#История искусства после истории искусства

Desublimation and abandonment.

David Joselit

На фото: Андреа Фрейзер, Музей сучасного мистецтва в Зальцбурзі, 2015 рік.

Критическая культура невидима. Она внедряется в речь человека на уровне нарушения плотной симметрии текста, разрыхляет уверенную формализированную речь «веда», знатока, который в какой-то момент уже больше не может с благопристойной серьезностью годами искать динамику на картине, рассказывать о духовности колорита или о том, что от «старых мастеров замирает сердце». 

Критическая культура заставит несколько раз подумать перед тем, как дать своей речи и тексту расползтись в необъятную демократизирующую кучу информации на тему истории искусства. Поэтому соглашаясь на то, чтобы вести курс по истории и теории критики внутри образовательной институции, ты автоматически соглашаешься на невидимую работу. Утешительный приз состоит здесь в том, что эффект такого курса длится гораздо дольше чем задание ответить одним предложением на вопрос «что такое иконология?»

Критичность есть изменение характера речи на уровне ее целостного характера. 

Речи, которая не поддается механизации абстрактной теоретической универсальностью. 

Речи как непрерывного становления, смеси продуктивных противоречий, расщепления на впечатления и слова-знаки.

Речи как чего-то, что становится индексом уже непосредственно на уровне читательского воспроизведения. 

Этот текст — подытоживание моих намерений в адрес кафедры истории искусства Киевского национального университета имени Тараса Шевченко. И убежденность, что критическая теория, теория и история критики, как и отдельная специальность «арткритика», о создании которой велся разговор, как о возможной траектории развития кафедры, оказались, на мой взгляд, дисциплинарно нецелесообразными. 

Мое сотрудничество с кафедрой начиналось курсом «Теория и практика арткритики», которое запускалось настолько успешно, что мне самой это казалось исключительно позитивным и удачным примером намерения самостоятельно разрыхлять почву условного «постсоветского академизма». Мне это казалось вполне логичной частью интуитивного плана кафедры создать альтернативу той истории искусства, которая есть собранием историй о творчестве родственников из Союза художников, «иконики», «школ рисунка», патетичного винкельмановского слога, биографистике Вазари под щедрой фактологической заправкой «Всеобщей истории искусства» 1956 года московской Академии художеств.

Эта альтернатива была необходимым и совершенно понятным жестом: здесь история искусства выходила из исторического факультета, социальных, политических и военных историков. Реально работающей внутри украинской академической гуманитарной институции альтернативой могло бы быть изобретение некой «универсальной» и не проблемной истории искусства как иллюстрации к истории политической. В идеале — должна была возникнуть программа интеллектуальной истории в сегменте визуальности, лишенной критических противоречий. К плюсам такой территории (в лучшем своем исполнении) она дает неплохую информационную густоту, комфортную зону мыслительной безопасности и бронежилет исторической дистанции. Это бункер, который может оградить всех потенциальных участников от необходимости помещать себя в хаос и неопределенность окружающей действительности. Что по-своему приятный бонус. 

В пределах такого бункера можно долгие годы задаваться вопросами трактовок иконографических символов, выискивать новые потенциалы конечности формального анализа, наново воспроизводя историю искусства как набор раз и навсегда утвержденной тезисной данности. История искусства здесь не предполагает процессуальности и диалогичности, она — как список латинских идиом. В ней Варбург — Бог, Панофский — апостол, Бэксендал — купидон, Ти Джей Кларк — вечный плохой мальчик, Арсланов — Ной с ковчегом переведенных теорий, а Бенджамин Бухло — коммунист со смешной фамилией. Паола Волкова приветствует вас на мосту в бездну. 

Столь дидактичное и уверенное рассматривание таких идиом можно считать поверхностью теории кафедры, действие в которой происходит на уровне базовых конфронтаций историографии, а не на уровне столкновения культурных аффектов и благодатных фактов, чья благодарность главным образом — в степени рефлективного напряжения. Понятие об искусстве часто сводится к вопросу «что такое эстетичное». Понятие об эстетичном есть учением о «прекрасном» и «возвышенном». Учение о прекрасном — это рассказы об «искусстве старых мастеров». «Старые мастера» — это те, что могут продлевать дни своей интерпретационной жизни преимущественно в пределах иконологии, предпочитая забывать, что иконология очень быстро упирается в свой стеклянный потолок формализации=демократизации аналитики искусства.

Но, несомненно, этот стеклянный потолок можно украсить множеством гирлянд бесконечных перепевов бодрого стиля популяризации. Это запустит довольно-таки продуктивный в Украине аукцион заслуг и культурных достижений. Поп-науч рассказ на условную тему «что собой символизирует сова» куда больше будет ассоциироваться с искусством нежели тот же спекулятивный реализм. 

И я это тоже могу назвать вполне объяснимым защитным рефлексом: любой ценой хочется поддерживать призрачное состояние теоретической состоятельности, беспрестанно находить опору в меланхолическом коматозе, где история искусства — территория готовых рецептов, а значит — иллюстрация к чему угодно. Априори неопределенное становится безвыходно определенным, бюрократическим пафосом, руководством к пользованию под грифом «а знали ли вы?». И дело даже не в методологии (читай: украинской вариации регламентированных правил  «западного» нарратива истории искусства, правил описания произведений, цитирования и аргументации). Куда бы ты не пошел — ты все равно окажешься в музее образов. Но именно такая тезисная утилитарность не способна на фиксацию эстетического опыта, который лежит за пределами анализа произведений, то есть опыта как машины ежечасного культурного оборота.

Парадокс моей работы на кафедре был именно в этом: в предположении, что окружающую действительность культуры можно фиксировать как критический опыт, оставаясь при этом в пределах университета и «крепкой» исторической модели искусства и критики. 

Казалось бы — достаточно пропустить студента через сито перформативного, лингвистического, театрального (…) поворотов и он больше не сможет оставаться равнодушным, вылезет из бункера и будет устраивать исследовательскую вечеринку хотя бы для себя одного. Такая активность воспринимающего субъекта уже могла бы быть точкой переосмысления материала. Я искренне хотела надеяться, что разбор пусть уже трижды съеденных и переваренных Фостера и Латура убедит не спешить внедряться в то, что в Украине наиболее серьезно позиционируется как «серьезная» история искусства. То есть становиться либо беллетристом и популяризатором со стилистическим насморком, или «ведом» с мутной претензией на аристократизм, или архивистом, который год за годом будет каталогизировать ветхие теоретические подборки, которые никогда не были частью локального научного опыта.

Я сама стала автором такой ветхой теоретической подборки. Моя ветхость была в вынужденном постдраматическом модусе преподавания: то есть местами истеричной подготовки к действию, которое в сущности никогда не наступит. Вот пример. Представим, что перед нами стоит задача прочтения текста Франка Моретти «МоМА 2000. Капитуляция». Но есть ли смысл к нему приступать, если Лиотар и Хабермас слушателям просто не знакомы? Возвращаемся к предыдущей задаче, которая не должна была быть нашей, то есть к Лиотару и Хабермасу. Но есть ли смысл читать их, если Адорно усвоен на уровне знания фразы «как писать стихи после Освенцима»? Возвращаемся еще раз назад. Попутно нам необходимо подключить Краусс и хотя бы попсовые «модернистские мифы» и «индекс», но мы обнаруживаем что она студентам тоже не знакома. Выкручиваем от нее цепочку с Бартом и моментально проваливаемся — ее тоже нельзя выстроить. Несложным вычислением мы выходим на невозможность отменить эстетический проект искусства, потому что, во-первых, : мы не можем противопоставить «а-ля Кант» «а-ля Гегелю» из-за нехватки базовой философской подготовки, а во-вторых — аудитория этот эстетический проект отменять очевидно не хочет. Как и прекращать упорно смотреть сетчаткой на искусство, которое давно освободилось от идеи единоличного влияния сетчатки глаза на творчество. Это особенно актуально, ведь не пройдёт и часа, как эта же  аудитория в очередной раз нырнёт в волшебный мир Ренессанса. И встречи с ним не навеивают столько комплексов, сколько их спровоцирует прочтение Латура. Выбор, как говорится, очевиден.

Через десятки таких ходов я прихожу к выводу, что программу надо перечеркивать и сначала вычитать каркас эстетической теории. Что не является моей зоной профессиональной ответственности. Я забываю о желании успеть почитать вместе Мэри Келли и Николаса Мирзоева, затем задвигаю модуль по теории искусства ХХI века к лучшим временам. Мы возвращаемся в XVIII век и при оптимистичных раскладах прыгнем в текст Фуко «Что такое просвещение?» или дойдем до попытки очертить что такое медиум перед тем как понять, что же такое постмедиальность. Что тоже не было моей задачей.

Моя задача уже здесь — даже не выстроить все эти цепочки. Это невозможно сделать за один-два курса. Теперь я обзавожусь целью любой ценой выбить из-под ног чувство методологической уверенности и внедрить в студента по-своему гадкий, но необходимый опыт тревожности от вопроса «а что если Вазари и подсчет нервюров уже не сработают и я это никак не применю к реальной работе за пределами кафедры?» 

А теперь самая веселая часть — я так и не вычитываю собственную первоначальную программу. Потому что занимаюсь подготовлением аудитории к восприятию программы. Этот же механизм срабатывает раз за разом, курс за курсом, образовывая черную дыру глобального недовольства собой и своим невиденьем смысла в проговаривании информации, только мне понятной. В итоге я сама сижу на том самом «пустующем троне» Бельтинга на мюнхенской кафедре и под нос себе бормочу, что история искусства закончилась. 

Да здравствует новая история искусств? Нет.

Новая история искусства не может уже быть новой после почти полвека провозглашения себя таковой. Да и отказ от визуальных студий здесь осуществляется не потому, что это осознанный эволюционный жест, а просто потому, что ни история и теория кино, театра, ни медиа-арта, рекламы и музыки попросту не могут здесь изучаться под одной крышей. Поэтому выбор очевиден — игнорировать критику о мертвой истории искусства. Во-первых, себя придется похоронить недалеко от нее. Во-вторых, между трансдисциплинарностью и недисциплинарностью мы предпочитаем уклониться от выбора вовсе и провозгласить, что территория мертвых текстов — и есть единственно возможная территория изучения искусства.

Так порождаются исследования, осмотрительные и рефлексивные лишь в адрес своей далекой истории, но не в отношении существующих визуальных теорий и в особенности — своему собственному ощущению визуальности. Здесь уместно задаться вопросом, которым задавался Джеймс Элкинс в своем «Скептическом вступлении в визуальные студии»: почему исследовательская серьезность ассоциируется только с затвердевшим фундаментом уже относительно работающих текстов? Почему культивирование историка искусства как самостоятельного автора с собственным голосом — это «литература», а не исследовательская серьезность?

Серьезность наиболее полно проявляет себя в готовности к самоподрыву — подчеркнуто эгоцентричном возведении на пьедестал и ниспровержении собственного отбора методологий и знаков и признания их последствиями своих чувственных выборов.

Только тогда реализуется взгляд одного рассказчика на другого, что делает возможным продуцировать предположения о неожиданных диапазонах возможного. Только тогда письмо и речь способны быть пособиями свидетельства внутри современности. И только тогда история искусства переходит в единственно возможный для себе модус — живой критической культуры. 

Последнее же порождает единство разнообразных «воедино». И только это равно традиции.

Вперед, к невозможному интеллектуальному будущему!