Поэзия повседневности

1960-70-е годы принято считать вершиной в развитии авангардного кино: отголоски движения битников, культура спонтанности, появление ручных видеокамер, знаковых объединений независимых кинематографистов, возможность самостоятельного распространения фильмов. В 1961 году в Сан-Франциско режиссер-экспериментатор Брюс Бейли основал в собственном доме организацию Canyon Cinema, которая со временем станет влиятельным центром авангардного кино. Год спустя в Нью-Йорке Йонас Мекас вместе с друзьями создаст Кооператив кинематографистов. И Бейли, и Мекас преследовали одну цель – не просто снимать кино, но и найти для него зрителя. Для этого они организовывали показы в парках и университетских кампусах, искали единомышленников и, шаг за шагом, выводили авангард из подвальных помещений.

В то время как Бейли и Мекас собирали вокруг себя новых энтузиастов, за пределами США продолжало появляться большое количество независимых режиссеров, снимающих собственные маленькие фильмы, но так и не знающих, что делать с ними дальше. В отличие от американских коллег они были лишены поддержки и зачастую оставались скорее увлеченными маргиналами, выбравшими другой путь в кино. Среди них были Маргарет Тейт и Джоанна Маргарет Пол. В 70-х годах в Шотландии и Новой Зеландии соответственно они снимут свои лучшие фильмы. Тейт к тому времени будет уже за пятьдесят, и это станет одной из последних вспышек ее активности, Пол – тридцать и она только будет в начале своего кинопути. Фильмы первой к тому времени уже покажут в рамках ретроспективы на Эдинбургском кинофестивале, второй придется ждать своих показов еще четыре десятилетия [1].

Тейт и Пол представительницы разных поколений, но, несмотря на это, их многое объединяет: они обе занимались поэзией и живописью, были одиночками, держались в стороне от каких-либо объединений и институций; снимали довольно личные фильмы; не стремились заработать на своем искусстве и больше всего ценили свою независимость. Ради последнего Тейт даже отказалась от сотрудничества с патриархом британской документалистики Джоном Грирсоном, предлагавшим ей снимать кино по его правилам.

Задний двор небольшого дома; ветви деревьев, раскачивающиеся на ветру; цветки, пробивающиеся из земли; знакомые, пришедшие в гости; интерьеры комнат; жизнь небольших городков. Каждый фильм Тейт и Пол был маленьким стихотворением, рассказанным с помощью камеры. Произведениями, где простые образы заменяли слова, а монтаж создавал рифму. В них рассказывалось о будничных вещах, а темой исследования зачастую становилось окружающее пространство и свое место в нем. К этому у Тейт добавлялось сложное звуковое сопровождение, состоящее из монтажа естественных звуков природы, музыкальной композиции, написанной кем-то из ее друзей и отрывков диалогов или монологов [2]. Пол, куда больше ограниченная в средствах, как правило, вообще не использовала звук. Она снимала на старенький «болекс», который не писал аудио, и, за неимением монтажного стола, монтировала все в камере.

Маргарет Тейт, кадр из фильма «Where I am Is Here»

Их путь к кино также был довольно разным. Тейт закончила в 1941 году медицинский колледж, во время Второй мировой войны работала в медицинском корпусе королевской армии на Дальнем Востоке, затем была врачом во многочисленных больницах по всей Великобритании. В 40-х она напишет свои первые стихотворения. В них будет ощутимо влияние Федерико Гарсиа Лорки, Эзры Паунда, Эмили Дикинсон и шотландского поэта Хью МакДермид, о котором в 1964 она снимет короткометражный фильм. С 1950 по 1952 отправится в Италию изучать кино в Centro Sperimentale di Cinematografia. Здесь, в рамках учебы, снимет один из своих первых фильмов («One is one») – историю о девушке, которая, впервые оказавшись в Риме, блуждает среди античной архитектуры. В фильме ощутимо влияние неореализма и Роберто Росселлини. Со временем она откроет для себя Жана Виго, а к простоте и чувственности добавятся импрессионистские нотки.

В 1952 году, накопив денег, Маргарет Тейт вернется в Британию. Она целый год будет колесить по стране, ночевать в машине, много писать и снимать свои первые самостоятельные фильмы. После вернется в Шотландию, создаст собственную кинокомпанию Ancona Films, сняв дом на легендарной Роуз-стрит в Эдинбурге, месте обитания так называемых «поэтов улицы Роз» (МакДермид, Норманн МакКейг, Сиденей Гудсир Смит, Том Скотт). Последние, будучи известными как сугубо мужское братство, вращающееся вокруг местных пабов, так до конца и не примут Тейт. Но помогут ей с созданием собственного кинофестиваля, который Маргарет организует у себя дома. На этом фестивале любой мог как показать свои фильмы, так и просто посмотреть другие работы. Эта инициатива станет скорее неудачей – кроме Тейт желающих показывать кино так и не будет, а среди зрителей окажутся одни местные зеваки. Но предвосхитит самодельные показы уже упоминаемых американских экспериментаторов во главе с Бейли.

Впрочем, к 1970-м у Тейт уже будет статус главного авангардного режиссера Шотландии. Чуть позже она вернется в родной Киркленд, расположенный на живописных Оркнейских островах, где создаст свои лучшие киноработы. В общей сложности, Тейт снимет 30 с небольшим короткометражек (в основном созданных за свой счет) и один полнометражный фильм (его она снимет в возрасте 74 лет), издаст три книги стихов, два сборника рассказов (один для детей) и напишет серию небольших картин.

Джоанна Маргарет Пол, кадр из фильма «Thorndon»

История Джоанны Маргарет Пол была более печальной. Она родилась в семье книгоиздателей, а литература с детства была частью ее жизни. Почти все 60-е провела в учебе: сначала изучая живопись в Лондоне, затем, после путешествия по Греции, – философию и изобразительные искусства в Окленде. Все это время Пол много рисовала и к концу десятилетия уже была довольно известна в художественных кругах. В 1968 состоялась ее первая персональная выставка, получившая довольно сдержанные отзывы.

В своих картинах она изначально стремилась к примитивизму и испытывала небольшое влияние Пьера Боннара и Френсис Ходжкинс. В 1970 Пол вышла замуж за новозеландского художника Джеффри Харриса. Сам Харрис рисовал красочные экспрессионистские картины с изображением семейного досуга. Спустя 13 лет в их семье уже было четверо детей. Однако для самой Джоанны появление детей и новый статус стали еще и началом работы с кино и поэзией. Накануне одной из своих художественных выставок она скажет: «Живопись для меня не является работой, также, как и призванием. Это часть жизни с ее переменами и радостями, внутренними переживаниями… В живописи для меня как для женщины – в этом обычном действии –  заключается великое значение простых вещей». В какой-то мере, данные слова можно будет отнести и к ее фильмам.

Картина Джоанны Маргарет Пол «Seascape» 

В отличие от Тейт, имевшей постоянный доход, для Пол 70-80-е годы прошли на гране бедности. Имея свой собственный взгляд на место художника в искусстве, порой куда более радикальный, нежели у ее старшей коллеги, она отказывалась участвовать в коммерческих выставках, не занималась каким-либо распространением своих работ, всячески избегала саморекламы и активно выступала против художественного истеблишмента с его обязательными маркерами поведения и образом жизни. Из-за этого часто страдали ее близкие, но для самой Пол – это была исключительная верность своим убеждениям и предельный идеализм. В 80-х она получила развод и первый серьезный грант, но ее проблема, как позже отметит один из критиков, так и осталась в распылении своих сил на все, что ее занимало: от живописи, фотографии, графики, поэзии, публицистики и кино до активизма. В результате впервые о Пол заговорят после ее крупной выставки в 1989 году, а в 2003, в возрасте 57 лет (т.е. тогда, когда Тейт снимет свои знаковые фильмы), ее жизнь закончится совершенно абсурдным образом – на одном из СПА-курортов Пол, поскользнувшись, упала в термальный бассейн. Произошло это в присутствии десятка отдыхающих, которые не сразу заметили случившееся. Спустя два дня Пол умрет в одной из новозеландских больниц. 

Джоанна Маргарет Пол. Интерьер с голубым стулом и лестницей.

Если о живописи и поэзии Пол знали давно (как минимум, в соответствующих кругах в Новой Зеландии), то ее фильмы только в последнее десятилетие начинают находить своего зрителя, показывая, что именно кино было если не самым совершенным, то объединяющим искусством в ее жизни. Причем там, где Тейт, говоря о простом, скрывала за этим серьезную теоретическую базу, Пол всю жизнь пропагандировала умышленное аматорство, называя себя «любителем» в противовес всеобщему желанию быть профи.

Кадр из фильма «Aberharts House», реж. Джоанна Маргарет Пол

В живописи и фотографии Пол интересовали линии. Линии рук, тела, окружающих пространств, прибоя, появляясь на белоснежной бумаге, позволяли взглянуть на обычные вещи под другим углом. В кино ее любимым режиссеров был француз Робер Брессон, который, по ее словам, умел совмещать «рассказ и визуальную поэзию». Все это находило продолжение и в ее фильмах, средний хронометраж каждого из которых составлял 3-5 минут – столько, сколько позволяла записывать одна катушка пленки.

Ее киноработы также напоминают минималистскую живопись Прунеллы Клаф с ее желанием избегать красоты обыденной ради поиска красоты универсальной. В фильме «Napkins» Пол через все те же линии (бельевая веревка, оконные рамы), например, создает видеопоэму о белье, сохнувшем на заднем дворе, монтируя кадры с развивающимися пеленками с ветками деревьев, раскачивающимися на ветру. Подглядывая за природой из окна дома, любуясь ею, находя все новые ракурсы, позволяющие увидеть нечто прекрасное даже в таких рутинных вещах. В «Aberhart’s House» она наблюдает за жизнью дома своих друзей: осматривает окрестности двора, задерживается на лужайке с цветами, исследует убранство помещений, сопоставляя его с окружающей природой. В какой-то момент в кадре появляется пара с ребенком, но в отличие от большинства классических фильмов, у Пол они, как и все другие люди, оказываются частью природы, а не главенствуют над ней.

Кадр из фильма «Thorndon», реж. Джоанна Маргарет Пол

Эта идея особенно заметна в «Thorndon». Здесь, начинаясь с исследования заднего двора с его умиротворенностью и простотой линий, все переходит к кадрам близлежащих застроек, беспорядочно выбивающихся из всеобщего ландшафта, нависающих над всем вокруг. Словно ужаснувшись увиденному камера довольно быстро сбегает обратно к природе – пусть и составляющей лишь небольшой клочок земли. Так у Пол проявляется ключевая тема – единение с природой, вторжение человека и цивилизации, попытка их мирного соседства. А задний двор оказывается прекрасной метафорой – маленьким островком природы, оставленным человеком даже посреди большого города.

 Подобный поиск чистой красоты характерен и для работ Маргарет Тейт. Ее фильм «Place of Work» довольно близок к «Thorndon». В нем Тейт показывает дом своего девства, который со временем стал местом ее работы. Словно прощаясь с ним, она пытается передать ощущения, которые это пространство вызывало все эти годы – от воспоминания о мелких деталях внутреннего убранства до окружающих улиц. Нежность здесь соседствует с ностальгией, наблюдение за обыденным с попыткой воссоздать череду вещей, которые мы видим изо дня в день: рабочий стол, входная дверь, сад, жизнь людей за его пределами.

Пол и Тейт часто говорили в своих фильмах об уходящем. Пол – о чистоте и первозданности, Тейт – еще и о времени и памяти. «Память что-то теряет в представлении настоящего, но она никогда не исчезнет, она – отголосок прошлого», – звучит за кадром подобно стиху в ее фильме «Colour Poems». Ностальгия по утраченному месту заметна и в другой ее короткометражке «Tailpiece», где показывается переезд из другой квартиры. Маленькие артефакты детства, портеры на стенах, попытка запомнить, как все выглядело в комнатах – долгое прощание и финальная пустота помещений.  По иронии судьбы, эти кадры не просто запечатлевают прошлое самой Тейт, но и вообще прошлое ее родного городка. Со временем весь дом будет снесен, а улица где он был расположен – получит совершенно иной вид. Так фиксация интимного становится документом истории.

Кадр из фильма «Place of Work», реж. Маргарет Тейт

Для Тейт, также, как и для Пол, кино было возможностью запечатлевать эмоциональные моменты, которые она испытывала или переживала. Неслучайно они обе говорили о «преследующих образах» (фраза, отсылающая к высказыванию Федерико Гарсиа Лорки), то есть о том, что окружает их и что невозможно не зафиксировать на камеру. Возможно, от Лорки они обе унаследуют и повторяющиеся образы цветов и деревьев.

Но если Пол была скорее затворницей и концентрировалась на одной стилистике в своем кино, то Тейт часто меняла место жительства и в ее творчестве заметна определенная эволюция. Отсюда и четыре ключевых вектора в ее киноработах: домашние минималистские фильмы-поэзии (то, что, в целом, составляло всю фильмографию Пол), городские симфонии, фильмы-портреты и анимация.

Обитая на Роуз-стрит, она сняла об этой улице одноименный фильм, чуть позже передала жизнь родного Коркни в одной из лучших своих работ «Where I am Is Here». В этих и других ее городских симфониях можно найти определенное влияние Йориса Ивенса, но важнее в них особая интонация, полная нежности, и смесь импрессионистского видеоряда и богатой звуковой палитры на заднем плане.

Кадр из фильма «A Portrait of Ga», реж. Маргарет Тейт

Подобное есть и в ее кинопортретах, напоминающих, правда, скорее абстрактную живопись – «Hugh MacDiarmid, A Portrait» и «Portrait of Ga». Последний был посвящен ее матери и считается наиболее известным фильмом шотландской авангардистки. Самое удивительное в нем, что за четыре минуты экранного времени, используя исключительно простые средства, Тейт удается создать живописный портрет, передающий разные стороны близкого человека, показав к тому же его связь с местностью, в которой он живет – «такой же прекрасной и величественной».

Там, где для Джоанны Маргарет Пол кино было неосознанным связующим звеном между разными видами искусства, для Тейт оно было однозначно ключевым. Она называла свои фильмы «кино-поэмами», в стихах порой описывала кинопроизводство (от проявления пленки до небольшой поэмы о том, что такое фильм) и часто видела в них скорее очередную заготовку к режиссерским экспериментам. «Моей целью было создать фильм с его собственной логикой, соответствиями внутри себя, с собственной гармонией, ритмами и переплетениями. Добиваясь всего этого путем внимательного исследования повседневности», – признается она однажды.

За двадцать лет до этого, режиссер Линдсей Андерсон скажет, что «единственным поэтом в британском кино» был документалист Хамфри Дженнингс. Сегодня все кажется не так однозначно. Одной из особенностей работ Дженнингса была какая-то особая любовь к каждому человеку, которого он показывал и большое уважение к природе, окружающей его. О Тейт можно сказать также. Дженнингс снимал во время Второй мировой, Тейт прошла ее как медсестра. Ее соавтор и партнер Алекс Пири позже отметит, что за несколько десятилетий стиль Тейт все больше обретал эту «любовную внимательность ко всему живому вокруг».

Что же касается живописи, то она была неразрывно вплетена в сами фильмы. В одних через кадры, напоминающие по своему построению художественные полотна, в других через непосредственные рисунки на пленке. В последнем случае самым показательным кажутся «Painted Eightsome», «John Macfadyen» и «Calypso» – короткометражные фильмы, похожие на серию оживших красочных картин.

Вот только, если Тейт довольно быстро вышла за рамки гендерного разделения, то о Пол все еще говорят в контексте женского искусства. Фильмы первой упоминаются в одном ряду с лентами авангардистов Брюса Бейли, Стена Брекиджа, документалиста Дженнингса. Работы второй зачастую выставляются в сериях под классическим названием «несколько женщин и их творения». Обоих также можно назвать продолжательницами дела первых великих женщин в кино: Алиис Ги-Блаш, Жермен Дюлак и Майи Дерен.

Важнее, впрочем, другое – через свои фильмы Тейт и Пол, пусть и немного разными путями, стремились даже не столько к простоте, сколько к первозданности – истории или мифа. Художница и исследовательница Трин Т. Мин-ха в своей книге «Women, Native, Other» заметила, что до появления письменности история передавалась через устные сказания женщин. Они говорили о быте и мелких вещах, окружавших их, а их рассказы, передаваясь из поколения в поколение, становились самой летописью той или иной народности. С появлением письменности права историков взяли на себя мужчины, от простых истин случился переход к пересказу чего-то глобального. В результате словесная история осталась только в регионах, которые еще не коснулись «блага» цивилизации.

В какой-то мере, кинематограф Тейт и Пол и есть эта дописьменная история, рассказанная средствами кино. Каждый их фильм – это частное сказание, переданное зрителю. Через каждый из них мы узнаем о быте рассказчика, окружающих его людях, поселениях. Составляя вместе, получаем некую общую картину мира. Размышляя о них, можем говорить о подобном кино как в срезе этнографии, так и в плане наблюдения за домашними и рутинными делами, в которых ежедневно реализует себя женщина. Открывая каждый из их фильмов, получаем ту редкую возможность взглянуть на мир иначе, увидеть что-то прекрасное в окружающих нас вещах, отбросить цинизм, не бояться простоты, забыть о коммерциализации всего и всех и хоть на самую малость, но вернуться к своим истокам.

Примечания:

1. В последние годы ситуацию пытается изменить британский куратор Питер Тодд. В 2000-х годах он заново открыл фильмы Маргарет Тейт и Джоанны Маргарет Пол, инициировав серию ретроспектив – как отдельных, так и совместных. Он же является автором программных текстов о них. При этом, усилия Тодда вполне могли бы оказаться сизифовым трудом, но делу помогли и национальные институции. Moving Image Archive, основанный еще в 1976-м при Национальной библиотеке Шотландии, к сегодняшнему дню успел оцифровать и выложить в открытый доступ практически все короткометражные фильмы Тейт. В то же время новозеландская организация CIRCUIT, поддерживающая национальных художников работающих с видеоизображением, в числе прочих работ оцифровала четыре ключевых фильма Пол (еще несколько ее работ при желании можно легально найти в интернете).
2. Монтаж фильма у Тейт состоял из трех этапов. Сначала она монтировала первоначальную версию фильма, затем обсуждала увиденное с коллегой Алексом Пири, и в результате этих дискуссий вносила определенные правки. После чего, уже к готовому фильму, писала звуковое сопровождение.