«Р.Е.П. Історія»: критичний погляд на феномен групи

Виставка «Р.Е.П. Історія», яка триває у NAMU до 1 березня 2025 року, – освіжаючий приклад критичної ревізії мистецького феномену на тлі тотальної компліментарності «великих ретроспекцій». Смілива спроба кураторської групи підважити загальновідомий наратив про діяння Р.Е.П., зартикульований самою групою, робить цю подію показовим кейсом музейного критичного погляду, який виходить за межі дружнього хостингу.

Експозиція вражає масштабом та виваженою архітектурою, адже включає близько 30 творів 2004-2014 років – відеодокументації, фото, інсталяції, артефакти з акцій, а також — окрема зала з живописними роботами з першої виставки «Революційний експериментальний простір», показані вперше після 2004 року.

Рік підготовки означений величезним обсягом роботи та не менш потужною боротьбою з бажанням зберегти «міф» у недоторканності. Ми почали розмову з Анною Алієвою, ініціаторкою репрезентації групи з критичних позицій, ще торік, і продовжили через певний час після відкриття виставки. Великою мірою цей проєкт – про перманентний опір тяжінню до забронзовілості («давайте про хороше» – наче про мертвих) та особистими відносинами, тобто про вперте дотримання дослідницького дискурсу під тиском прихильників невмирущої ретроспективної традиції aut bene.

Музей тут, здається, кидає виклик самому собі, замахуючись на репрезентацію нерепрезентативного в класично-медіальному форматі. З цього кураторка й почала занурення в концепцію виставки – в просторі, де прекрасно почувається «велична» інсталяція «Українські художники представляють Україну на виставці у Відні» (2016). Тут усе прекрасно – пластикова сакральність православного МАФу, «золотиє купола» над цитатами, написаними сусально-золотавими літерами – Наталі Заболотної, Ольги Жук і Євгена Нищука, які накреслили скрижалі ознак ідентичності на кшталт «писанки як коду нації», й неминуча скринька для пожертв, адже культура сама себе не прогодує.

Цитати оригінально були англійською, адже це в принципі практика групи – формувати образ України на експорт. Доволі іронічний. Але якщо тоді над цими висловлюваннями можна було поіронізувати, зараз це суцільна фрустрація, бо весь популістський набір наново легалізований в суспільній думці війною.

Фальшиву розкіш препарував і проєкт «Євроремонт», вперше показаний у 2010 році в Мюнхені. У 2012 році Р.Е.П., увійшовши до короткого списку премії Future Generation Art Prize, реалізував його спочатку у PinchukArtCentre, а згодом — під час виставки номінантів премії в межах паралельної програми 55-ї Венеційської бієнале, в Палаццо Контаріні Поліньяк, під назвою «Євроремонт. Шляхом покращення». Мем часів Януковича зміксувався з флешбеком на тему люксусового стилю пострадянських років – дешевої імітації коштовного хабітату. Тут, здається, відбувається подвійна гра: історичність локації надає цінності трешу, який у ньому експонується. Водночас євроінтер’єр знецінює усе, до чого торкається. Несмак, помножений на спроби імітації осучаснення – коли на чесне у своїй убогості совкове оформлення нашарувався брехливий у своїй претензійності євродизайн. Чи поховали ми його навічно? Чи він чумними плямами проступає крізь тонкий шар поверхневих реновацій?

Рефлексії подібного штибу наче провіщають майбутнє (винесення мощів з Лаври, в якій донедавна панував московський патріархат), але тут я схиляюся до тези куратора Кирила Ліпатова про те, що митці його радше конструюють. Якими б профетичними не здавалися ці проєкти, усе справджується в абсурдності саме поточної реальності, тобто це дійсно конструювання, а не унаочнення синдрому Кассандри.

Себто релевантність має діалектичний характер. Так, «нас видно з космосу» (відсилка до іронічного плаката часів Помаранчевої революції) – та як жахливо змінився конотат.

Так само, як у випадку «Українського Ермітажу» (2005) – тодішні дискусії навколо створення музею як інституції (на які кейси нам рівнятися) поступаються «українізації» Ермітажу коштом награбованого з наших музеїв.

Про «Вимагаємо жертв!» узагалі мовчу. Зухвала інтервенція «We Will R.E.P. You!» (2005) з цитатами Бойса та Ворголи в ресентиментне тіло політичного з його кровожерними гаслами (йдеться про демонстрацію комуністичної партії 7 листопада, у річницю Жовтневого перевороту) виглядає чистим «ідеалізмом молодості». Хоча, коли йдеться про майже апулеївські метаморфози Мінкульту, я б із закликом про жертви (з боку чиновництва) погодилася. Ми ж «За мистецтво пасть порвьом!»

Викривлення «нормального» завжди має контекстуальну логіку. Єдине, що залишається незмінним – антидот у вигляді іронії. Хоча зараз вона заряджена неабияким досвідом (розчаруванням?). Як це – дивитись на протестний ентузіазм двадцятирічної давнини? Чи не виникає часом імпульс вилізти на «Сцену» знов?

До слова, поточна «Сцена» є перевтіленням інсталяції 2009 р. у ЦСМ Сороса. Це референс до сцени на Майдані, а ширше – троп абсурду політичного театру. Вона змонтована таким чином, щоби ускладнювати глядачам рух всередині зали, наче витісняючи їх з навколишнього простору.

Зауважу, що експозиція побудована за тематичним принципом: демократія, субʼєктність, розвиток спільнот, євроінтеграція, культурна політика, суспільство та патріотизм.

Остання тема, через проєкт «Патріотизм. Музей», дозволяє гратися у цьому полі на макро- і мікрорівні. На бієнале молодих художників в Таллінні у 2007 р. було представлено дві моделі музею: перший – консервативний музей, другий – музей, який робить вау-ефект шляхом блокбастерних виставок і орієнтується на комерційний успіх. Патерналістський, «турботливий» образ складається з певного набору піктограм: туалетний папір – чистота, пензлі – мистецтво, парасолька – захист чистоти мистецтва, колос – процвітання, мозок з корінням — інтелектуальний потенціал, гребінець – піклування, книга – знання. В той час як для музею вау-ефекту набір пропонує курку-гриль – добробут, пульт – маніпуляція, сперматозоїди – конкуренція тощо.

Художники його задумували як таку універсальну мову, яку зрозуміють в будь-якій точці планети. Втім, додається словник «символів культурного коду», щоб допомогти глядачеві декодувати їх самостійно.

В нинішній експозиції глядачі мають можливість втиснути свої особистості в лапідарний набір символів. Я, з природної зацикленості на собі, нагребла купу різного: «бачте, яка я складна». Мій колега, Сергій Дяченко, підійшов до справи архетипно, показавши муки вибору між низьким та високим, й супутні цивілізаційні загрози: білка сидить між цукеркою і лірою, позаду неї – первісна сокира та «варвар», готовий миттєво покарати білку за світоглядну помилку. Усе відбувається за встановленою схемою: «Патріотизм» – це такий спосіб втручання в реальність, налаштування оптики, щоби побачити взагалі як все функціонує.

Помічаючи фрагменти інсталяції на стіні, що трохи відклеїлися через вологість, ми з Анною турботливо притискаємо їх назад до стіни. Цей акт наповнює мене якоюсь ніжністю та безглуздою надією прослизнути в історію мистецтва хоча б таким недолугим чином.

Коментар Сергія найліпше резюмує наші враження: «Це таке точне відтворення часу! Знаходячись з Р.Е.П. в єдиній системі координат, кожна акція зчитується рефлексійно. Це зріз падіння у прірву української культурної політики, яка так і не змогла подолати радянської практики окозамилювання й танців з бубнами. Найгірше ж те, що ці танці презентували країну. Натомість учасники групи продукують концептуальне мистецтво невпинно й еволюційно аж до тепер, а цитати тих, що були зверху, чи думали, що вони зверху, тепер закарбовані «у золоті» на виставці, й не тільки в тексті. Р.Е.П. вражає влучністю кожного висловлювання, адже вони робили осмислений «звукозапис» епохи від революції до революції. Й епоха ця не надихає, на відміну від Р.Е.П. та революції».

Мене більше за інше заворожують відеодокументації. Це полон, з якого важко виринати в нинішній макабр. Як-от фільм «Р.Е.П. Кореспондент. Художня академія» – частина перформансу у відповідь на пропозицію представити свою практику студентам класу постконцептуального мистецтва у Віденській академії. Митці зробили фіктивну офіційну презентацію НАОМА – дотепний пасквіль на «урочистості», чий термін придатності сплив, на жаль, тільки для учасників перформансу («блаблабла»).

«Ми звідси не підемо» – вихоплюю я фразу з відеодокументації інтервенції «Без назви» (2005), де революційні експериментатори проживали найкращі моменти приборкання абсурду через абсурд. «До кого говорити, хто нас почує?» Я дивлюся на два транспаранти, що опинилася разом – «Р.Е.П.» і «П’ять днів на тиждень», і це випадкове комбо зчитується наче промослоган. 

Розмова за Анною Алієвою

Юлія Манукян: Чи можна проєкт назвати дослідницьким?

Анна Алієва: У чистому вигляді. Я навіть можу сказати, що зараз в нашому відділі XX-XXI століття перебувають архіви, які, можливо, ніхто до нас не читав і не перечитував, і навіть одночасно в руках не тримав. Це все розрізнені речі. Щось є у Лади, щось – у Лесі, Ксенії, Нікіти, Володі. А при підготовці до цієї виставки все зійшлося в одному місці. Ми працювали разом з музейними кураторками – Тетяною Жмурко і Дариною Якимовою, а також з Анною Лазар, незалежною польською кураторкою і дослідницею сучасного українського мистецтва. За архітектуру виставки відповідав Олександр Бурлака, а за дизайн – Лєра Гуєвська.

Ю. М.: І вона перфектна. А як взагалі працювалося з «однодумцями» ?

А. А.: Непросто. Я від початку була проти інтенції вписати Р.Е.П. в якусь зрозумілу рамку сталого сприйняття гурту, і закріпити експозицією ту нішу, яку вони займають, – і у своїй уяві, і в історії мистецтва, і в уяві умовного пересічного глядача. Таке кураторське підтвердження того, що і так всі знають. Власне, точкою відліку про об’єкт дослідження стала книга[1], видана до десятиріччя групи, де були зібрані описи всіх творів, і митці запропонували звернутися саме до цієї книги як до першоджерела. А мені завжди хотілося підважити ось це уявлення, адже я бачила, що це схоже на штучне конструювання історії. Вони дуже добре знають, як працює історія мистецтв, і вони хотіли якось дуже комфортно себе вписати себе в неї. Ми обов’язково будемо робити каталог з текстами дослідників та інтерв’ю учасників та учасниць. Шкода, що від групи на виставці не було жодного тексту рефлексії. Я бачила наратив виставки як такий, що мала бути пряма мова від художників сьогодні, вони мали б дати якусь рефлексію через 20 років. З іншого боку, вони себе не виключали із цієї експозиції, бо вони її контролювали. Певним чином – і Анна Лазар, з проханням бути лагідною до художників.

Ю. М.: Ну ми ж знаємо, що критичний погляд часто ототожнюється зі «знищенням» об’єкта критики.

А. А.: Бажання зберегти їхній статус кво зрозуміле, адже в Анни Лазар довгий спільний зв’язок з ними, вона робила з деякими виставки за кордоном. Чесно кажучи, з Анкою у нас були палкі дискусії, ми як два копи: вона – добрий, а я не дуже. Я хотіла, щоби глядач зробив власний висновок, а не був керований нав’язаною думкою. Щоби самі твори говорили про себе. І надати голос широкому складу групи.

Ю. М.: Наскільки широкому?

А. А.: У 2004-2005 була рухлива ситуація – люди приходили, відходили, згодом склався такий кістяк з 20 учасників і вже почалася історія професійної роботи, коли дійсно треба мати холодну голову і вирішувати, як поділяти ресурси. Врешті решт, сформувалася група з шести людей, які зараз позиціонують себе як група «Р.Е.П.»: це Ксенія Гнилицька, Нікіта Кадан, Жанна Кадирова, Володимир Кузнецов, Лада Наконечна та Леся Хоменко. Кожен мав свою певну пасіонарність і «компетенції»: хтось у генеруванні концепцій, іншій – у сарказмі або у зв’язках. Вони одне одного доповнювали та загалом це була горизонтальна історія. Я їх, власне, про це розпитала – як відбувалося формування групи як професійної одиниці, з якою можуть працювати інституції? За якими критеріями?

За словами Лесі, великий Р.Е.П. був штучним утворенням, дехто просто заходив на один день і залишав роботу. Формат відкритої лабораторії надихнув Юрія Онуха організувати резиденцію, але з лімітом до 20 учасників. Згодом виокремилась ініціативна група, яка запрошувала важливих для неї художників. Шестеро – гарний баланс, де усі домовилися разом працювати, домовлятися, чути одне одного і не відчувати, що хтось когось пригноблює. Вони не допускали сварок, зберігаючи професійну дистанцію.

Ю. М.: Як саме відбувалося прийняття рішень?

А. А.: Через консенсус і вето. Саме тому група не продовжила далі свою практику після 2016-го – не могли домовитися. Настільки у них були різні бачення самих себе чи вектору руху.

Ю. М.: Можливо, був якійсь конкретний тригер розпаду?

А. А.: Вова Кузнецов каже, що значна частина відкололася після акції «We Will R.E.P. You!». Вони сказали: «Нужно делать искусство, а не политику». Для решти то був сигнал того, що вони недарма «полізли» в політику, адже це очевидне визнання видимості групи у суспільстві.

Ю. М.: Як саме тривав відбір проєктів для виставки?

А. А.: З певними складнощами. Наприклад, були суперечки щодо зали, яка присвячена проєкту «Обранець» (2016). На наданні окремого залу для проєкту дуже наполягала Анна Лазар. Проєкт уперше показали на виставці «Після мітингу» у Палаці культури і науки у Варшаві. Був встановлений приціл – так, щоби глядач міг дивитися на вулицю через них і бачити пересічних перехожих, будь-хто міг перетворитися на випадкового «обраного» для наглої смерті. Андрій Рачинський перезняв відео у просторі навколо «Театру драматичного» у Варшаві для цієї виставки. І це збудило гострі суперечки. Жанна Кадирова взагалі не хотіла, щоби цей проєкт був показаний, адже зараз в Україні зовсім інші актуальні проблеми. Зрозуміло, що сьогодні це однозначно тригер – ми живемо під прицілом. Але це потужна робота, яку не можна було виключити.

Ю. М.: Деякі з робіт вочевидь автоматично реактуалізуються сучасністю.

А. А.: Безсумнівно. І з цим цікаво працювати. Ось відео, зроблене для Національної галереї мистецтва Zachęta у Варшаві, яке вони хотіли демонструвати в мережі супермаркетів Carrefour, але його адміністрація відмовилася – така очевидна реклама дешевої робочої сили українських мігрантів, що набула зараз більш серйозного виміру.

Або проєкт «Про метод. Урок не-історії» – реакція на запрошення «Відкритої групи» взяти участь у виставці «Ступінь залежності» Колективні практики молодих українських художників 2000–2016 років» у Вроцлаві (Європейській столиці культури у 2016 р.) Р.Е.П. робив «Проєкт спільнот» (2007–2008), за 10 років до «Відкритої групи», тому їм було цікаво дослідити, чи є якась тяглість знань, щоби кожні 10 років історія не занулялася. За форматом це імітація шкільного уроку, де запрошена акторка польською (для польської авдиторії) розповідає три епізоди з історії українського мистецтва – з трьох поколінь умовно, які можна віднести до community-based практик. І це все – пафосно, дидактично. Їхні практики мені взагалі видаються дуже дидактичними. Отже, у відео афірмується значущість конкретних проєктів – це щось на кшталт «10 найуспішніших українських художників з найбільш красивими картинами», як влучно прокоментував Нікіта Кадан, додавши, що подібне рейтингування на основі незрозумілих компетенцій є актом влади.

Ю. М.: Як сталося, що група, яка багато говорить про свободу висловлення, «відпрацювала» замовлення від фонду Ахметова?

А. А.: Ти про проєкт «Велика несподіванка» у 2010 р.? Тут треба розуміти контекст, адже цей проєкт був симптоматичним для свого часу, маючи три складники: фонд Ахметова, у якого є ресурси, музей, який має прийняти сучасне мистецтво, але не знає, що запропонувати художникам, і є художники, які мають використати ресурс фонду, причому на задану тему – туберкульоз. І вони осмислили її як приховану проблему, яка всіх стосується, але говорять про неї пошепки, — через перенесення її в реалії музею, де, як вони вважають, твори радянської доби теж у певному сенсі табуйовані й прибрані якомога далі від «публічного» погляду. Художники зробили навіть невеликий каталог і в основній експозиції поставили золоті таблички з історіями про хворих на туберкульоз. Насправді в музейній колекції усі твори мають однаковий статус – музейне збереження не розділяє їх згідно з відповідністю до панівної ідеології.

Ю. М.: Поділяю цю думку. Оце вікно у внутрішній стіні музею, за якою «мухами в історичному бурштині» застигли монументальні витвори соцреалізму, — така, хоча й лояльна, та все ж форма гетто.

А. А.: Я взагалі-то люблю їхні інтервенції, пов’язані з практикою «швидкого мистецтва». От як їхній мобільний намет, який слугував або спонтанною галереєю, або кіоском, або агітпунктом. Вперше вони встановили його влітку 2005 року, на набережній у Коктебелі – з написом FastArt, де виготовляли сучарт, продаючи твори за один долар. У 2006-му намет називався «Партія Р.Е.П.» і стояв на Майдані, в самісінькому центрі публічної політагітації. На відео ми бачимо наступну наметну ітерацію – галерею «Р. Е. П.» поряд з нашим музеєм, де того дня (2006) відкрилася виставка Піросмані. Публіка з музейного вернісажу охоче заходила до «галереї» на стаканчик.

Ю. М.: Про артефакти з останньої зали. Вони зберігалися у майстерні Лесі Хоменко. Мабуть, є сенс передати їх на зберігання до музею?

А. А.: Ми будемо говорити про це. Проблема в тому, що частина групи з тих 20 людей досі не знала, що твори десь збереглися.

Ю. М.: Це, здається, маніфестує складні стосунки між колишніми учасниками гурту і «архіваторкою» їхнього доробку. Чи той, хто бере на себе відповідальність з архівування, не вважає за потрібне донести цю інформацію до авторів?

А. А.: З деяких пояснень я зрозуміла те, що учасники великого складу групи свого часу не дуже опікувалися подальшою долею своїх робіт, не питаючи, куди вони дівалися після акцій і виставок. Леся самотужки намагалася це все зберегти. На дискусії вона розповіла, що відео з «FastArt» є тільки тому, що його зняв і змонтував Олексій Радинський. Взагалі вони найбільше переймалися фільмуванням. У них були дві лінії репрезентації: одна – безпосередньо на вулицях, а інша – в інституціях. І це не тільки документація акцій, а й ігрові фільми, фільм про перехід кордону, «Медіатори» тощо. Вони не уникали навмисно репрезентації, це було начебто таке «вислизання від картинки», за словами Лесі, адже вони були дуже картинкоцентричними.

Ю. М.: До музею претензій немає? 

A. A.: Жодних. Але очевидно, що час проговорити якісь суперечливі моменти. В цьому залі могло бути показано інтерв’ю з Митєю Бугайчуком і Толіком Бєловим, які записав Вова Кузнецов, такий ретельний архіватор ситуацій і реакцій, і мені було важливо їх оприлюднити, але цю ідею ніхто не підтримав. Там відчувається певна образа Толіка на ситуацію навколо Р.Е.П. А Митя сприйняв її позитивно – «у нас різні погляди на мистецтво, ми розійшлися і це нормально». Я зрозуміла, що тут присутні два стани – прийняття і відторгнення деяких речей.

Але це все ширше особистого – після подій 2014 року спектакулярність із її штучністю та грайливістю стає нерелевантним інструментом, поле експериментів перетворюється на буквальне поле битви.

*****

Чи повернемося ми колись до критичної грайливості з її амбівалентною природою?

Відповідь на це і багато інших питань можна отримати з дискусії в рамках виставки.

Фрагменти дискусії

Анна Алієва: Я зверталася до книги-каталогу, яка була видана до десятиліття групи і є такою собі базою, яку група запропонувала як першоджерело. Наскільки вона може бути об’єктивною стосовно історії мистецтва?

Нікіта Кадан: Ми ж пам’ятаємо, що історія – це не минуле, а його опис. Відповідно, в яку історію ти потрапляєш, хто її написав, з якими мотиваціями, з якою мірою ідіотизму, які загалом твої мотиви та причини потрапляти саме в цю історію. Тобто ми перебуваємо в музеї, який вочевидь орієнтується на так звану національну історію мистецтва. В Україні це має дуже довгу традицію – якогось відокремлення, «святого незнання» про процеси ззовні. А потім стаються спроби підключення до цих процесів через власне відтворення їх на поверхневому рівні. Проєкт «Євроремонт», зокрема, — й про українські способи писання історії мистецтва – про всілякі інститути проблем, для того, щоб мати причини співвідноситися з тією чи іншою історією мистецтва. Краще загалом уявляти її, уявляти, як і хто з яких причин і яким способом її конструює. І відповідно можна і протиставити себе якійсь домінантній моделі історії мистецтва, яка існує в тій частині світу, де ти живеш. На дуже буквальному, конкретному рівні опинитись в тих архівах, на тих сценах, у тих колекціях, де місцеві ігри влади не мають впливу. І коли ти опиняєшся там, ти можеш вже у свою батьківщину повернутись згідно з виразом «поїхав шаліахом, повернувсь машіахом» (поїхав посланником, повернувсь месією). І це повернення в іншому статусі – здається, дуже-дуже сильно про Р.Е.П.

А як залишитись тут? Та просто відсікати шлак, лишати суттєві речі. Не давати всьому цьому закривати тобі вид.

Насправді дуже неважко взяти табличку, написати на ній «Музей (будь-чого)» та приліпити її на фасад. Це в принципі такий центр поетики групи РЕП – питання культурних імітацій, питання порожніх фасадів та оцих табличок з такими дуже респектабельними назвами, які посилаються на певний авторитет.

Леся Хоменко: Про самоопис. Ми з самого початку опинились в ситуації самоартикулювання і це було нашим драйвером у 2005 році, тому що ми були в такій інституційній пустелі. Не дивлячись на те, що нас прихистила невпливова тоді інституція – Центр сучасного мистецтва НаУКМА. Але як тільки ми виходили за межі, ми опинялись в якійсь абсолютній пустелі. Фактично, у 2007-2008 роках ми курували виставки в комерційних галереях, це були просто майданчики, на які приходили люди. Не було варіантів робити виставку в Києві деінде, в якійсь інституції… Ми весь час самі вигадували цей світ, в якому жили. Це була не історія, ми швидше майбутнє формували, а не минуле. Я пам’ятаю такий анекдот: приїхали наші друзі з Німеччини й кажуть – «Ми боремося з кураторами, куратори нас інтерпретують не так, як ми хочемо». А ми на них дивимось і кажемо – «Боже, дайте нам хоч одного куратора! Ми хочемо кураторів, у нас їх не було». Нас хвилювали абсолютно протилежні проблеми.

Для мене ця виставка була дуже важливим моментом у тому, щоби молодше покоління або головні чинні особи, які зараз формують український культурний ландшафт і прекрасно знають його проблематику, впізнали проблеми, які були 20 років тому, і побачили оцю прірву в мові. Працюючи зі своїм архівом, ми стикнулися з тим, що мова змінилась. Ми іронічно з цим працювали, було весело, ми реготали… Зараз ця іронія взагалі не працює і гарно, що воно залишилось в історії. Але освіта не змінилась, державного центру сучасного мистецтва немає, державного музею сучасного немає 30 років. На великій проєкції («Акція без назви», 2005) ми, партія Р.Е.П., жорстко говоримо про те, що жодна влада не пропонує чіткої культурної політики та ми займаємось самоізоляціонізмом весь час.

Про дискурс «танців навколо PinchukArtCentre»

Леся Хоменко: В ЦСМ у нас була повна інституційна підтримка та навчання, нас взагалі вчили, як працює інституція сучасного мистецтва. Ми пройшли дуже серйозну школу, як готувати виставки, робити експозиції, як себе організовувати. І ось виявляється, що ЦСМ суспільству непотрібний, воно не було готове сприймати таку практику. Але було готове сприймати практику в PinchukArtCentre з їхніми вау-виставками – «подивіться, оце мистецтво сучасне, а ви тут щось робите з лайна і палок». Нас більше асоціюють з Пінчук-центром зараз, ніж з ЦСМ, а ми ж діти ЦСМ.

Нікіта Кадан: Я пам’ятаю, що звичною практикою було таке постійне роздвоєння: на цих майже руїнах соросівського центру клянешся у вірності класично-просвітницьким цінностям і твердим відповідальним інституційним структурам, які несуть знання та забезпечують рівний доступ до нього, а потім ідеш до якогось огидного неоліберального Пінчук-центру, де тобі дають гроші на продакшн і ти робиш велику, видовищну, виразну роботу. Або може ідеш до якихось дрібніших, але так само огидних галеристок, і там теж тобі дають якусь конфету. Модус існування не змінився – прекрасні юні художники роблять прекрасні квартирні виставки з гімна і палок з нульовим бюджетом, з дуже праведними текстами в дусі радикальної щирості, а потім теж подаються на конкурс Пінчук-центру. Можливо, у них продакшн на великий видовищний твір створить фундамент для їхнього подальшого руху і, можливо, враховуючи буремні часи, їх покличуть на гарну резиденцію у якійсь центральноєвропейській країні. І це стане трампліном для подальшого руху у гарне життя. Не те щоби оця роздвоєність змінилась, міняються способи опису. Цей модус визначає таку моралізаторську критику – замість структурного розбирання цих механізмів. Тобто такий собі колективний моральний орган створює постійний механізм винесення вироків – допоки не з’являється «сліпа зона», коли тому, хто займається моралізаторством, теж треба за щось жити й тоді його підключення до приватного ринку чи до державного замовлення опиняється в зоні мовчання. І власне все, про що говорилися до того, стає рамкою для цього мовчання.

Леся Хоменко: Чому гурт у 2006 р. пішов співпрацювати з Пінчук-центром? Те, що ми займались низовою самоорганізацією, не було самоціллю, ми не були панк-сквотерами на все життя. Для нас це був засіб побудувати систему, адже ми мріяли про ідеальні інституції, про художнє середовище з експертизою. Нам не вистачало в державних інституціях експертизи… Ми привласнювали мову низових ініціатив, мову вуличних демонстрацій – будуючи систему з торгових наметів. Ми ж і так все критикували – державні інституції, приватні інституції… Інституційна критика була нашим методом. Але в нас виникла змога пропрацювати в професійній інституції, для нас це було важливо, тому що ми вже самі себе задовольнили й нам був потрібен сильний партнер. Ми ж не можемо весь час тільки самозадоволенням займатися. Ми взагалі не знали, що це за інституція, у нас з ними були дикі проблеми, нас не пускали на відкриття Українського павільйону на Венеційській бієнале 2007 року –  через нашу провокативність… Ми реально були дуже колючі, критичні та незручні, навіть для цієї інституції.

Нікіта Кадан: Щодо стосунків з національними інституціями, це теж момент колективної поетики – не триматись за ці стосунки, адже українська сцена – це не світ твердих інституційних взаємодій, це «дєлішки та отношеньіца». І в певний момент здавалось, що вторгнення цієї Історії (з великої літери) може це радикально переломити. Але зараз я бачу повернення багатьох попередніх способів взаємодії в українське поле. Те, що воно виявилось в якийсь момент майже випаленим, дивним чином не змінило той спосіб, у якій речі на ньому ростуть.

(Умовно) висновки

Нікіта Кадан: Ми вкотре займаємось оцими питаннями колективності дискусії виходу у публічний простір – дуже звична довколорепівська фразеологія. Відчувається, наскільки важливим є для кожного художника і художниці оцей елемент залипання у своєму часі, у часі свого становлення. Це те, чого не уникнути. В чомусь ти можеш дуже сильно оновлюватись, бути справді дуже флюїдним і мінливим, але в чомусь ти – продукт своєї епохи та цього з себе не зітреш. Я б запропонував подивитись на практику групи як на такий формалізм колективності чи формалізм мікросоціальних взаємодій. Там в одній з залів стоять такі картонки з гаслами з акції 2005-2006 років. Ви помічаєте, наскільки ці гасла ідеально беззмістовні? Дивлячись на них, ти точно не можеш скласти уявлення про політичні погляди цих людей – чи вони анархісти, феміністи, націоналісти, адепти тотальної ринкової свободи чи навпаки міцної держави. Вихід у публічне поле, на площу до людей – це фетишизм народництва. А, власне, що ви маєте їм повідомити, в порівнянні, наприклад, з КПУ чи об’єднанням правонаціоналістичних ініціатив? Ці люди виходили з певними візіями суспільства, хай досить мракобісними в різних формах. Натомість ми виходимо просто з «дайте нам уваги». Насправді це таке забивання ефіру. І це дискутування про дискутування про дискутування взаємодії навколо створення способів взаємодіяти могло б розглядатись як доволі безсенсова витрата часу. Але так само як практика суто формального характеру, де ця дискусія, рівноправність, горизонтальність стають такими фарбами на палітрі абстракціоніста. Тобто ти ось щось намазав – дискусією по ієрархії, деієрархізацію по публічності… Можливо, ці вправи мають якийсь абсолютно самоцінний естетичний зміст, це лише один зі способів подивитись.

Леся Хоменко: Коли нас стало шестеро, ми вирішили розв’язувати всі питання консенсусом. І це дуже довго працювало, але зламалось кілька років назад – у нас були розбіжності по одному рішенню і ми рік сперечались, ми не могли навіть консенсусом домовитися, щоби перейти на голосування. Насправді ми так ідеалізували цей консенсус. Але як тільки ти міняєшся в різні сторони, ця утопія перестає працювати. Я абсолютно чесно можу сказати – нам пощастило, ми так хотіли виставку в Нацмузеї, що ми були всі на одній стороні, нам не довелося боротися між собою, ми боролися з іншими в музеї. Я особисто Вові погрожувала, шантажувала та улещувала його рік. Я просто намагалась маніпулювати.

Володимир Кузнецов: Пінчуком, Арсеналом, Пінчуком, Арсеналом. Ні те, ні інше взагалі не спрацювало. Але ж спрацював консенсус – тим, що ми зараз перебуваємо в цьому просторі. Я вважаю, що Р.Е.П. може створювати нові роботи, хоча зараз є консенсус, що ми не створюємо нових робіт з 2016 року.

Леся Хоменко: Ми не створюємо нових робіт, тому що ми не хочемо. Я вважаю, що ми будемо виглядати старими буркунами.

Примітки:

[1] Р.Е.П. Революційний Експерементальний Простір., редактор група Р.Е.П., 265 ст. The Green Box, Kunst Editonen, Berlin, 2015. ISBN 978-3-941644-76-2