Нана Бякова: танець темряви

У нашої держави є недобудований крейсер “Україна”, ідентичний за характеристиками до затопленого російського крейсера “Москва”. Наш крейсер стоїть на річці Інгул і ніколи не був у морі. Саме він став центральним об’єктом перформансу “Втрачений рух” мисткині Нани Бякової. Вона досліджує власне тіло, простір міста, взаємовідносини між ними.  Нана розповідає про Миколаїв, зв’язок з кораблебудуванням,  японський танець темряви і повернення в Україну. 

Катерина Лук’яшко: Ви народилися в Миколаєві в 1990-му.  Яким пам’ятаєте місто?

Нана Бякова: Корабельна тема в місті фігурувала завжди. Але вже за мого дитинства майже нічого не будувалося. Союз розпався, фінансування кораблебудування припинилося. Зараз культурний кластер Миколаєва акцентує на темі мариністики, бо ми розташовані близько до моря. Сучасний  Миколаїв — це “місто на хвилі”. Це  новий переосмислений слоган міста, запропонований у 2019 році. А раніше – “місто кораблів”. Миколаїв ніби постійно перебуває у стані транзиту та формування власної ідентичності; навіть зараз, у часи повномасштабної війни, коли він є прифронтовим містом і його повсякденність та потреби вимушено змінені. І таким я його памʼятаю весь час.

Кудись зник  дух міста, де будуються кораблі. Поки була зовсім юною, ніяк це не аналізувала. Пізніше навчалася в Миколаївському національному університеті кораблебудування на дизайні інтер’єру кораблів. Вже дорослою провела три роки в Японії в еміграції. Там в мистецькій практиці я все більше занурювалася в тему своєї власної історії, біографії, але з точки зору політичної, історичної і філософської ідентифікації. Ніби розглядала себе з відстані. Ніби те, що перебуваю в іншому середовищі, дозволило вийти зі свого тіла і подивитися на нього збоку. Тоді я почала помічати  кораблі і далі думати про Миколаїв. Це мене привело до глибшого дослідження рідного міста. 

К. Л.: В Миколаєві у вас залишилась квартира, хоча ніхто з вашої сім’ї там давно не живе. Чому так сталося? 

Н. Б.: Досить багато людей виїхали з міста ще до Революції гідності, не кажучи вже про повномасштабне вторгнення. Рухалися, зазвичай, до великих міст: Харкова, Києва, Львова та Одеси. Батьки з сестрою теж виїхали. 

Після закінчення університету я була мисткинею,  писала аквареллю ще під час навчання. Виставлялася в єдиній у місті сучасній галереї з персональними проектами. Але треба було шукати роботу і розвиватися далі. Мені було 23, я переїхала до Києва, конкретних планів не мала. Просто хотіла бути мисткинею. Але мені бракувало знань про сучасну  українську мистецьку сферу.  Те, що було, виглядало спресованим, ізольованим і дуже концентрованим. Коли приїхала до Києва, одразу пішла дивитись виставки. Працювала в графічному дизайні, навчалася і намагалася займатися мистецтвом наступні сім років. Людині з Миколаєва  досить важко отримати цілісну картинку, як рухатися в мистецтві навіть зараз, а більше десятка років тому – і поготів. В Україні практично немає освіти з сучасного перформансу. Все, що маємо – це окремі ініціативи, такі як Стипендія імені Антонена Арто або  програми від самих митців, які вже певний час цим займалися. З’явилося більше можливостей, але все ще є таке відчуття, що ми самі створюємо цю сферу.

Photo credits: Mihai Benea

К. Л.: В основі “Втраченого руху” історія з незакінченим ремонтом. Про що вона?

Н. Б.: У мене давно було певне відчуття чогось недоговореного чи недоробленого. Найбільш виражено це можна прослідкувати в самій історії міста. Там був кораблебудівний  завод і зараз він у замороженому стані, став частиною миколаївського пейзажу. Разом з ним крани і кораблі, ракетний крейсер “Україна”. Все недобудоване. Перехід не стався. 

Мій перформанс пов’язаний з об’єктами. Скажімо, крейсер – це об’єкт. Багато думала, чому я так емпатую до нього і чому так переживаю. Зрозуміла, що окрім того, що я там виросла, є інший рівень, він стосується моєї історії, родини і квартири. Коли ти  дитина й у тебе постійний ремонт в хаті, ти ніяк це не сприймаєш. Ну окей, треба вийти й погратися деінде, бо кругом пилюка. Але ремонт тривав так довго, що так ніколи не завершився. І все місто просочене історіями, які через пострадянський період так і не змогли логічно завершитися. Я вирішила дослідити, чому є ця недобудованість і що зараз із нею робити.  Тому я мала взяти до уваги такий елемент, як своя власна квартира, яка перебуває в такому ж самому стані. Вона вже два роки стоїть пуста і це стає помітно. Речі починають псуватися. 

К. Л.: Цікаво в контексті втраченості.  Якщо ви всі давно роз’їхалися,  час там завмер, чому ви не відпустили це? Є якась надія, що цей рух відновиться, ремонт закінчиться? Чи як ви це бачите? 

Н. Б.: Насправді відсторонено на це подивитися мені зараз важко. З крейсером та сама ситуація. Ніхто не знає, що з ним робити. Він не використовується ніяк. Так само і з квартирою немає конкретних рішень. Зараз іде війна. Ми не знаємо, що буде далі. Але у моїх батьків все ж є зв’язок з цією квартирою. Для роботи над проєктом я туди навідалась. Сиджу вночі, а над будинком пролітає дрон. Дзвонить тато і просить закрити кімнату, де стоять кришталеві бокали. Переживає за них. Для мене ця квартира – єдине місце, де я виросла. І це моя єдина історія. У Києві не маю житла у власності. Не відчуваю себе абсолютно базованою десь, крім Миколаєва. Незважаючи на те, що мене там довго не було. Ніби я завжди там частково присутня, хоч і не фізично. В еміграції у спогадах я поверталася саме до Миколаєва, ніби там криється відповідь на питання “хто я”.  Це справді казкове місце.  З однієї сторони схід сонця, з іншої – захід.  А на фоні – пейзаж Миколаєва, з річкою, в яку лягає сонце.  Дуже важко відмовитись від приналежності до цього. Продати  не піднімається рука. 

Photo credits: Mihai Benea

К. Л.: В перформансі ви досліджували  невидимі взаємозв’язки між живими та неживими об’єктами. Як це працює?

Н. Б.: Я приїхала в Миколаїв і думала, що зроблю перформанс з об’єктами. Було декілька варіацій і це спочатку по-різному виглядало в голові.  Уявляла навіть, що розіб’ю бокали на відео і у реверсі вони зберуться в єдине ціле. Виявилось, що я не можу зробити деконструкцію цих об’єктів. Бо маю з ними зв’язок і досі не знаю, що з ними робити. Не можу навіть забрати у Київ, бо вони належать цьому місцю.  

Та ж історія з сукнями. Моя мама – підприємиця і заробляла рукоділлям. В’язала шапочки, шила речі, а потім продавала. Їздила до Польщі та Туреччини, а згодом до Одеси на 7-й кілометр. В 1990-х з грошима було важко. Пам’ятаю лише короткий період, коли у нас ніби було все добре. Тоді й почали ремонт. А потім різко все стало дуже погано. Тоді мені перестали дарувати подарунки на день народження. Але я завжди дуже добре виглядала завдяки мамі. Вчилась в елітній  школі, де це мало значення. Могла прийти до мами з ескізом, намалювати щось, і за 5 годин вже була на дискотеці в новій речі. І все завжди ідеально сиділо. Коли вона поїхала, залишила десяток картатих сумок з різними сукнями, які вже були неактуальні. Мені знадобилось багато часу, щоби просто все передивитися. Не думала, що коли опинюся в Миколаєві, в мене буде таке відчуття, ніби все і має бути таким завмерлим. 

Вирішила, що це буде довготривала змінна історія. Я постійно повторюю рухи, пов’язані з певними об’єктами, таким чином запам’ятовую їх. І це процес тілесного дослідження. Цьому передувало вивчення своєї історії з дитинства, коли я теж ніби відходила і відсторонено дивилася на те, що відбулося. 

К. Л.: Ці речі належать не тільки вам, а й сім’ї.  Ви цікавилась, що вони відчувають і чи мають схожий зв’язок?

Н. Б.: Я використала мамине пальто 1980-го року. Воно стало важливим елементом перформансу. В ньому важко рухатись, бо річ шкіряна. Коли я відправила їй фото, мама сказала, що воно жахливе.  Для неї це просто старі речі. До них немає особливої прив’язаності. Дозволила брати, що захочу. Сильний зв’язок у батьків тільки з кришталевими бокалами та НДР-івською порцеляною. Це така дуже радянська історія. І я, зі свого боку, взявши якогось декоративного коника до рук, думала, що помру, якщо випадково його впущу. Це теж включила в дослідження, бо, з одного боку, це непотріб, а з другого, важко його втратити. Це відчуття є навіть у тілі.

К. Л.: Чому радянські речі мають таку цінність, а  речі з 1990-х – ні?

Н. Б.: В 1990-х мої батьки шукали, як вижити. Це і було цінністю, на відміну від речей. Вони були лише засобом. Я задумуюся, що буде з цією практикою через 20-30 років. Розглядаю це як певне нематеріальне культурне надбання. З того, що моя мама робила руками, я нині можу зробити мистецтво. А для неї більшість речей, які вона робила, не були чимось цінним. Творчі прояви у нашій сім’ї  взагалі не особливо цінувалися. Мене не виховували як мисткиню. Не було ніяких передумов займатися мистецтвом. Це рух проти великих хвиль. Коли я розповіла сім’ї, що буду мисткинею і вступатиму на дизайн, тато сприйняв це дуже критично. Але на диво, на побутовому рівні творчість завжди була присутня у родині: ліпили, малювали. Моя мама багато шила. В квартирі завжди був звук швейної машинки. Тато знімав нас на відео ще в 1990-х. Збереглося багато класно знятих документацій, хоч сьогодні виставляй. Але це було з наративом “воно нічого не варте”. 

Photo credits: Mihai Benea

К. Л.: Як ви прийшли до перформансу?

Н. Б.: По суті, ти йдеш навпомацки, якщо  хочеш цим займатися. Все почалося з того, що я зацікавилася Анкоку Буто.  Тоді працювала дизайнеркою в культурному проєкті і паралельно хотіла більше зануритися в сучасний перформанс. Почала займатися тілесними практиками. Моєму захопленню буто  посприяла авангардна агенція “Ухо”. У 2016 році вони робили серію перформансів. У програму “архітектура голосу” включили буто опери. Запросили двох буто танцівників з Європи і 20 перформерів-початківців. Репетиції відбувалися під авангардну музику в Довженко-центрі. Почала щодня цим займатися,  нарешті відчула себе на своєму місці. Два тижні швидко минули, а мені хотілося продовжувати. Почала шукати шляхи. Створила чат з учасниками групи, сформувала групу експериментального танцю. Буто-тусовка збиралася у мене в квартирі на Подолі і досліджувала матеріал.  Це стало такою пристрастю, що будь-де я шукала можливість поспілкуватися з людьми, які можуть бути дотичними до цього. За рік я твердо вирішила, що поїду в японське місто Акіту, на батьківщину засновника танцю Тацумі Хідзікати. У вересні 2017-го я відвідала 10-денний фестиваль. А у 2022-му мене вже запросили туди як учасницю з власним перформансом. Для мене це була велика честь. 

К. Л.: То ваш перформативний метод роботи сформувався під час життя в Японії? Яким було ваше знайомство з цією країною?

Н. Б.: Вперше я поїхала туди в розвідку. Повернувшись після фестивалю, я вже знала, що маю пожити там кілька років. Коли спілкувалася з митцями цього напрямку, які живуть не в Японії, зрозуміла, що все ж важливо занурення в місцевий побут. Відчувала, що в мене недостатньо цих знань. Досвід в Японії не був легкий. Шлях вивчення буто — це історія самоосвіти і досліджень самотужки. Тому що немає інституцій, крім архівів, які б тебе навчили. Це андеграундний напрямок, який досі потребує теоретизації від людей, які ним займаються. Він почався в 1960-х. Засновник помер рано і залишив після себе багато питань. 

Вдруге я поїхала на два місяці з квитком назад на руках і однією валізою. Зустрічалася з усіма можливими майстрами. А потім почався період пандемії і виїхати було неможливо. Вимушена була залишитися довше, тож  почала подорожувати Японією. А потім це “довше” розтягнулося на три роки. За цей час вже більш-менш зрозуміла, що мені робити. Я відвідала дім Харда Сан на околиці Фукуоки, там організовують буто фестиваль. Завдяки цій подорожі змогла зустрітися з майстрами по всій Японії, які допомогли сформувати загальне і конкретне уявлення про нарям на сучасному етапі.   

Є багато людей, розкиданих по світу. У кожного вже сформований метод, підхід. Базуються на тому, що і кому розповідав сам засновник. Дізнатися це можна лише в особистому спілкуванні. Також є  два основних архіви. Один не функціонує, інший зберігається при Кео-Університеті. На фестивалі я познайомилася з його директоркою Кає Ішимото. Вона стала моїм провідником. Там було багато форматів: вільні бесіди, дослідження, показ фільмів. Були матеріали, які важко розшифрувати навіть самим японцям. Це тексти, які записував Хідзиката. Робив це в сюрреалістичному стилі, тому вони  заплутані, незрозумілі.  Але я ще планую над ними попрацювати. 

К. Л.: Як би ви розповіли людині, що таке буто, якщо вона  з ним не знайома? 

Н. Б.: Анко-буто дослівно перекладається, як танець темряви. Це сучасний авангардний  японський танець, який виник в 1959 році. Мені подобається, як я себе відчуваю, коли його практикую. Мене захоплює форма й ідея, тому я абсолютна бутоїстка. Розповідати про буто найкраще через особистість засновника. Спочатку він був танцівником, мав базу від джаз денсу до балету. Потім захопився авангардом, сюрреалізмом, познайомився з новелами і романами Жанна Жене. Це політичний провокативний письменник, який свій перший роман написав у в’язниці. Тоді Хідзіката вирішив свідомо віднайти нову форму танцю, яка була би протилежною до європейських. Після війни Японія була під американською окупацією, відчувався дуже великий вплив західного світу. Митці ж  були в пошуках своєї форми, нової ідентичності. На противагу вишуканому балету, засновник створив темну, гротескну, подекуди бридку форму як втілення тіньової сторони людини. Це переростає в дослідження власної історії в перформансах про Акіту та дуже важкі часи, які він там провів. Про братів, які пили саке, йдучи на війну, а повертались у вигляді праху. Авангардний напрям на початку видозмінювався і живився від японської історії, післявоєнних спогадів і місцевої тілесності. 

Буто – це якраз досвід  життя в Японії. Досвід прийняття їжі, як вони поводяться в просторі, що вони думають. Це потрібно пізнати, щоб зрозуміти, чому деякі елементи танцю саме такі. Є певні елементи і хореографія, яка пов’язана з побутом самого танцівника. Вони сидять на підлозі, тримають тарілку в руках, паличками беруть їжу, споживають водорості. На основі цих предметів створена хореографія. Якщо для японців деякі елементи  є досить звичними, то для мене це ніби інший світ. І коли я вчу цю хореографію, коли  танцюю в цьому стилі, я ніби дійсно стаю чимось іншим.

К. Л.: У “Втраченому русі” були використані  елементи чи підхід буто?

Н. Б.: Коли я працюю з рухом, я завжди користуюся саме технікою буто. Танець починається зі спустошення і позбавлення від всього людського. Є спеціальні техніки, коли тіло відділяється, а моя особистість зникає. Дехто говорить, що це звільнення від его. У цьому стані можна бути чим завгодно. Але тут ще є я, яка диктує у свідомості, чим я стану. Цей медитативний стан я завжди використовую, коли перформую.

Немає окремо танцівника, окремо актора, це мікс. Я не маю бути людиною на сцені. Танцівник — це медіум між світами. Цей базовий підхід можна пов’язати з релігією синтоїзму. В ній  є повага до предметів як мешканців таємного світу. Є поняття “моно” як об’єкт. Стіл – це моно, телефон. Мертва людина теж моно, як і привид. Моя вчителька завжди говорила, щоб танцювати буто, треба досліджувати те, що не є людиною, і стати об’єктом.  Якщо ми подивимося мультфільми, аніме, то побачимо дуже багато таких історій, коли об’єкти є живими істотами. Я також використовую цю концепцію, щоб дослідити взаємозв’язок між тілом і об’єктами. 

К. Л.: Ви повернулись в Україну вже в 2023-му. Чому прийняли таке рішення?

Н. Б.: Коли  почалася повномасштабна війна, для мене більше не було емоційно можливим перебувати в Японії. Але я не змогла одразу виїхати. Ну і було страшно насправді. В січні 2022-го чула багато розмов, що буде вторгнення. У нас ніхто тоді в це не вірив. В Японії ж про це по-іншому говорили, ніби все вже зрозуміло, і воно станеться от-от. На той момент була вже два роки в еміграції й дуже сумувала. Планувала повернутись у березні, але все відклалося на рік, який став для мене дуже турбулентним. 24 лютого мав бути днем презентації фінальної роботи, яку я створювала два попередні місяці на резиденції в Токіо. Я продовжувала танцювати, але мене перемкнуло. Почала готувати дуже багато борщу. З цього виріс проєкт українського кафе, де щодня варила по 100 літрів протягом року. Відчувала, що не можу зрозуміти, де я знаходжусь. Людям довкола були незрозумілі мої переживання. Була наче між двома світами. І ресурсу досліджувати цей стан не було. Мені треба було повернутися в місце, якому належу  і точно відчути, що я тут, а не споглядаю ззовні. Зрозуміла, що не можу займатися мистецтвом не в Україні. У мене ніби відсутній дуже важливий досвід. Треба було опинитися в Миколаєві, щоб визначити, куди рухатися далі.

Мені менш тривожно перебувати тут.  Хоча у мене був страх, що коли повернуся, то люди тут помітять, що я якась інша, бо не зустріла повномасштабне вторгнення з усіма. Думала, що мене не приймуть, бо цього досвіду немає. Але цього не сталося. 

К. Л.: Як відбулося занурення в нову українську реальність?

Н. Б.: Почала бачитися з представниками своєї сфери. Налагоджувала нові й підтримувала старі зв’язки. І через цих людей поступово адаптувалася. До цього три роки не розмовляла українською. Лише англійська та ламана японська. І це неймовірна радість мати можливість у побуті говорити рідною мовою. Все старе і знайоме, але сприймалося дуже яскраво. Пам’ятаю, як в Пузатій Хаті їла борщ і плакала. Після довгої відсутності звичайні речі перестали бути звичайними. Був період, коли я аналізувала, ким взагалі тепер я є. Ніби збирання якоїсь нової версії. Це те, чим мені треба було зайнятися, коли щойно приїхала. Розбирала свої білі акварельні аркуші і думала, що ж буде новим кроком. Але момент повернення до Миколаєва я відтягувала. Було таке відчуття, що я маю це зв’язати саме з проєктом. 

К. Л.: З якою ідеєю ви прийшли на  Стипендію імені Антонена Арто Південь?

Н. Б.: Проєкт будувався на моєму сприйнятті міста після еміграції, використанні японського підходу, аналізі, що я є та що є моє. Ще в Японії я робила проєкт на узбережжі океану, де використовувала втрачені об’єкти, які після тайфуну прийшли на берег. І там, до речі, були такі ж елементи кораблів. І коли повернулася в Україну, змогла знову подивитися на цей проєкт. Переглянула відео. Потім вирішила доробити, змонтувати і далі відправити на арт-експо в Токіо. Я побачила зв’язок:  узбережжя океану,  вода, тема кораблів. Він був передчуттям у той час. І це мене привело до думок, що наступним має бути Миколаїв. Бо він навіть на іншій частині Землі все одно залишився в тілі. Я є носієм цієї історії. Опис проєкту був трішки відмінний від того, що потім сформувалося. Але головним було відчуття  вже нового сприйняття міста, яке змінилося під час війни.  Для мене це було гостре питання, коли я сиділа в Токіо і  дивилася онлайн, як руйнується моя школа,  університет, будівлі, які в мене з чимось пов’язані. Ці  спогади трансформуються в моєму тілі. Неможливо на нього відповісти на дистанції. Після поїздки є 12 готових відео. Це досить великий матеріал, з яким можна було далі працювати. 

К. Л.: Якими було нове сприйняття міста після повернення?

Н. Б.: Моїм найбільшим  шоком було те, що я не можу пересуватися містом. Я мала грандіозну ідею документації ракетного крейсеру “Україна”. Цей об’єкт, який я можу дуже добре відчути на рівні свого власного тіла. Вся історія будувалась навколо нього. Але з якого би боку я не обходила миколаївський БАМ, мене не допускали навіть на набережну.  Фізично я не змогла до нього дійти. Запитувала жителів міста, знайомих, викладачів своїх. Вони всі не могли відповісти точно, він є, чи він потоплений, чи десь евакуйований. Можливо, хтось із них боявся відповісти. Можливо, люди настільки звикли до цього крейсера, що не помічають, що він там є. Знайомі з Києва навіть сказали, що його потопили. Я дуже засмутилась. Ніби знайшла щось, що до цього не бачила, але воно завжди було в моєму житті присутнє, а тепер втратила. І за тиждень, коли  була вже впевнена, що його більше немає, гуляючи по Інгульському мосту, я його побачила. Він був на тому ж місці. Дуже страшний, весь іржавий. Виглядає наче величезна хвиля тайфуну, яка завмерла. Від всього заводу всередині трохи тремтить. Там же був побудований крейсер “Москва”, який напав на хлопців на Зміїному. Це його копія, мертва як привид. Але коли я його побачила, відчула,  ніби все на своїх місцях. На тілесному рівні крейсер ідентифікується як частина мого тіла. Як і всі ці домашні бокали з шафи. Вони на місці – значить, все нормально. У мене не було в житті такого часу, щоб крейсер був відсутній. Всі жили передчуттям, що він зійде на воду, люди в цьому застиганні жили дуже довго. Але він ніколи не буде в Чорному морі.

Невідомо, як зараз із ним працювати. Якщо піде під воду – отруїть Чорне море, річки Південний буг та Інгул. Це тягар, який повісили нам на шию. Але його будували українці. Це дослідження досить велике і складне, і я ще планую до нього повернутись. 

Photo credits: Taisiia Kucherova

К. Л.: Крейсер – особлива частина вашого дослідження. Його не вдалось відзняти. Як із ним працюєте?

Н. Б.: У мене була мрія, щоб зайти прямо всередину. Але допуску туди немає. Так само, як до деяких мостів. Зараз із цим в Миколаєві трохи легше, але напруга все ж зберігається. Люди хвилюються, коли бачать когось зі штативом у маршрутці. Навіть не знаю, що треба, щоб отримати дозвіл зайти в цю зону, зайти і щось робити з крейсером. Це не тільки процесуальні заборони, а й емоційний аспект, бо населення в напрузі. 

На цю мить крейсер присутній у вигляді руху про цей об’єкт. Також я працювала з музеєм суднобудівництва і флоту. Там знайшла макет крейсера, точну його копію. Я в цьому залі стою навпроти неї, і ніби намагаюся взаємодіяти з цією формою.  Це один і той самий рух. Але там є зона несвідомого, це вже буто. Я вже після цього можу подивитися на своє тіло, і описати його рух. Він залишається на рівні пам’яті в тілі. Там багато різких рухів руки, схожих на оберти лопастей мотора. Потім є статика, коли ноги не згинаються і тупцюють. Є певні образи, які приходять під час взаємодії. Через це народжується своя мова. Кожен рух – це як якась фраза чи речення.

К. Л.: Перформанс показувати вже тричі: в Миколаєві, Берліні та Бухаресті. Як це було і що вже встигло змінитися в самій  роботі?

Н. Б.: Щоразу перформанс доповнюється, на це передусім впливає середовище, в якому відбувається адаптація. Вперше його показала в музеї, вдруге – в сучасному андеграундному театрі, втретє – в кінотеатрі, де не працював екран, а переді мною тривали панельні дискусії. 

Всього на екранах показують 12 відео, залежно від простору в різних комбінаціях. Наприклад, в Берліні це був повністю монтаж всіх відео в одній лінії. В театрі були проекції на стінах і підлозі, а також три монітори. Вони ніби розійшлись за темами, був куточок відео з квартири, куточок з пейзажами, куточок з музею. І сам перформанс, який складається з рухів з логічними переходами. Якщо в Миколаєві і Берліні твір був ще неповний, то в  Бухаресті у мене було два тижні, щоб освоїти простір і попрацювати. Там же додався текст, щоб закордонна аудиторія краще зрозуміла, що відбувається. Наша ж аудиторія вже є в контексті, їй не треба особливо пояснювати. 

К. Л.: “Втрачений рух” – це трохи про віднайдення своєї культури. Чи у вас таке відчуття? 

Н. Б: Це моя власна історія, але вона ніби відсторонена. Взаємозв’язок між своїм тілом і об’єктами, дуже-дуже невипадковими. Це таке споглядання, що я відчуваю також і щодо цих об’єктів, і що між нами відбувається на рівні руху. Що є моя культура? Після того, як я повернулася з Японії, я танцюю танець, який на мою культуру не схожий. Це ніби спроба знайти інший спосіб.  Тут є велике питання належності до цієї культури, до цього заводу, який будував радянські кораблі. Чи це моя культура? Чи вона була моєю? І чому я так боюся, що цей бокал розіб’ється? Чому хочу, щоб крейсер там стояв? Можливо, колись я скажу: так, це я. Ці бокали і цей крейсер, це моя культура і це моя важлива історія. Але я видихну тоді,  знайду цей спосіб. Наразі він поки не знайдений.