Вітольд Мрозек: “Що там за дурниці в театрі з папою?”

Вітольд Мрозек — польський театрознавець, критик і публіцист, який став учасником Фестивалю-лабораторії «Театр і політика. Лабораторія культурних трансформацій». В рамках фестивалю Вітольд Мрозек прочитав лекцію на тему памʼяті про Голокост у польському театрі, сценічні образи, мистецькі підходи та суспільний контекст їхнього осмислення. 

Проєкт реалізований за підтримки ЄС за програмою House of Europe, Польського Інституту в Києві / Instytut Polski w Kijowie, та Centrum Mieroszewskiego.

МАРІЯ ЯСІНСЬКА: Вітольде, мене завжди цікавило польське театрознавство, бо воно розвивається на стику багатьох гуманітарних наук: антропології, соціології, політології, філософії. Але тема твоєї дисертації, яка вивчає вистави та акції, що використовують образ папи Івана Павла II від 2 квітня 2005, фактично також торкається такої незвичної для українського театрознавства сфери як церква. Чому ти обрав саме цю тему?

ВІТОЛЬД МРОЗЕК: Мій дідусь розповідав, як в 1953 році на його роботі антикомуністи плакали, коли оголосили про смерть Сталіна, тому що був дуже урочистий момент і лунала сумна музика. У мене відчуття, що я пережив щось подібне. Коли помер Іван Павло II, мені було 18 років. Я народився, виріс і вступив у доросле життя в країні, де критика папи була абсолютно немислимою. Театр у Польщі, навіть політичний, дуже довго не торкався теми церкви. За двадцять з гаком років мого дорослого життя відбулися гігантські зміни.

Найбільше мене цікавить те, що образ  Івана Павла II викликає такі сильні емоції протягом дуже тривалого часу. Як твір мистецтва, який зовсім не є релігійним, стає релігійним? Як розмиваються межі між профанним, церемонією і тим, що є вшануванням пам’яті?

М. Я.: Можеш навести приклад у театрі?

В. М.: У 2017 році у великому спортивному залі під Краковом грали мюзикл “Кароль” про Кароля Войтилу. Це дуже наївний мюзикл, у якому Войтилу грав Яцек Кавалець – актор, колишній ведучий комерційного поп-шоу “Побачення всліпу”. Виглядало все це жахливо: дешевий костюм, позолочена риза, аматорські гурти, що співали на сцені псалми. І от він грає візит папи Римського, благословляє людей і люди починають плакати, співати разом з ними, роблять хресне знамення. Це така театральна заангажованість, яку ви не побачите в звичайному професійному театрі. Це екстремальні емоції.

Яцек Кавалец в ролі папи Івана Павла ІІ в мюзиклі “Кароль”, матеріали преси.

М. Я.: Financial Times свого часу цитував слова Леха Валенси про те, що без католицької церкви комунізм би не закінчився, або, принаймні, це сталося б набагато пізніше і ціною більшого кровопролиття. Що ти думаєш про це як людина, яка досліджує перформативність?

В. М.: Чим більше часу минає від тих змін, тим більше зростає ця роль церкви в людській пам’яті. Коли сьогодні дитина відвідує виставку в Музеї  Івана Павла II і Примаса Вишинського, вона може дійти висновку, що папа заснував “Солідарність”.

Безумовно, церква була і залишається найсильнішою політичною інституцією в країні, кордони якої після 1945 року були значно зміщені зі сходу на захід. У державі, де жоден уряд ніколи не існував довше 40 років безперервно протягом останніх століть. Натомість церква має тисячолітню тяглість, будівлі, архіви, які не змінюються. Ця інституція має безперервність. Що б ми не говорили про комунізм у Польщі, переслідування костьолу в Польщі жодним чином не можна порівнювати з переслідуванням церкви в Радянському Союзі. Тут постійно були єпископи, семінарії. Був короткий період, коли влада впливала на обрання єпископів, але він швидко минув. Існували католицькі медіа – з певними обмеженнями, але вони були.

М. Я.: Чи костьол мусив співпрацювати з владою, як православна церква за сталінізму?

В. М.: У мене таке враження, що в певні моменти в Радянському Союзі духовенство було майже функціонерами, цілком залежними від влади. У Польщі часами влада мусила рахуватися з церквою, а не церква з владою. 

Це завжди були транзакції. Після сімдесятих років комуністи не намагалися серйозно проводити секуляризацію в Польщі. Якщо ви прочитаєте партійні інструкції того періоду, там написано, що загалом, так, член партії повинен бути атеїстом, але ми живемо в країні певних традицій, тому ви не повинні засуджувати церковні вінчання або хрестини дітей членів партії. Тож це була дуже специфічна ситуація. В 1980-х роках, церква вже була дуже сильною. Щоб ми сьогодні не думали про Івана Павла ІІ, але це гігантська  медійна подія світового масштабу, що поляк з комуністичної країни став папою Римським. 

Дослідження Марціна Костельняка – театрознавця та історика культури, дедалі більше показують, що вже у 1980-х роках церква з одного боку, виступала посередником між владою та опозицією, а з іншого боку, почала вимагати виконання своїх умов. Уже у 1980-х роках вона почала протестувати проти підручників зі статевого виховання у школах. У 1980-х роках з’являються перші ініціативи проти абортів. У 1980-х роках польська церква починає втручатися в цензуру.  

Є ситуація, задокументована в щоденниках єпископа Алоїзія Оршулика, яка відбувається між ним та Казімєжем Барціковським – тодішнім заступником голови комуністичної Державної ради. Влада хотіла заснувати консульство у Вільнюсі. З 1945-го року не було польських консульських представництв у тих містах Радянського Союзу, які були польськими до війни: Львові, Вільнюсі, Мінську, Гродно і так далі. Але литовські комуністи у Вільнюсі, які вже були досить національно незалежними, протестували проти відкриття польського дипломатичного консульства. В той час церква в Литві стає все сильнішою. І влада просить єпископів пролобіювати у Вільнюсі дозвіл на відкриття комуністичного польського консульства. Єпископи погоджуються. Вони обіцяють зробити відповідну ноту. Але кажуть, що читали в західній пресі, що є фільм Мартіна Скорсезе “Остання спокуса Христа”, і що це богохульний фільм. Чи не можна було б зробити так, щоб його не імпортували до Польщі? Барціковський відповідає, що, звичайно, це можна зробити. Ось такого роду укладалися угоди. Церква була набагато сильнішою, ніж опозиція.

Була навіть така нереалізована ідея заснувати в Польщі другу партію, з якою можна було б ділити владу. Але не з людей “Солідарності”, а з людей такої, я б сказав, консервативної фракції католицизму, яка була готова співпрацювати з комуністами. 

Також є велика різниця між Радянським Союзом і Польщею в тому, що в Польщі завжди при комунізмі були – формально це називалося гуртками – такі собі маленькі партії католиків у Сеймі. Парламентське коло ZNAK, парламентське коло PAKS, так звані концесійні католики – християни-католики, які були просто депутатами і представляли теоретично віруюче населення.

Вони не були в опозиції повністю, деякі з них пізніше перейшли в опозицію. Вони просто думали, що можна примирити комунізм з якоюсь формою католицької традиції. Комуністи були готові ділитися владою з такими людьми, аби тільки  до влади не прийшла “Солідарність” , бо вона була надто сильною, надто непередбачуваною, надто багато хотіла.

М. Я.: Якою є позиція церкви зараз?

В. М.: Церква слабшає, але продовжує бути впливовою. В Польщі вона все ще є гігантським землевласником. Церква є найбільшим бенефіціаром. Має найбільше землі за межами держави. Церква отримує найбільше сільськогосподарських субсидій від Європейського Союзу. У цьому сенсі церква просто великий підприємець.

Водночас церква програє, коли йдеться про довіру, про вплив на рішення поляків. Це вже не той випадок, коли можна виграти вибори, спираючись лише на підтримку церкви. Дослідження показують, що польське суспільство – це суспільство, яке найшвидше у Європі секуляризується. Молоді дуже мало. Населення старіє. А молодь стає все більш світською. 

Але Польщею досі керує покоління політиків, які виросли в тіні сильної церкви. Це стосується і Качинського, і Туска, і старшої частини лівих. Політики є більш консервативними, ніж суспільство. Вони більше бояться церкви, ніж суспільство, тому, наприклад, минуло більше пів року після виборів, а в питанні права на аборт нічого не змінилося.

М. Я.: Перш ніж перейти до теми політичних та релігійних  скандалів у театрі, я хочу запитати тебе: чи сьогодні театр залишається ефективним інструментом політичної боротьби?

В. М.: Це складне питання. Театр радше заповідає певні трансформації ще до того, як вони здійсняться по факту. Так було зі зміною  погляду на польську національну історію в останні 10-15 років. Польща традиційно мислила себе як державу шляхти: у культурі домінувала пам’ять про шляхту і ціла візія ідилії. Але останні 10-15 років польська історія та література показують, що 90% польського суспільства були селянами. І перше слово тут належало театру, який випередив книгу Адама Лещинського “Ludowa historia Polski” (“Народна історія Польщі”), книгу Анджея Ледера “Prześniona rewolucja“, і нинішній фільм “Кос” про історію Костюшка – ватажка повстанців XVIII століття, який також боровся за свободу селян. 

Ще у 2011 році Павел Демірський і Моніка Стшемпка в театрі “Драматичний” зробили виставу “В ім’я Якуба Ш.”, драматургія якої спиралася на мотиви драми Артура Міллера “Смерть комівояжера” та оповідання про Якуба Шелі. Це була вистава про те, як в умовах капіталізму сучасний середній клас, пов’язаний кредитами, залежний від економічних догм, згадує, що його прапрадід був селянином і міг бути учасником повстання Якуба Шелі.

М. Я.: Глядачі – це досить мала аудиторія, і що стосується суспільних дискусій, які розгортаються в пресі та соцмережах, де-факто вистава створює привід для цих дискусій. Наскільки ці меседжі змінюються і спрощуються при переході в інше медіа? Чи ми можемо в принципі  говорити, що сьогодні театр здатен донести суспільству якісь ідеї, якщо його пряма аудиторія є малою?

В. М.: Театр дійсно промовляє до тисяч, а не до мільйонів. Але з різних історичних та культурних причин театр у Польщі досить стабільно престижний, принаймні на рівні декларацій. Люди вважають: те, що відбувається в театрі, має бути важливим, навіть якщо вони самі до театру не ходять. Найбільші пов’язані з театром скандали чи дискусії зазвичай стосуються окремих сцен, які описуються в пресі чи на телебаченні, про які згодом обговорять обурені політики. 

За останні десять років театрознавство в Польщі помітило це явище. У Йоанни Краковської – однієї з найсерйозніших історикинь театру в Польщі, яка займається театром ХХ-го століття і новітнім театром ХХI-го століття, є концепція перформансу як певного інструменту – механізму, який викликає значення. Значення можуть втілюватися як у самому залі (між сценою і залом, між акторами і глядачами), так і в усьому, що відбувається навколо перформансу після нього – у тому “архіві”, який повстає після прем’єри навіть тоді, коли виставу вже не грають, і потрапляє до людей, які ніколи її не побачать і навіть не хочуть бачити. 

Інша дослідниця, Дорота Семенович, написала книгу, яка називається, “Skandal: casus polski, narodowo-katolicki” (“Скандал: казус польский, національно-католицький”), де вона аналізує концепцію образу фетиша у тих постановках, які викликали велику дискусію і протести. Таких образів, які відриваються від вистави і живуть поза театром самі по собі  як субститути. 

В класичному психоаналізі фетиш – це те, що привертає до себе стільки уваги, що заступає собою щось інше. І якщо ми згадаємо один з найбільших мистецьких скандалів або політично важливих перформансів останніх десяти років – “Прокляття” Олівера Фрліча 2017 року у театрі “Повшехни” – виставу, яка передувала протестам, викликаним забороною абортів, дискусіям про те, чи знав папа Іванн Павло ІІ про випадки педофілії в Католицькій Церкві і чи, можливо, допомагав їх приховувати. Кілька коротких, знятих на телефон сцен з цього спектаклю (як роблять fellatio статуї папи, або як статую папи вішають на мотузці, як при страті), потрапили до медіа, піратські записи з’явилися на державному телебаченні. Вистава описувалася переважно лише за цими фрагментами. 

“Прокляття” в Театрі Повшехним, реж. Олівер Фрліч. fot. Magda Hueckel

Ця вистава є матеріалом моєї дисертації. Але я також маю особисту, пов’язану з цим історію. Моя бабуся, яка померла два місяці тому, жила в селі. Вона закінчила початкову школу, працювала швачкою і не ходила в театр. В неї вже була деменція, вона погано орієнтувалася в реальності, але коли я приїхав до неї в село, запитала мене про виставу “Прокляття”: “Вітусе, а що це за дурниці в театрі роблять з тим папою?” Це показує, як медіа, навіть пропагандистські (в даному випадку праве польське телебачення за уряду “Права і справедливості”), можуть надавати таким образам гігантського резонансу та діапазону впливу. 

Можна подивитися на це з двох боків: сказати, що така фетишизація шкодить, тому що Фрліч робить складні вистави, які мають багато мета-рівнів, у яких важлива іронія, те, як саме щось грається і як вистава співвідноситься сама з собою або з театральною традицією. І все це не міститься в повідомленнях, які доходять до нас через телебачення, інтернет або твіттер політиків. З другого боку, вже з’явилася ціла група творців, які думають про того глядача, який ніколи не побачить виставу – про цього опосередкованого глядача. 

М. Я.: “Прокляття” принаймні вийшло, а пристрасті навколо “Небожественної комедії” так і залишилися явищем суто медійним. Що тоді сталось?

В. М.: У 2014 році Ян Клата – тодішній директор Старого театру, з міркувань безпеки через протести й погрози акторам, відтермінував, а згодом скасував прем’єру іншої вистави Фрліча  “Небожественна комедія. Рештки”, яка також відсилала до польської класики. Згодом Ян Клата визнав, що не схвалював того, що мало статися в цьому перформансі.

Як “Прокляття”, яке спирається на Станіслава Виспянського, так і “Небожественна комедія” за Зигмундом Красінським викликала гігантський політичний скандал – через те, у який спосіб у театрі говорили про польський антисемітизм. Вистава не відбулася, були лише витоки інформації в пресу з репетицій. Ми насправді не знаємо, що там відбувалося. 

М. Я.: Чому дійшло аж до закриття вистави?

В. М.: Це складне питання. В Польщі легенда театру як важливого місця (а краківський Старий театр є одним з найстарших і найпрестижніших театрів Польщі) може бути як джерелом його сили, видимості, так і тягарем, що блокує розвиток цього театру. Аргумент полягав не лише в тому, що чогось не можна говорити, бо це ображає польську націю. У Польщі питання антисемітизму чи співвідповідальності за насильство проти євреїв під час Другої світової війни, перед Другою світовою війною та після неї все ще залишається дуже політично чутливою темою. Можливо, зараз готовність говорити на цю тему навіть менша, ніж була 20 років тому. Тож стояло питання: що в принципі можна обговорювати в Польщі без ризику обурення та репресій? Репресій як таких немає, але є спротив – опір. А разом з тим, що гідне бути показаним у Старому театрі? І тут аргумент престижу чи певних уявлень про те, як має виглядати художній театр, може стати аргументом на користь цензури.

М. Я.: Цей аргумент часто блокує оновлення і в українському просторі. 

В. М.: На практиці образ традиції, на який посилаються захисники престижу того чи іншого театру є дуже маніпульованим і здебільшого заснованим не так на реальних знаннях про історію театру, як на ностальгічних міфах. Театри в Польщі часто мають довгу історію, яка сягає принаймні кінця війни, а у випадку Старого театру – XIX-го століття. Виникає питання: на яку саме традицію ми хочемо посилатися? В різні періоди театри були більш міщанськими та більш авангардними і класику в них ставили по-різному. В тому ж театрі “Драматичний” перші постановки таких авангардних драматургів як Віткевич, Гомбрович чи Ружевич, ставили такі жінки як Ванда Ласковська, чиїх імен зараз ніхто не пам’ятає, окрім Йоанни Краковської та інших дослідниць. Але це також історія цього театру. 

У випадку зі “Cтарим театром”, з одного боку, апелювали до традиції, а з другого, – просто боялися соціальної напруги. Це було якраз перед тим, як партія “Право і справедливість” знову прийшла до влади в 2015 році. В 2013-2014 роках культурна війна радикально загострюється, відбуваються протести проти фільмів, мистецьких інсталяцій. Один з таких протестів відбувається неподолік біля Центру сучасного мистецтва “Замок Уяздовський”, на площі Збавіцеля тоді палала “Веселка”. 

М. Я.: Буквально сьогодні я натрапила у не-театральній пресі на парадоксальне твердження, що “Пікнік” Голгота”, яка також не відбулася, була однією з найбільш значущих вистав…

В. М.: Виставу Родріґо Ґарсії мали привезти на фестиваль “Мальта” у 2013 році. Його скасували через протести тодішнього мера Познані, тодішнього єпископа Познані та правих політиків, а також з міркувань безпеки, оскільки було оголошено про великі контрдемонстрації. Що відрізняє цю ситуацію – як відповідь на цю заборону повстала низова акція читання тексту цієї вистави в багатьох містах Польщі, організована місцевими активістами, художниками, викладачами університетів, акторами тощо. В цьому сенсі це була важлива перформативна подія, бо заборона викликала сильну реакцію. Сам факт проголошення слів, які були заборонені, мав набагато більше значення, ніж те, що містилося в цих словах.

М. Я.: Я хочу запитати у зв’язку з виставами Фрліча, але також у зв’язку з виставою української режисерки Рози Саркісян “Радіо Марія” в театрі “Повшехним” чи акторським роботам Оксани Черкашиної у цьому театрі. Коли до цієї дискусії долучаються іноземці, чи це сприймається як напад на “польськість”?

В. М.: Перший раз, коли йшлося про скасування “Небожественої комедії” в Старому театрі, це справді мало велике значення, тому що йшлося про теми, які є дуже чутливими з точки зору використання слова “Польща”, “польська відповідальність”, “польські табори смерті” та “польський антисемітизм” (він дійсно існує, на відміну від “польських таборів смерті”). Втручання в таку делікатну справу сторонньої людини, безумовно, сприймалося негативно. 

Водночас це відбувалося у Національному театрі, а у Польщі існує проблема з цим прикметником. Старий театр існує майже 200 років, а “національним” театр називається 20 років, і спочатку це означало лише те, що він почав фінансуватися тодішнім Міністерством культури й мистецтва. Але коли люди скандували у протестах “Це національний театр!”, “національний” для них означало “особливо важливий для нації”, якщо не “націоналістичний”. 

“Чужинство” Фрліча підкреслювали і критики, які не були націоналістичними, але були консервативними і вважали, що, попри великі досягнення, цей  “західний європейський лівак” (що смішно, бо він є зі сходу) не повинен виголошувати свої правди у місці, де працювали Анджей Вайда чи Конрад Свінарський. 

У випадку з українськими мисткинями було інакше. Поляки, незважаючи на давню традицію ксенофобії щодо українців, у ситуації війни все ж таки хочуть показати, що наша культура відкрита, що ми підтримуємо Україну. Тому таких жестів немає. До цього доходило лише один раз ще до повномасштабного вторгнення, коли у виставі польської режисерки Аґнєшки Блонської Оксана Черкашина – на той момент акторка театру “Повшехни”, мала досить сильний, брутальний монолог про польську невинуватість, про Волинь і так далі. Це був момент, коли українська національність артистки була негативно помічена, але це був момент, на який явно грала сама Оксана Черкашина – було очевидно, що її метою було викликати націоналістичні настрої, і їй це вдалося.

М.Я.: Якщо говорити про межу дозволеного та недозволеного у польському національному театрі: чи естетика Фрліча вступала у конфлікт з естетикою театру? Йоанна Віховська, яка була однією з драматургинь на проєкті Фрліча, на заняттях в Україні часто наголошувала на потребі “проблематизації естетики, а не естетизації проблеми”.

В. М.: Для мене є питанням, що в даному випадку означає “естетизація”. Такі вистави, як вистава Олівера Фрліча, також оперують продуманою естетикою і мають продуману форму. Це не просто вихід на сцену і вигукування маніфесту, це дуже точне мислення певною естетикою. 

М. Я.:Кількома роками раніше Ян Клата критично та іронічно ставив у цьому ж Національному Старому театрі свою “Трилогію”. Тоді у поборників традиції не виникало запитань?

В. М.: Так, кумедно, що це було у 2008, якщо мені не зраджує пам’ять. “Трилогія” була інсценізацією важливого, великого, популярного роману Сенкевича, який не є шедевром прози. Він більше схожий на попсу 130-річної давнини і багато приховує в собі, якщо ми подивимося на те, як там зображені інші нації. Не кажучи вже про те, як там зображений польський католицизм, який там виступає дуже племінною релігією. У виставі була сцена, де йде процесія вздовж стін Ченстохови і Діва Марія гладить по головах своїх захисників. Це, безумовно, було дуже, дуже, дуже, дуже критично, або дуже насмішкувато. Але мені здається, що польський театр, який має довгу традицію, в певному сенсі дуже сильно “приручений”.

М. Я.: Тобто?

В. М.: Є частина “прирученої традиції”, яка є критичною, або насмішкуватою. Є речі, з яких у певних межах можна сміятися, бо з них завжди сміялися. І мені здається, що Клата містився у цих межах, бо  навряд чи в той час хтось свідомо сприймав цю версію патріотизму від Сенкевича серйозно. Тоді сам Ян Клата був молодим, критично налаштованим режисером, який ставив у директора Миколая Грабовського. За п’ять років між “Трилогією” і “Небожественою” Клата став директором – а це вже зовсім інший тип відповідальності. 

З другого боку, скандал навколо “Небожественої комедії” – це особливий момент у польській історії, початок стрімкого зростання правого популізму. Було важко уявити собі протест у залі Старого театру в 2008 році. Тоді можна було б уявити, що один глядач встане і щось вигукне, або гостро критичні статті в правій пресі того часу. Але неможливо уявити, що п’ятьма роками раніше група правих, щоб зірвати виставу, організовано купить квитки, прийде до театру, сяде в залі і в якийсь момент почне кричати та діяти згуртовано. 

М. Я.: Це так було на прем’єрі вистави самого Клати “В Дамаск”?

В. М.: Так. Можливо, сьогодні це вже нікого не здивує, але тоді це був шок.

М. Я.: Після всіх вистав на тему Голокосту, які описав у своїй книзі Гжегож Незьолок, тема антисемітизму для польського театру видавалась пройденим етапом.

В. М.: Існує певний правий стереотип, що темою Голокосту варто займатися, тому що євреї, або держава Ізраїль, або американські євреї мають фінансові можливості підтримувати такі постановки, і можна так зробити кар’єру. Приклад Фрліча показує, що це зовсім не обов’язково, якщо ставитися до цього занадто серйозно. 

Найвідомішою польською п’єсою, яка розповідає про участь поляків у Голокості, є “Наш клас” Тадеуша Слободзянека, яка має дуже класичну, можливо, навіть біблійну або античну структуру. У ній відповідальність в певному сенсі розподілена рівномірно: євреї співпрацювали з комуністами, євреї були в комуністичній таємній поліції, поляки ґвалтували і вбивали євреїв. І провина якось математично розподілена. Відомо, що основний аспект – це злочин у Єдвабному, який скоїли поляки. Але окрім цього є багато додаткового драматизму, щоб показати, що ситуація не була такою простою, а також наслідки цієї історії. Якщо єврей втрачає дитину у нещасливий спосіб, то польський злочинець також втрачає дитину через роки у нещасливий спосіб. Тож ми маємо цю драматичну симетрію. Момент, коли цього немає, викликає спротив. 

Насправді цим питанням більше займалося кіно, ніж театр. Але тут я б назвав один виняток, зроблений Ремігіушем Бжиком про погром у Кельцах у 1946 році. Це була дуже сильна вистава зроблена у певного роду музейній конвенції – така собі реконструкція, екскурсія на сцені місцями Кельце, пов’язаними з убивством євреїв поляками. Таких перформансів було небагато, але були важливі фільми, які про це розповідали, Марціна Врони, Войцеха Збишовського, Владислава Пасіковського та ще кількох режисерів. 

Польське документальне кіно першим зайнялося цією темою. Спочатку було маловідомі фільми польської режисерки-документалістки Аґнєшки Арнольд. Є два дуже сильних фільми 1990-х років: “Де твій брат Каїн” Аґнєшки Арнольд, І дипломний фільм Павла Лозинського “Місце народження”. У ньому він і Генрик Ґрінберґ – актор і письменник, вигнаний з Польщі у 1968 році, повертаються до села на сході Польщі, де Генрик Ґрінберґ переховувався з братом і батьком під час війни. Його батько був убитий поляком. І він знаходить людей, які вбили його батька, і викопує тіло батька, тобто ексгумує його. Це дуже сильний фільм. У польському кінематографі на цю тему не було зроблено нічого настільки ж сильного.

“В Дамаск”, fot. Magda Hueckel

М. Я.: Поява п’єси “Наш Клас” зобов’язана своїм постанням дослідженню “Ми з Єдвабного” дослідниці Анни Біконт. Слободянек їздив у експедиції разом з нею у експедиції і п’єса містить матеріали книги. У 2024 році книга Йоанни Островської “Замовчене” стала поштовхом до написання Себастьяном Маєвським п’єси “Нічний портьє. Досвід”. Чи публіцистика і театральне життя у Польщі традиційно мають такий тісний зв’язок?

В. М.: Так, мені здається, що це відбувається все частіше. Театри борються за глядача, і режисери прагнуть адаптувати нову польську літературу, тому що польська література все ще помітна, навіть якщо вона погано продається. Письменники дають інтерв’ю в пресі, вони помітні. Видавництва у Польщі – це великий бізнес, вони витрачають багато грошей на промоцію, тож театральні режисери більш охоче тягнуться до інсценізації прози Щепана Твардоха чи Ольги Токарчук, бо це завжди має медійний ефект. 

На даний момент у Польщі мало живих популярних драматургів. Дорота Масловська, яка є не лише драматургинею, але й прозаїчкою. Павел Демірський зараз практично перестав писати п’єси і зосередився на серіалах і фільмах. З імен, які привертають увагу, – це все. Звичайно, у нас багато драматургів, але це постаті, відомі переважно в театральному середовищі. На мою думку, це також є елементом того, що театр у Польщі стає дедалі консервативнішим, і він радше прагне використати щось уже зроблене, аніж рухатися вперед.

І тут я б сказав, що це трохи інший вид цензури. Це цензура не в тому сенсі, що вона здійснюється державою, політиками. Цензуру впроваджують директори театрів, які вирішують, що хочуть побачати їхні глядачі. Події, про які ми сьогодні багато говорили, – це все події десятирічної давнини. Зараз у Польщі спостерігається виразна туга за західним театром в американському чи англійському розумінні, а не у німецькому розумінні, як це було впродовж перших двадцяти років, після 1989 року – поворот в бік театру текстоцентричного, театру жанрового та розважального. 

М. Я.: Що сьогодні є в цьому топі?

В. М.: Однією з двох найбільш обговорюваних вистав останніх року чи двох стала “1989” Катажини Шинєри. Це мюзикл про падіння комунізму в Польщі, про круглий стіл і перші частково вільні парламентські вибори 1989 року, в результаті яких у Польщі було сформовано перший некомуністичний уряд. Цей мюзикл був зіграний у Театрі телебачення і його подивилося 900 000 глядачів. На нього майже неможливо купити квитки менш ніж за два місяці до початку. Люди йдуть на нього натовпами, і тут є кілька причин. 

Треба віддати належне Шингєрі: вона каже, що створює позитивний міф. Це досить чесний спосіб висловлювання. Вона не каже: “Я розповім вам, як все було насправді зі змінами після 89-го року, як було з Валенсою, Квасневським, Качинським, Міхніком, Мазовецьким, Куронем”. Вона каже, що хоче створити щось, у що можна повірити – створити позитивний міф. Плюс чудові актори, ліберто написане шанованими польськими реп-музикантами, бо це реп-мюзикл.

Це поєднання помірковано-прогресивного змісту, тому що це історія про політичні трансформації в Польщі, що підкреслює участь жінок, які залишалися в тіні опозиціонерів: дружини Валенси, Данути Валенси, Гаї Куронь, супутниць життя опозиціонерів. Однак ця історія має чітко окреслені межі, бо в ній немає жодного слова про католицьку церкву. Це дозволяє уникнути однієї з найважливіших дискусій щодо трансформацій після 1989 року.

У мене таке враження, що театри в Польщі хочуть ставити мюзикл, комедію, яку зараз в Польщі ніхто не вміє писати. Але вони хотіли б мати такі нові польські комедії, на які  будуть приходити люди. Які будуть трохи соціальними, але безпечними. Ти сама помітила, коли кілька днів тому ми говорили про “Варшавські театральні зустрічі”, що польський театр, як і польське суспільство, переживає дуже своєрідний поворот в бік буржуазності. І в мене таке враження, що молоді режисери теж це бачать. 

Давайте подивимося правді в очі: Яну Клаті – 51 чи 52 роки, Моніці Стшемпці – 48. А наймолодші люди, яким по двадцять-тридцять років, схильні займатися театром тексту, бо знають, що це дає гарантії, бо це найбільш надійний спосіб отримати роботу.

1989, режисерка Катажина Шингєра. Фот. Karolina Misztal / Reporter 

М. Я.: Звідки ця потреба “позитивного міфу”?

В. М.: Люди хочуть розважитися і добре провести час, і це також дуже політично. Польське суспільство все ще не дуже добре усвідомлює травму, спричинену ковідним часом. У нас була дуже велика кількість смертей. У Польщі померло понад 200 000 людей. Про це майже ніхто не говорить. Майже немає культурного висвітлення цієї теми. Існує мало репрезентацій в цілому, а також фільмів чи літератури цього періоду.

Друга найважливіша політично п’єса останніх років – це “Як я не вбив свого батька і як сильно про це шкодую” Матеуша Пакули. Це дуже родинна постановка – п’єса, яку драматург сам написав і сам поставив, у якій його музику виконують його брат і дружина. Вона розповідає історію смерті його батька від раку під час пандемії COVID-19. Йдеться про речі, про які рідко говорять у Польщі: про ставлення до болю і до пацієнта. Польща є однією з країн з найменш фінансованою системою охорони здоров’я в Європейському Союзі.

Першу п’єсу про це – “Акушерки лікарні Святої Софії” – написала Моніка Стшемпка у 2011 році на основі історії своїх пологів. Це п’єса про те, як ставляться до жінок, які народжують у лікарнях. А тут це вистава про те, як ставляться до людей, які помирають у нестерпному болю, яким дозовано і неохоче дають морфій та інші знеболювальні, як ставляться до їхніх родин, як відмовляють в інформації, тому що в Польщі немає культури розмови між лікарем і пацієнтом або його родиною. І на додачу на все це накладається надзвичайна ситуація пандемії.

І насправді, якщо говорити про те, що останнім часом було чи не найрадикальнішим політично у польському театрі, то це привернення уваги до того, як ми живемо як спільнота у біологічний спосіб. Але також як індивіди, які опиняються в певних ситуаціях. Було кілька таких вистав. Дуже сильна вистава Вероніки Щавінської “Онко”. Вона робить це в конвенції стендапу. Це не зовсім стендап, це трохи польська монодрама. Разом з актором Себастьяном Павляком вона розповідає про свій досвід лікування раку молочної залози. Про те, як до неї ставилися як до жінки і як до пацієнтки. Про страх, про те як лікарі, до яких вона зверталася, розглядали хворобу передусім через призму репродуктивної функції жінки. І водночас актуалізувався той факт, що як людина з докторським ступенем, яка народилася і виросла у Варшаві, як шанована художниця, що має багато друзів, які належать до еліти, вона була в набагато кращому становищі, ніж була б на її місці інша жінка без усіх цих привілеїв. 

М. Я.: Вистава Пакули також створена за правління “ПіС”. Евтаназія для католиків – дуже чутлива тема, але вистава була у топі всіх польських фестивалів. Як це пояснити?

В. М.: Вистава також викликала багато агресії з боку правих та негативні відгуки в католицькій пресі. Але сім’я – це дуже велика цінність в Польщі. Поляки є дуже консервативним суспільством. Я маю вреження, що розповідаючи історію своєї сім’ї, Матеуш сприймається з повагою. І навіть якщо його критикують за тему евтаназії, що, мовляв, це неправильно, гріховно, шкідливо, він все одно викликає повагу. У випадку з виставою Пакули історія спочатку вийшла у вигляді книги, і лише потім він втілив її в театрі.