий вже нічого не пояснює, майже не важить. Тому так притягує всіх плазма, на екрані якої Наталія Лісова витончено їсть землю.

Кауфман використав телефонні будки, що збереглися в інтер’єрі, для інсталяцій Лісової і інших митців: Максима Мазура, Сергія Савченка, Яни Крикун, Сергія Радкевича, Наталки Шимін.

Буквально місяць тому слухала лекцію «Земля-територія. Розмова з Борисом Філоненком», де він зокрема звернув увагу на статті No Milk, No Love (Who Will Harvest the German Spargel?) Асі Баздирєвої і Is Europe’s soil changing beneath our feet? Бруно Латура. Мені це запало в душу настільки, що, пишучи про «Землю» Кауфмана, я попросила Бориса Філоненка надати коментар стосовно «земельних» конотацій.

«Тексти Баздирєвої і Латура перетинаються в моментах порушення питання про Україну-як-територію і Європу-як-територію. Коли читаєш ці статті разом, стає помітною динаміка цих двох концептів і різнонаправленість їхніх рухів. Якщо Європа є політичним суб’єктом, що при цьому сприймається аж надто вузько (як умовний Брюссель), то Україна перебуває у становленні політичної суб’єктності. Утім, Україна сприймається і як територія для колонізатора (родючі землі, breadbasket), і як своя територія для її жителів, що зараз захищають «свою територію». Цього відчуття «свого місця» бракує у сприйнятті Європи з її середини. Тоді як Баздирєва фіксує всестороннє (внутрішнє і зовнішнє) переосмислення України, Латур закликає до переосмислення Європи. В своїх багатьох текстах Латур розрізняє ґрунт, Землю і Ґею, визволяє мислення від правої-лівої дихотомії, на полюсах якої перебуває мислення ґрунтом із вимогою укорінення, і мислення Землею як блакитною кулькою, що видно з космосу, blue marble, з вимогою бути глобалістом. Інструменталізація землі характерна для обох цих світоглядів: відчуття реальності в укоріненні ще менше, ніж у спробі перетворити криву й грушоподібну планету на шар. В концепті Ґеї (який він бере у Джеймса Лавлока) Латур бачить можливість екологічного мислення, в якому люди усвідомлюють свою специфічну, але не центральну позицію в живому й динамічному шарі планети. Цей погляд протистоїть ієрархічному мисленню й інструменталізації природ людиною. На відміну від моделі Дарвіна, де організми адаптувалися до середовища існування, у моделі Ґеї Лавлока-Латура організми також суттєво впливають/формують середовище. Інколи земля недостатньо промерзає для наступу, інколи така вогка, що бездоріжжя змушує до оперативної паузи на полі бойових дій.

Мистецькі практики відкриті до зміни цієї парадигми, в Україні навіть більше відкриті, ніж наприклад філософські практики. Разом з тим художниця/художник може і не концептуалізувати землю, або може відтворювати існуючі моделі відносин з землею».

Про музеєфікацію (історії, досвіду, явища, самих себе)

Ідея постапокаліптичного музею в «Хвостосховищі» Андрія Рачинського і Даніїла Ревковськогомене зачарувала ще в 2021 році як черговий приклад гарної мистецької антропології. Який ще може бути музей, як не людської цивілізації в дистопічному майбутньому без людства. Тут ще важлива локалізація, бо йдеться про археологію хвостосховища в постіндустріальному середовищі Кривого Рогу. Людство припинило існувати не просто так: «Є припущення, що Людина видобувала корисні копалини з надр землі, а після процесу збагачення необроблені та нічим не покриті відходи звалювалися на землю. Таким чином, людська цивілізація постійно змінювала ландшафт світу. Ймовірно, це стало причиною її загибелі».

Основа проєкту – відео «Брязкання, стукіт молотка, суперечка і булькання» складається з 4 новел, кожна з яких відсилає до певного періоду в історії людства. «Старовину» маніфестує скіфське навершя. Друга частина представлена щоденником одного з директорів Криворіжсталі, який став жертвою репресій 1937 року. Третя частина відсилає до сучасності, де є два персонажі в «зміненому стані» (їхні ролі виконують автори), які прямують до хвостосховища. І четверта – майбутнє, приблизно – 2087–2093 роки, коли рівень води підвищується на 7-8 км, і решта людей, які вижили, може перебувати тільки на гірських вершинах. Оскільки вода всюди солона, оті двоє піднімаються на хвостову дамбу шукати прісну.

Відчувається якийсь перегук з «Атлантидою» Васяновича, думаю, не в мене однієї. Загалом тема антропоцену, посиленого катастрофічними постефектами від війн, є найактуальнішою, адже кількість опустілих, понівечених ландшафтів постійно зростає. У відео вони справді космічні. Вражають і розміри, і розуміння того, чим вони наповнені

Відео «продукує» різноманітні звуки: брязкання скіфського навершя, удари по трубах, суперечка, що символізує одвічні непорозуміння між націями та окремими людьми – універсальний саундтерк, емоційний вектор якого інтерпретується однозначно незалежно від культури і мови – люди готові повбивати одне одного, доводячи свою правоту або право; булькання вододобувної станції.

Як же я зненавиділа це брутальне «бу-бу-бу» з суперечки, воно переслідувало мене усюди. Ідеальна ілюстрація до тези, що цивілізація гине, коли гине мова. Хотілося заткнути вуха. Що я і зробила – натягнувши навушники, щоб послухати історію Яна Бачинського з відео «Шкіра мого діда» (2020).

Незабутній танець на Банківській в галстуках з дідової колекції – взірця патріархальності, що вирішував як кому жити і ким бути, був справжнім магнітом, особливо для молоді. Дівчина після перегляду англійською сказала своєму другові: «Яка важка історія!»

Я особисто передивилася кілька разів – щоразу вихоплюючи нові деталі цього «абсурдистського» перформансу-документації сімейної історії, яка супроводжується дотепною оповіддю про дідові диктаторські замашки і естетичні вподобання типового «нарциса». Ця легкість тону нарації для «важкої сповіді» і є травмуючим для глядача розломом. Тонко зроблений гротеск без штучної драматизації, трагедія проступає крізь загальну тканину опуклими деталями прихованого болю. Це й своєрідний антидот до власної безпомічності або навпаки – до тих паростків агресії і потягу до придушення чужої свободи волі, появу яких провокує пережите в дитинстві моральне насилля. Його жертва іноді сама стає катом для інших. Ця амбівалентність меседжу мені дуже імпонує. Як і ідея присвятити дідусеві божевільно-прекрасний танок. До речі, я впевнена, він не розпізнав би блюзнірства в свій бік в тому жесті, і був би вельми потішений таким пристрасним вшануванням його смаку. На тлі цього переконливого «іконокласту» трохи по-дитячому виглядає натягнення дідової уніформи (він був якоюсь «шишкою» на Банківській) на палку і урочисте встановлення цієї «інсталяції» в городі в якості опудала – «ось тобі». Втім, й травма ж дитяча. Все у форматі.

Микола Карабінович заходить з іншого боку до теми «увічнення». Інсталяція «Українці: люди, які не можуть повернутися додому» (2018) – про подвійну консервацію: образу українського емігранта, і, власне, емігрантської ідеї «землі предків», що складається з ідеалізованих уявлень фрагментованої пам’яті і «літературщини».

На екрані телевізора бачу, як в українському культурному центрі «Дніпро» в Манчестері танцюють одинадцять учасників ансамблю народного танцю «Орлик». Два акордеоністи виконують кавер пісні New Order «Chosen Time».

Об’єднуючим моментом для української діаспори в Манчестері та найвідомішого гурт Манчестера став Шевченко. Звісно, це сарказм: «назва проєкту обігрує спекулятивну назву документального фільму BBC, випущеного в 1978 році – «Українці: люди, які не змогли повернутися додому». Що провокує різні реакції, в тому числі контраргументацію, повертаючись до тези Оксани Карповець, «українці – це народ, який МОЖЕ поїхати додому».

Інсталяція є взірецем критичного погляду на «шароварщину» діаспорного розливу, тяги до кітчу типу розмальованих глечиків, але сповнене емпатії, з теплим ставленням до героїв, що є її жертвами і носіями. З подкасту почула влучний коментар кураторки дискусійної частини Українського Зрізу Оксани Форостини про «діаспорне мислення». Вона говорить про неможливість толерувати нераціональне використання публічних ресурсів – час облишити конвульсивні ривки спільноти на кшталт «давайте скинемося на паралельну інституцію, бо державна не працює»: «це мислення діаспори. От давайте наліпимо вареників й збудуємо церкву».

 

Про крихкість усього

«Полішрифтова» серія «Дякую» Стаса Туріни доповнена інсталяцією «Фігурки для чайних церемоній» (2022), що включає: лопату, віконні решітки, тріснутий дзвін, кулю, коренеплід, три буряка, табурет, арку, СБУ, зроблені з шамоту, білої глини і глазуровані. Так звані «проміжні» об’єкти, «що позбавляють від самотності та ведуть до живої зустрічі, до розмови та роздумів, до співрозмовника та до Світу, де ми ніколи не самотні».

Розпитала Стаса про історію цієї колекції. Рік тому його подруга Ліза Білецька замовила в нього вишиту фігурку для чайної церемонії – метелика, бо знала, що він вишиває метеликів в пам’ять про львівського гіпі – Яна Гіпана Метелика Лящинського, який вишив за життя 3 чи 5 тисяч метеликів. Потім Туріна потрапив в один керамічний проект у музеї Ханенків, де є велика колекція предметів мистецтва Сходу. Він зліпив кілька чайних фігурок, котрі можна б було продати, але почалася війна. Згодом Стас повернувся до керамічної майстерні, де не був з лютого. Його подруга, режисерка з однойменним позивним «Режисер» зараз на фронті і попросила про допомогу – потрібні були шоломи. Він наліпив нових фігурок для чайної церемонії для продажу, щоб почати збір.

«Нещодавно мені написали, що фото робіт підуть в каталог. І мені треба добрі фото. Фотографувати роботи в майстерні я не став, думав сфотографувати вдома. Не встиг. Коробка з творами поїхала зі мною в село Павшино, що під Мукачевом. Тут колись жив мій дідусь, який завжди хвалився тим, що не п’є чаю. Ніколи. «Ніколи!», підкреслював він. А в мене тут колекція чайних чашок, яку я збирав, їздячи з хором Європою і Україною в дитинстві. Я уявляв, як за столом збирається велика компанія, завдяки моїй колекції чашок вистачить на всіх… От і зараз, у цьому дворі по всім поверхням чашки. І протягом дня робиться чай, поки я говорю по телефону чи збираю виноград. З цього двору колись я возив багато речей на виставки – квіти для перформансу Володі Топія, таз із засохлими квітами Влодкові Кауфману у Львів. Десь так само як дід Василь хвалився тим, що не п’є чай, я хвалився тим, що звідси багато чого я привіз у якісь мистецькі події. Напевне, подібні розмови і можуть точитись поруч з цими фігурами. Як і чаї, вони можуть бути довгими (може, так би завершив свій текст Тарас Прохасько?)… Про що б я почув від вас і чи вислухав би вас? П’ючи чай і чи думаючи, чи намагаючись не забути про війну в будь-якій думці».

 

Чую гигикання – і чомусь не дивуюсь, коли бачу, що веселощі відбуваються в кімнаті з відео Жанни Кадирової «Паляниця» (2022). Там насправді все дуже серйозно, про те, як війна впливає на мистецькі практики. Але епізод з виставкою в селі – то шедевр. Народ йде на неї як на свято, всі в піднесеному настрої, звучить бадьора закадрова музика… І от заходить дядько доволі кремезний, придивляється до скибок, дістає ножа… і намагається відрізати шматочок. Жанна сплескує руками – це з каменю, що ви робите… А він анітрохи не губиться – а можу забрати скибку з собою? – Не можете, це експонати! Дядько знизує плечима і починає роздивлятися, шо там ще є цікавого, коментуючи побачене…

«Надихнув на проект мешканець Закарпаття, куди я переїхала із рідного Києва після вторгнення. Там села оточені й захищені Карпатами; є багато гірських річок, води яких швидко біжать і полірують каміння. Ми з Денисом Рубаном почали придивлятися до річкових каменів… Перші два тижні війни мені здавалося, що мистецтво – це сон, що всі двадцять років мого професійного життя – лише те, що я бачила у нічних снах, що мистецтво абсолютно безсиле й ефемерне в порівнянні з безжальною армією. Машина, що знищує мирні міста та людські життя. Тепер я вже не так думаю: я бачу, що кожен мистецький жест робить нас видимими і робить наш голос чутним!»

Як Жанна збирає це каміння, знаємо і від Андрія Стегури, одного з засновників майстерні-цеху «Склад у Перечині (біля Ужгороду), яку ми відвівали восени 2022 року. З 2007 там проводять симпозіуми художників по металу, а з першого дня війни виготовляють «цицьки» і «шпори» для військових (портативні грубки). Андрій показав «Лабіринт Одного Дерева» з купою каменів, розказав про «триб’ют» від Жанни, який вона назбирала на берегах річки Тур‘я. Бачили і її «паляницю» в майстерні. В той же день Жанна з Денисом завернули до майстерні, повертаючись з Європи, і пригостили нас пінним кальвадосом. І ось через два місяці я дивлюся це відео, де під час збирання каменів починає волати сирена. Відео – суміш абсурдного, веселого, тривожного, як і наша поточна повсякденність. Я рада, що за сенсово різноманітною «паляницею» ховається ще одна, «архетипічна» історія – народ і сучасне мистецтво. Онтологічно безсмертна, хіба що трансгуманізм кроненбергського ґатунку («Злочини майбутнього») зробить розуміння мистецтва іманентним. Чи доживемо, повертаючись до «Хвостосховища»?

Про протистояння банальному злу

«Утопічний акт воскресіння» Катерини Лісовенко є «хорошою новиною» для розчарованих сердець.

Я згадую палкі дискусії щодо етики експлуатування чужого страждання, що розгорнулися навколо рефлексій Лісовенко після Бучі. Зараз трансгресивні, поза межами «гуманістичної традиції» і пацифістських настанов, реакції на насильство абсолютно ним (насильством) легалізовані. Оскільки реактивність на документалістику з часом знижується, тільки мистецтву вдається іноді зробити жахливі речі нестерпно видимими знову. Розгортаючи у своєму дописі ретроспекцію знищення українського мистецтва і забуття митців, репресованих і розстріляних у радянських таборах, художниця стає рухомим цвинтарем: «Це мій спосіб зберегти те, що було зруйноване в мені та навколо мене. Кладовище стає місцем пам’яті, де зароджується нове життя. Загальний сад на цвинтарі структурований різними мемуарами».

Працюючи з власною міфологією, що компілює секуляризований біблейський міф з пантеїзмом античності, Катерина коментує жахливі наслідки міфологізуввання росіянами Другої світової війни, як от створення нового фашистського монстра, що наполегливо реконструює ті ж самі руйнівні сценарії. В неї дві амбіції насправді – повернути Україні активність у її боротьбі проти фашизму двадцятого століття і здійснити утопічний акт воскресіння у власному саду на кладовищі. В своїх складних (апофатичних) стосунках з поняттям утопії як «мертвого ідеалу» вона сперлася на бачення Барта утопії не як сукупності (і, отже, відсутності політики), а як різноманітності, що самомножиться: «…Я більше не боюся представляти своє утопічне бачення як маленьке поле дерев у великому загальному саду».

І так, в цьому саду є місце політичному, що витікає з відмінності в ідентичностях і баченнях. «Герой, що рятує дітей», і «Людина-прапор» є універсальною відповіддю на питання, як виглядає «банальність зла». Через «Зламану оптику» до тебе промовляє зіпсутий цим злом рай.

Я запам’ятала її цитату з приводу іншої роботи, але дуже точну: «Тіло намагається наздогнати історію. Тіла не можуть наздогнати історію. Історія швидша, ніж тіла».

В цій же площині розташували роботу «Жінка усміхається, жінка бере, жінка народжує. Овал» (2021) Каті Лібкінд.

У верхній частині зображено трикутник, де одна жінка народжує, друга приймає дитину, а третя весело підтримує породіллю. На другій частині трикутника бачимо надгробок овалу – «форми, через яку людина бачить неминуче світло, коли немає іншого виходу, як народитися». Це зразок саморефлексії, коли авторка досліджує еволюцію власного сприйняття роботи – від ступеню високої абстракції (про «народження будь-якої реальної дії, вчинку, розуміння того, що серед цих дій немає головного, вони потрібні одне одному») до більш конкретного – самого процесу появи нового життя. Так з’являється почуття більшої близькості, інтимності: «Я просто бачу в усьому повідомлення про світ, який має повернутися до жінки, щоб продовжити чи завершити, тобто повернути будь-що».

 

Єдиною константою на цьому шляху залишається овал – «пам’ятник як пам’ятник – нічого не змінилося». Бог – в деталях, маючи на увазі цей дотепний референс до «барочного» стилю комеморації. Овал, або еліпс – символ бароко, що маніфестував кінець ренесансної гармонії з її домінуючим колом, архітектори обрали його за більшу динамічність, як раз тоді Кеплер відкрив, що орбіти планет мають еліптичну форму. Народження нового і водночас меморіальна функція «роблять» блискучий підтекст, протягуючи цим, най досить імпліцитно, ниточку до «акту воскресіння» Лісовенко.

Власний «утопічний сад» й у В’ячеслава Поляковаı.|.ı 2022».

Я його знаю багато років, ще з Херсону, де він народився і жив доволі довго. Переїхавши до Львова, він став «львівським фотографом». З початку війни він позначає себе митцем з Херсону. Це не перше повернення до малої батьківщини, власне, він з нею не може розстатися всі роки життя деінде – апелюючи доволі часто в свої роботах до впливу Херсона на його світогляд і до особистих, досі непропрацьованих травм. Сприйняття цього «шлейфу», самого міста та й загалом пострадянського середовища теж еволюціонує, допомагаючи Полякову «використовувати уламки старого конфлікту для будування нових історій»:

«…Знадобилися роки подорожей, щоб побачити свій дім зовні. Сіра безлика радянська спадщина, яка ніколи не виглядала чудовою, розсипалася на очах протягом усього мого дитинства в Херсоні. Коли я переїхав до Львова, це стало ще очевиднішим: тут була багатошарова суміш польських, єврейських, австрійських і радянських останків у стані напіврозпаду… Я почав знімати цю серію задовго до повномасштабного вторгнення Росії в Україну, але розірвані людські тіла з моєї нинішньої стрічки новин виявилися рідними для моїх зображень. Тепер я знаю – вони завжди були поруч. Я фотографував ту саму війну, але її попередню ітерацію. Усі покоління моєї родини потерпали від однієї безцільної російської агресії. Тепер моя черга».

Естетично розчавлена плоть плодів мала корелювати з пошматованими людськими тілами, але це відбувається тільки в уяві автора. До того ж, яскраві «лайтбокси» з міксами з фруктів і насінини ніяк не монтувалися ментально з проєкцію відео «Конкретний і неясний» від Fantastic Little Splash (Лєра Мальченко й Олександр Ганц, 2019) на стіні. Я добре знаю і фільм, і історію недобудованого готелю «Парус» ще з міжнародного фестивалю «Construction» в Дніпрі. Контроверсійна будівля, що стала символом транзиту від «совка» до нової реальності, адже виникла в момент розпаду першого. Фільм насправді про collective dreaming – коли суспільство конвульсивно намагається вирішити долю готелю, маючи в анамнезі різні мотивації. Для багатьох це живописне тло для селфі, для дизайнерів – виклик, що спонукає створювати унікальний мерч, для «володарів думок» – привід наживати політичний капітал в дискусіях на тему «чи є «Парус» символом міста»…

Лайтбокси опинилися у доволі жорсткому конфлікті із фільмом, і очевидно програвали йому, який уважно дивилося при мені п’ятеро відвідувачів. Оскільки там було постійно темно, мало хто міг прочитати текст Полякова, а без нього фотографії сприймалися як якась декоративка. Я приходила ще двічі на виставку і бачила ту саму картинку. Не дуже вдале комбо. Роботи з таким разючим контрастом між змістом і концепцією не варто поєднувати з тим, що забирає багато уваги.

Я обожнюю будівлю Пошти як ікону каунаського модернізму. Але її простори далекі від того, щоби вважатися ідеальними для виставкової діяльності. Тож тут працює принцип доданої «експозиційної» вартості – коли вдалі рішення рятують роботи від розчинення в інтер’єрах або в тіні іншого проєкту.

Про мисливців і жертв

Кінетична відеоінсталяція Сергія Петлюка «Коли розвіється туман» (2018) в центральній залі реально створила атмосферу концтабору – через «репресивне споглядання безжальних апаратів (п’ять 2,5-4 метрових металевих конструкцій з обертальним механізмом)», що вихоплюють з темряви оголені частини людських тіл. Найгостріший троп беззахисності, адже алгоритм неможливо вирахувати, а значить, підготуватися. Так само я почувалася в окупації, опиняючись протягом темного часу доби в спалах фар або віконного світла і стаючи мішенню для невидимого ворога. Постійно ходила в навушниках, слухаючи музику, щоб не почути пострілу, очікування якого було нестерпним.

«Мисливці виходять на полювання вдосвіта. Затемна займають зручні позиції на спеціально побудованих вежах та маскуються. Чекають, поки роз’ясниться і розвіється туман. Перші промені сонця, перші розриви в туманній пелені приносять перші здобичі. На протилежному боці знаходиться потенційна жертва. Вона (не)здогадується, що вона жертва. Вона теж чекає, щоб туман розвіявся, для неї перші промені – це новий день, нова надія, новий страх…Страх на тваринному рівні, що оголяє нерв, та завдає болю. Страх розплющити очі, страх роздивитися деталі, відкритися для світла. Страх, непевність та повна фрустрація, що огортають свідомість, мов густий туман».

Ось так війна актуалізувала концепцію, яка, насправді, виросла з аналізу «90-х» як мему про «темні часи», транзитний період кардинальних зсувів, «часи, в яких поєднувалися водночас відчуття «безпросвіту» та (без)надійне очікування змін на краще». Сергій реконструює ситуацію, в якій страх – головна дійова особа, умовний мисливець, що чатує на тебе в тумані.

Не знаю, чи хотіла б я помінятися місцями, перетворившись на цілком конкретного мисливця, але точно не хочу бути мішенню, навіть якщо нагорода у вигляді нового дня і нової надії того вартує.

Костянтин Зоркін в серії подкастів з учасниками_цями Українського Зрізу сказав, що далеко не всі куратори можуть говорити про Україну за її межами на умовах України. На відміну від ПінчукАртЦентру (маючи на увазі представництво країни на Венеційській бієнале) Кауфман в цьому сенсі впорався набагато краще. Гадаю, важливо й те, що Влодко допоміг їм знайти відповідь на питання, чи на часі зараз займатися мистецтвом. Я, звісно, люто плюсую – реалізувати черговий випуск Українського Зрізу за таких умов є подвигом. Як і знову й знову долати комплекс меншовартості, про який казав Кауфман: «Найбільша біда української культури – це закомплексованість. Ми досі не наважуємося бути самими собою». Але ця постійна саморефлексія і самодослідження, що є суттю Українського Зрізу, має великий сенс.

 

Текст підготовлений у рамках Culture Moves Europe, що фінансується Програмою «Креативна Європа» Європейського Союзу і реалізовується Goethe-Institut.

Триєнале відбулася за підтримки Інституту стратегії культури, ЗМІН Фундації, Kaunas 2022, Міжнародного фонду «Відродження», Львівської міської ради.