Нічого, крім правди. Вісім коментарів про «Озерну гладінь»

Сьогодні, 30 квітня виповнюється рівно 70 років видатній новозеландській режисерці, феміністці, володарці двох «Оскарів», двох «Золотих глобусів», «Золотої пальмової гілки» Каннського кінофестивалю, авторці таких фільмів, як «Фортепіано» (1992) і «Сила пса» (2021) – Джейн Кемпіон. Ми пропонуємо вам погляд на творчість режисерки з дещо несподіваного ракурсу – через розбір її серіалу «Озерна гладінь» (Top of the Lake).

Історії

Для Джейн Кемпіон «Top of the Lake» – найбільш витриманий жанровий експеримент. У «Темній стороні пристрасті» (In the Cut, 2003) сюжет про серійного вбивцю акомпанував розкриттю героїнею своєї сексуальності в небезпечному довкіллі. В «Озерній гладіні» фабула підпорядкована розслідуванню: в першому сезоні його запускає зникнення вагітної 12-річної Туї (Жаклін Джо), у другому, який має підзаголовок «Китаянка», – ймовірне вбивство тайської секс-працівниці Патми «Кориці» (Тхієн Гуонг Тхі Нгуєн). Обидві справи веде Робін Гріффін (Елізабет Мосс), детективка із Сіднея, яка спеціалізується на роботі з підлітками і випадках сексуального насильства. У першому сезоні її залучення випадкове: вона приїхала через багато років у рідне місто Лейктоп у Новій Зеландії, щоби провідати матір, яка помирає від раку. У «Китаянці», уже в Сіднеї, вона береться за справу Патми.

Туї – дочка авторитарного глави роду Метта, наркоторговця, неофіційного господаря міста. Його молодший син Джонно – ізгой і перше кохання Робін. Їхній зв’язок перервався після того, як Робін зґвалтували під час випускної вечірки; народжену в результаті дитину вона віддала на удочеріння. Уже дорослі, Робін і Джонно сходяться знову.

Єдине місце, над яким Метт не владний, – «Рай», місцевість на березі озера, яка перейшла у володіння комуни самотніх жінок під проводом андрогінної Джіджей (для Голлі Гантер це друга робота з Кемпіон після «Піаніно», 1993).

Повернувшись до Сіднею (шлюб із Джонно не вдався), Робін намагається налагодити стосунки з донькою Мері (Еліс Енглерт) та її прийомними батьками Джулією (Ніколь Кідман) і Пайком (Юен Леслі). Останні фактично розійшлися, оскільки в Джулії почався лесбійський роман із колежанкою. Мері безнадійно закохана в 42-річного вихідця зі Східної Німеччини Александра «Пусса» Брауна), що живе на другому поверсі борделю «Шовк 41». Саме в «Шовку» працювала Кориця – зникла, а потім знайдена мертвою в океані жінка.

Сценарії написані у співавторстві з Джерардом Лі, який дебютував у повнометражному дебюті Кемпіон «Душечка» (1989).

(А)симетрія

Обидва сезони взаємно негативні в кількох моментах. І там, і там у центрі уваги опиняється дівчинка-підліток, яка пішла з дому, а наскрізним мотивом є материнство. Наратив розслідування в першому сезоні витісняється фамільною драмою в другому. «Райському» співтовариству немолодих жінок, які постраждали від своїх партнерів, протиставлено групу порнозалежних хлопців з «Китаянки», які хизуються сексуальними успіхами, водночас не відриваючись від ноутбуків з відповідними сайтами й не наважуючись зав’язати знайомство з живою офіціанткою в кафе.

В обох частинах є гуру, яка/який в основу доктрини кладе тіло і тілесність. Але якщо у Джіджей тіло – метафізичний конструкт («найкращий учитель» без чакр, просвітлень, третіх очей), то в Пусса – економічний, підпорядкований його ідеалу революційної боротьби. Джіджей сповнена скептицизму щодо послідовниць і нікому не нав’язує свого вчення. Пусс у цілком постмарксистському дусі сподівається на звільнення плоті на користь її пригноблених володарок, щоправда, максимальну ціну покладає на найвірнішу неофітку, Мері, – змушує її саму вийти на панель; заперечення об’єктивації перетворюється на її махрове втілення. Таке взаємодоповнення надає необхідної смислової стереоскопії висловлюванню Кемпіон. Утім, у цій низці віддзеркалень є порушення, найважливіше з яких варто розібрати окремо.

Закон отця

Фройд у листі Вільгельму Фліссу від 15 жовтня 1897 року намітив наріжний постулат Едіпового комплексу: «Батько забороняє дитині реалізувати її несвідоме бажання спати з матір’ю». Обмеження для матері – «не реінтегрувати свій продукт», вихід для охопленого бажанням потомства – «пізніше тобі сподобається, як і мені, жінка з іншої сім’ї». При цьому відсутній або мертвий батько може бути не менш дієвим, ніж живий. За Лаканом, суб’єкт утверджує себе, зокрема, у несвідомій відповіді на цю заборону.

З цього погляду «закон батька» у виконанні Маллена, який тримається звичного для себе амплуа привабливого неврастеніка, знаходить крайнє, садомазохістське втілення.

Він схиблений на контролі та владі; партнерку викидає з дому, зокрема, й за те, що та ставить чашки ручками не в той бік. Він б’є себе ременем на могилі матері, яка, по суті, й скалічила його безжальним вихованням; не в силах з нею возз’єднатися, обіцяє «все виправити». Відсутній батько втілився в ньому з усією безповоротністю смерті; фрейдистська заборона стала долею, тож особистість Метта перетворилася на «фігуру закону» [1].

Але Кемпіон іде далі: заборона, поєднана з владою, переростає в дозвіл, зокрема й на вбивство та інцест: усі жінки включно з власною донькою сприймаються як трофеї (а вся навколишня земля як особиста власність). При цьому Метт і Робін не стають єдиними сторонами протиборства: перший веде війну за всіма азимутами, друга протистоїть патріархальному натиску загалом – Мітчем-старший лише найвиразніше з його облич. Граничний антагонізм зі смертельним пострілом у розв’язці зосереджений між Меттом і Туї: мисливець і здобич, сатурнічний батько, який намагається знищити власне потомство, і донька, яка здобуває суб’єктність і таким чином підриває владу батька.

Агресивне середовище

Перший сезон і частково другий – справжній театр чоловічого домінування. Навіть покарання за зґвалтування тут – не про справедливість, а про ієрархію: одного зі співучасників примушують вилизувати дупи решті ґвалтівників, яких потім виганяють із міста – тобто відпускають на волю.

Колеги Робін, чоловіки-поліцейські, ставляться до неї зневажливо, не вважають за потрібне слухати на планерці або зовсім не хочуть з нею працювати. Деякі поводяться як хижаки, – приміром, Ел Паркер (Девід Венем), детектив-сержант, під чиїм керівництвом Робін змушена працювати в Лейктопі. До речі, він пішов у поліцію через те саме відчуття влади: до них додому в його дитинстві зайшли двоє вдягнутих з голочки детективів, і «моя мати та її подруги з ніг збилися, догоджаючи їм». Він робить підлеглій пропозицію про створення сім’ї, навряд чи припускаючи відмову. Коли не отримує бажаного, відбувається темна історія з нічною пиятикою у нього вдома: героїня Мосс прокидається напіводягненою в чужому ліжку, не пам’ятаючи, що насправді сталося. У підсумку, настирливі залицяння перетворюються на неконтрольовану одержимість, припинити яку можна лише мордобоєм. У «Китаянці» з’являється схожий, хоча й більш комічний персонаж в уніформі з дивною переконаністю, що «деякі “ні” означають “так”».

Як і в «Темній стороні пристрасті», загроза походить від маскулінного середовища, немов радіоактивний фон. У цьому сенсі дуже влучною виглядає відповідь Туї на запитання Робін про те, хто з нею зробив таке: «Ніхто» (No one – мотто заключних титрів у всіх серіях першого сезону); дії Метта – лише демонстрація загальних настроїв. У тому жах становища персонажок: вони вкинуті туди, де їхня гендерна приналежність – найчорніша з усіх міток.

Героїні

Робота Елізабет Мосс, ще більше ніж у «Щоденнику служниці», виявляє її вміння несуперечливо поєднувати найпротилежніші стани. Той самий рід гри, як у зовсім на неї не схожої Ніколь Кідман: носити в собі травму, немов стиснуту пружину, зближати вразливість із готовністю до удару у відповідь.

У самій Кідман при цьому Кемпіон активізує потенціал негативної чарівності, який нечасто розкривається. Джулія запальна, сварлива, уїдлива, іноді надміру – мимоволі симпатії зміщуються на бік терплячого і чуйного Пайка, який представляє інший, ніж у першому сезоні, тип батьківства. Але в інтризі навколо Мері з фактично двома парами батьків (враховуючи едипальне менторство Пусса) потрібна саме така Джулія.

Помістивши поруч із Мосс тендітну велетку Гвендолін Крісті (Брієнна з «Гри престолів», тут – констебль Міранда Гільмарссон), Кемпіон вдало відпрацювала класичний поліцейський сюжет про важке співіснування напарників: Гвендолін-Міранда комічна, мелодраматична та віддана як цуцик Робін; вони приречені на це партнерство, бо, варто повторити, в управлінні ніхто з ними не хоче мати справи.

Туї і Мері, зі свого боку, – бунтарки не без причини. Рано й примусово подорослішавши й обпалені цим дорослішанням, видиму беззахисність вони поєднують із колосальною волею до виживання. Саме Туї, шиплячи,  як розлючена кішка, усуває ґвалтівника. Мері, переживши перебування заручницею, іде не додому, а на остаточний розрив стосунків з Александром, завдаючи йому поразки.

Найпронизливіша постать у галереї жертв і войовниць – Патма. Поступливий привид, гола галюцинація, ідеальна фантазія пубертатного переростка. Кемпіон не схильна до алегорій, але Тхі Нгуєн вписана в сюжет як наочний символ феміциду: безправна сурогатна мати й секс-працівниця, яка навіть після смерті позбавлена спокою і перетворилася на вічний, нехай і уявний, ескорт еротомана, що злетів з котушок.

Кадр

Порівняння з «Твін Пікс» неминучі через сюжетні паралелі і ще більше – декорації першого сезону. Однак пейзажі в обох сагах несуть різне знакове навантаження. Казкові ліси Лінча приховують неідентифіковане, розлите в самому повітрі зло. У Кемпіон небезпечні цілком конкретні люди й порядки, які ці люди встановлюють, а гірське привілля, озерна гладінь, урочисті загальні плани дивним чином посилюють цю небезпеку, немов відлуння. Метушня й нічні вулиці Сіднея – іншого роду: ідеальне тло для перверсивних устремлінь дорослих чоловіків, які поводяться, мов розпещені діти.

Обличчя вторять краєвидам: маорійські легенди про демонів, що жили в цих горах, відгукуються в найрізноманітніших варіаціях брутальності або неосудності мешканців Лейктопа, у тривозі, що застигла в очах Робін. Сіднейські порномани – справжня колекція урбанних мутантів, деформованих своїми залежностями.

За всієї краси візуальної оболонки (оператори – вихідці зі «Справжнього детектива» Адам Аркапо і Джермейн МакМіккінг) простір обох частин у глибині своїй некомфортний.

Агенти провокації

Джулія, яка вже в дорослому віці відкрила свою гомосексуальність, безперестанку конфліктує з добряком Пайком і з Мері, для якої фемінізм матері – нудне повчання. Що ж до Пусса з його запевненнями в тому, що він фемініст, то, провертаючи аферу з привласненням грошей сурогатними матерями, що безумовно вирве дівчат з бідності та секс-індустрії, він не відмовляється від ролі вождя і від маніпуляцій Мері.

Зміщуючи акценти в такий спосіб, Кемпіон, парадоксально, доводить життєздатність емансипаційного руху: злість Джулії росте з її страху за доньку; осмислене відторгнення Мері тиранії Александра приносить мир у сім’ю; патріархат, у які б шати не вдягався, залишається патріархатом.

Показаний так фемінізм – не догма, але практика щоденного звільнення.

Погляд

«Озерна гладінь» залишиться в історії не через відповідність жанровим критеріям. Не через режисерську й сценарну вичинку та самовіддану роботу Мосс і Маллена. Головна перевага серіалу, його колюча сила, його потенціал занепокоєння – твереза, уважна до свавілля й до невидимих світу сліз оптика.

Погляд жінки, яка говорить правду про своє життя.

Примітки:

[1] «В Імені батька ми розпізнаємо підґрунтя символічної функції, яка, з часів початку історії, ідентифікувала його [батька] особистість із фігурою закону» – Lacan, Ecrits, p. 67