«Серце, що б’ється»: мовою мистецтва про квір-темпоральність

Наприкінці жовтня у складі групи з семи українських журналісток з різних міст України я взяла участь у навчальному візиті «Empowering female journalism in Ukraine» в Берліні. Насичена програма включала зустрічі з німецькими та українськими експертами з міграційних питань і дезінформації, полісі-мейкерами та представниками квір-спільноти (Sonntags Club, Kwitne Queer). 

Мотто цього візиту насправді найкраще сформульоване в  іконічному постері «Silence=Death» – в експозиції Schwules Museum (Музеї гомосексуальностей), найбільшої у світі незалежної інституції, що займається архівуванням та збереженням історії та візуальної культури ЛГБТКІА+. Нагадаю, що рожевий трикутник використовувався для позначення в’язнів, звинувачених у гомосексуальності, що перебували в нацистських концтаборах. Пізніше цей символ у перевернутому вигляді разом зі слоганом став «брендом» AIDS активізму.

Я мріяла потрапити до музею не тільки через його культовість, але й щоб побачити виставку «A Heart That Beats – Focus on Queer Ukrainian Art» (6.06 2025 – 26.01. 2026), куратори – Марія Вторушина та Антон Шебетко. На виставці «звучать» голоси 13 українських митців різних поколінь – гіркота мови опору, що триватиме ще довго.

Виставка «A Heart That Beats – Focus on Queer Ukrainian Art», Schwules Museum, 2025. Фото: Антон Шебетко

Виставку відкриває мій улюблений персонаж – «Орфей», цього разу в колажі 1980 року Сергія Параджанова – чи не найідеальніша метафора до історії українських квірів, які досі приречені на «невидимість», перебуваючи в умовному царстві мертвих. Той, хто шукав їх у тіні облівіону, постійно озирався і тому виставка – це історія радше тіні, а не щасливих повернень. Хронологія утиску, який мав різний характер відповідно до періодів історії – за часів радянського режиму, у перші роки незалежності та наразі в період повномасштабного вторгнення. Що вкрай важливо, враховуючи кількість квірів, які пішли захищати свою країну від російської агресії.

«Орфей», Сергій Параджанов, колаж на дереві, 1980-ті. Фото: Юлія Манукян

Про втрачання влучно писала Хізер Лав (Heather Love) у своїй книзі «Feeling Backward: Loss and the Politics of Queer History» (2007), вважаючи мистецтво втрати особливо квірним мистецтвом: «Гомосексуальність і гомосексуали служать цапами-відбувайлами за невдачі й неможливість самого бажання».

Джек Гальберстам (J. Jack Halberstam, 2011) у своїй роботі «The Queer Art of Failure» не менш влучно аналізує альтернативи традиційному розумінню успіху в гетеронормативному суспільстві. Автор зачіпає й культурну критику, яка начебто спрямована на відкриття нових горизонтів, але фактично не виходить за межі звичних архівів. Гальберстам пропонує «низьку теорію» (на противагу «високій» академічній) – як спосіб мислення та письма, «який діє на багатьох різних рівнях одночасно і походить від ексцентричних архівів». Квір-епістемологія – це готовність зазнати невдачі, братися за складні питання про співучасть і знаходити контрінтуїтивні форми опору, шукаючи незвичне та підривне в попкультурі, авангарді та мистецтві, що досліджує квірність: «Невдача іноді пропонує більш творчі, кооперативні та дивовижні способи буття у світі, навіть якщо вона змушує нас зіткнутися з темною стороною життя, любові та лібідо».

Цю тезу – про архівну альтернативність – точно ілюструє проєкт «Дорогі сини та доньки України» Антона Шебетка (шовкографія, 2025), який елегантно спростовує викривлену провладну історіографію  – через серію принтів з ледь видимими портретами Шевченка, Ріхтера, Домонтовича та інших. Це про жах перед реальними людьми з їхніми «дивними» потребами, що ховалися за глянцевими образами національних герої*нь.

Протестний «феєрверк» Анатолія Бєлова «Гомофобія сьогодні — геноцид завтра!» (2012); ніжний малюнок зеленкою «Ми з тобою подвійний горішок під єдиною шкаралупою» Ігоря Диченка (1995); подорож у світ непростої щоденної рутини квір-родин у «Своїй кімнаті» Євгенії Бєлорусець (2011); відеоколаж-спогад Антона Шебетка про Сімеїз як андеграундний «квір-рай» (двоканальна відеоінсталяція, побудована на знайдених фото- та відеоматеріалах, 2021-2024); «Epitome» фотографа Віка Бакіна (2022-2024), з чоловічими тілами посеред понівечених війною пейзажів («невизначеність, крихкість і хаос, але також ніжність і надія») – лише кілька епізодів у багатошаровому «тілі» виставки, зв’язки між якими досліджувати було надзвичайно цікаво.

Моя персональна кульмінація – інсталяція Аліни Клейтман «Bioinstallation_Prosthesis» (2022-2023). Серце навиворіт, «гламуризована» версія «поезії страждань» тих, що повстали з пекла – з тонкими ланцюжками пірсингу, що радше є аксесуаром, ніж інструментом болю. Але «рекламний» текст руйнує поетичність відвертим сарказмом: «Бракує жиру? Чи мізків? Почуваєшся безсердечним…? БУДЬ-ЯКУ ТВОЮ проблему можна вирішити за допомогою НАШОГО протезування… З цими чудовими імплантатами – отриманими з тканини та органів жалюгідних і потворних ідіотів – ти здатний досягти краси та популярності в найкоротші терміни!»

«Bioinstallation_Prosthesis», Аліна Клейтман, пластик, метал, 2022-2023. Фото: Антон Шебетко

Це все відчай, якій втамує тільки протез. Або сліпа віра, що катастрофи не станеться. В «Метаморфозах» Овідія є момент, коли щасливий кінець наче в кишені: «…і тепер немає жодної небезпеки, коли Орфей дивиться на Еврідіку». Знання того, що буде далі, завдає болю. 

Допоки бажання бути тим, ким ти є (не заважаючи іншим бути ними самими), сприймається як провокація, дихотомія «утиск – опір» («каральному виробництву гендерних ідентичностей», за Джудіт Батлер) буде циркулювати у квірному дискурсі. На першому плані й дотепер – дратівлива для «гетеросексуального здорового глузду» «маскарадність» (queer dazzle camouflage). Начебто було чимало пояснень, що це саме метод опору, перформанс ідентичності, стратегія гіпервидимості, що кидає виклик гендерним та сексуальним стереотипам в умовах цензури та правових обмежень. Але перемагає клішованість свідомості, що є містком до мізогінії та квір/трансфобії. Можливо, тому, цитуючи Марію Вторушину (Queerness and Death. Pages from Ukrainian Artists’ Wartime Diaries), «більшість квір-спільноти в Україні змушені вдаватися до того, що антрополог та дослідниця української культури Емілі Ченнел-Джастіс визначила як «стратегічну невидимість».

TBWWWTB (To Be Who We Want To Be), Вік Бакін, фотографія, 2022. Фото: Юлія Манукян

Втім, війна унеможливила утопії: «…і зараз квір-люди борються проти «стратегічної невидимості». Перш за все, один зі способів зробити це — оголосити меседж: «Ми тут. Ми захищаємо країну, а також працюємо, займаємося волонтерством та культурною діяльністю».

 

Розмова з Марією Вторушиною (вони/їх), куратор*кою виставки «A Heart That Beats – Focus on Queer Ukrainian Art»

 

Ця виставка поєднує знакові висловлювання українських художн*иць про розмаїття негетеросексуальностей і гендерквірність, негетеронормативні родини, про політичні свободи квірів та обмеження цих свобод на різних етапах сучасної історії України, а також архівні дослідження та історичні матеріали. Її ідея постала з підходу Schwules Museum — легендарної інституції, що колекціонує, зберігає й досліджує історії та творчість ЛГБТКІА+ ми*сткинь. Саме цей контекст став нагодою зосередитися на ключових для українського сучасного мистецтва роботах, які підважують і критикують гетеронормативність. У музейному просторі, за логікою виставки, можна простежити, як саме представлення різноманітних досвідів, що узагальнено називаються «квірністю», в українському мистецтві відрізняється від, чи навпаки є органічною частиною дискурсу в мистецтві Центральної та Східної Європи. 

«Сімеїз», Антон Шебетко, відео, фотографія, 2024. Фото: Юлія Манукян

Юлія Манукян: Для читача важливо розуміти витоки ідеї такої виставки, тож як почалася ця історія?

Марія Вторушина: З нашого знайомства з художником Антоном Шебетком, автором артбуку «Коротка суб’єктивна історія квіру в Україні», в Києві, ще до пандемії, коли я брали у нього інтерв’ю. Отже, я працювали з питаннями гендеру, гендерквірності та тіла в мистецтві, а Антон, окрім того, що він специфічно адресується до життя гомосексуальних чоловіків в Україні, збирає архів квір-постатей в українській історії. Так народився його проєкт «Дорогі сини і доньки України». Загалом є дуже багато ідентичностей неназваних, замовчаних і викреслених з історії українського мистецтва. Гендерні студії в Україні досить непогано розвиваються, але лише у великих інституціях мають інтерсекції з мистецтвом. Після 24 лютого я переїхали до Нідерландів, працювати у Маастрихтському університеті, де в Centre for Gender and Diversity займалися теорією та доступними архівами. Ми зробили виставку Recharge and Revolt в Melkweg Expo в Амстердамі.

Ю. М.: Наскільки органічно відбувався відбір робіт?

М. В.: Тут радше йдеться про можливості самого музею. Звісно, задум мав певний масштаб, адже це музейна ретроспектива. Виставка поділена на три хронологічні розділи, що відображають політичні, соціальні, культурні зміни в Україні та мистецьку в них участь від 1980-х до сьогодні. Schwules Museum не має великих ресурсів, загалом всі квір-музеї критично недофінансовані. Кожен період мав бути представлений в мініатюрі, аби зберегти баланс в історичній розповіді. У майбутньому — за нашої участі чи без — представлення мистецьких практик має бути значно ширшим, включати більше імен.  

Ю. М.: З обговорень та ревю у німецькій пресі найменше, здається, було уваги до проєкту «Цінність» Антона Карюка. В чому його вагомість для вашої оповіді?

М. В.: Цей проєкт 2019 року відсилає до жорсткої протидії правих рухів першим прайдам в Україні. Перший марш гідності, що стався у Києві в 2012 році, був зірваний, його організатор*ок переслідували, атакували. Учасни*ці прайдів наступних років рятувались від переслідувань, швидко сідаючи на потяги в метро. Через це, наявність жетона метро художник прирівняв до порятунку від насильства. Попри політичну волю щодо їхнього проведення, прайди досі стикаються з психологічним і фізичним насильством. Власне, навіть влітку 2024 року прайд в Києві тривав близько 20 хвилин, і був зірваний дуже агресивною групою ультраправих активіст*ок. Учасни*ці знову змушені були тікати.  

«Цінність», Антон Карюк, об’єкт, 2020. Фото: Антон Шебетко

Зауважу, що в дослідженнях прайди вважаються досить мейнстрімними показниками, адже ці події не означають нюансованість культури, і часто не справляються із втіленням прогресивних феміністичних та квір-анархістських ідей. Деякі дослідни*ці та активіст*ки критикують українські прайди за гомонаціоналізм. Це, попри влучність зауважень,  не є зовсім точним терміном, адже саме про гомонаціоналізм може йтися, коли права ЛГБТКІА+ людей рівно такі самі, як і всіх інших, чого в Україні немає. Часто пригадують випадок  на KyivPride у 2017 році, коли організатор*ки намагались усіляко позбутись плакату «Смерть нації, квір ворогам» і, реагуючи на шквал ультраправих коментарів, загалом відхреститись від участі людей під цим гаслом. Звісно, це спровокувало критику прайдів зсередини – чи вони реально такі квірні, критичні і відкриті, чи все ж таки плентаються за тією гілкою державної політики, яка таким чином показує Заходу, що ми номінально поділяємо «європейські» цінності? Чиї інтереси представляють?

Ю. М.: Як на мене, цей бокс з ready-made об’єктом на червоному оксамиті – символічна капсуляція доволі строкатого досвіду «маршів рівності».

М. В.: Так. Але в будь-якому випадку прайди – дарма що суперечливий, але все ж загальнозрозумілий маркер руху до рівних прав для ЛГБТКІА+ спільноти. Як і агресія ультраправих активіст*ок щодо маршів рівності. «Цінність», подібно до інших робіт, пов’язана з істотними суспільними проблемами. В даному випадку, з ненавистю. Ще однією з цих проблем, до слова, є той факт, що в Україні досі не «проголосований» закон про цивільні партнерства. 

«Sex, Мedicated, Rock-n-Roll», Анатолій Бєлов, відео, 2013. Фото: Юлія Манукян

Ю. М.: Зізнаюся, я відчуваю певну амбівалентність щодо відеоінсталяції Аліни Клейтман «This is a place to see before you die» (2023). Меседжі, які через неї транслюються, абсолютно зрозумілі. Власне, мене бентежить персонаж – Брудний Білий, «фріковий» пропагандист безмежного насильства. Фріковість – це цілком притаманно творчості Клейтман, вона створила власну «антропологію тілесних аберацій» на межі тяжіння та відторгнення, і в попередніх «ітераціях» вони слугували саме ілюстрацією до роздумів про тілесну інваріантність в рамках естетичної стратегії, яка працює з історично маргіналізованою фігурою «фріка» як викликом гегемонічним нормам. А тут йдеться про абсолютне зло, чия форма не піддається уяві і важко резонує з його втіленням у такій гротескній істоті. Тим більш тій, що, малюючи на обличчі кольори російського прапора, «дарує» через цей жест підривну концепцію фріковості ворогові. Для мене це є дисонансом.

«Thе place to see before you die», Аліна Клейтман, відео, 2023. Фото надане художницею.

М. В.: Коли її показали в The Naked Room (лютий-березень 2025), було багато дискусій. Мисткиня створила її в Харкові, де вона народилась, і де мешкає її родина. Створила за підтримки фестивалю steirischer herbst. Аліна завжди досліджує максимально пограничні стани – коли вже неможливо витримувати біль і особливо сором. З моєї перспективи, персонаж цієї роботи, «жертва і дурень» (Dirty White, Victim and Fool) існує на межі глибинного сорому, суму і болю. Можливо, оцей сором охоплює різноманітність суперечностей: парадоксальне відчуття провини жертви насильства – за присутність російської культури в нашому житті та довгу пов’язаність, відторгнення чи огиду, паралельно з розумінням що це історично зумовлений факт. У Клейтман є також робота «Язик», в якій величезний язик змушує героїню, яка лежить у лікарні для душевнохворих, задихнутись, подавитись ним.  На думку спадає паралель, яку важливо озвучити в Німеччині, де цензурують будь-яку критику відповіді Ізраїля на теракт 7 жовтня, тобто критику влаштованого Ізраїлем геноциду в Газі. Робота Аліни відсилає до жаху того, що зруйновані українські міста можуть бути заселені окупантами так, наче «нічого не трапилось», до якогось незбагненого рівня брехні й можливості спотворювати реальність. Це тенденція поселенської колонізації, найбільш насильницької форми колонізації. 

Разом з тим, коли Трамп став президентом, він опублікував жахливе відео, згенероване ШІ, про те, як він перетворить випалену Газу на Рів’єру. Це дуже резонує з російськими імперськими наративами щодо окупованого Криму та зруйнованого Маріуполя. Думаю, можливість глядацького прочитання цієї роботи не вичерпується аналогіями до потворності колоніальної/-гендерної вертикалі влади, про яку писала, зокрема, філософка та феміністка Марія Лугонес. Через цю логіку для мене історія Брудного Білого є квірним стейтментом. Ба більше, ця істота є прикладом дрегу і перевтілення — але не заради розваги. Зрештою, вона з’являється для пропрацювання травми.

Ю. М.: На відміну від контроверзи Клейтман, робота «Armpits» Антона Карюка (2024) викликає чесний «концептуальний» подив – яка її роль в хронології квір-подій?

М. В.: Це серія малюнків різноколірного волосся, яке росте під пахвами. Оригінальну версію Антон Карюк зробив на папері. У Schwules Museum малюнки перенесені на вікна. Остання, третя частина експозиції адресується до тілесного досвіду під час війни, який  є радикально загостреним. Смерть — власна або близьких — є жахаюче реальним тілесним досвідом. Тіла друзів та подруг приїжджають у трунах з фронту. Інші, ушкоджені обстрілами, тіла щоночі забирає швидка. Але можна сказати й про квірні тіла як радість прийняття себе. Нагадати, що все ж таки навіть в під час війни та страху вона  є.

Armpits, Антон Карюк, site-specific, 2024. Фото: Антон Шебетко

Ю. М.: Проєкт Шебетка «Ми тут були» торкається надскладної теми квір-військових, яка виходить далеко за межі цього висловлювання. Враховуючи усілякі спекуляції на цій темі, хотілося б почути вашу думку як кураторів.

М. В.: Люди, з якими співпрацював у цьому проєкті Антон в 2018 році, – переважно негетеросексуальні чоловіки, є серед них трансжінка. Це волонтер*ки, активіст*ки, і ті, хто пішли добровільно служити у ЗСУ. Важливо, що всі вони позують на фото із прихованими під камуфляжем обличчями. Здебільшого ніхто з портретованих  не міг тоді відкритись своїм побратимам, посестрам. У цивільному житті, зі своїми партнерами і друзями деякі могли жити як квір-люди, але все ж вимушені були маскуватися. Камінг-аут в армії був неможливим для учасни*ць проєкту через гомофобію та жорстокість, через страх реакції військового керівництва. Одним з учасників проєкту став Віктор Пилипенко, який наразі опікується ветеранським хабом для ЛГБТКІA+ військових. Він одним з перших військових зробив публічний камінг-аут, заснував організацію «Військові ЛГБТ+» саме після роботи з Антоном над цією серією.

«Ми тут були», Антон Шебетко, фотографія, 2018. Фото: Юлія Манукян

З того часу завдяки зусиллям ЛГБТКІА+ активістів і активісток у війську, людей, які вимагають для себе рівні права, ризикуючи життям для збереження українського суспільства, щось змінилося навіть в такій радикально патріархальній структурі як армія, можливо через те, що вона загалом відображає стан суспільства, його ставлення до певних питань. Є люди, які не приховують своєї ідентичності на військовій службі, як Антоніна Романова. Відкрито розповідають про свій військовий досвід в інтерв’ю  –  як-от герої*ні фільму «Ukrainian Queer Fighters for Freedom» Анжелік Устименко та Алекса Кінга, Rebel Queers. Ґабріель Ґолаят в проєкті «Особисті свідчення», зокрема, у розділі «Тихий поспіх» портретує квір-людей, які служать в українському війську. Серед її герої*нь – Кафа, чиї вірші з фронту зараз виставлені в Асортиментній Кімнаті в Івано-Франківську. Всі пам’ятають Артура Сніткуса, який загинув в бою влітку 2024-го. Зараз у війську – художник Владислав Плісецький. Solomiya Mag виходить з портретом Владислава у військовій формі на обкладинці. Тобто в сенсі видимості зміни наявні –  і ці зміни вимушені. 

 «Гомофобія сьогодні — геноцид завтра!», Анатолій Бєлов, інсталяція, 2012. Фото: Антон Шебетко

Ю. М.: А в мистецькому?

М. В.: Зміни відносно чого, якої ситуації? Все більше художниць є послідовними феміністками, квір-анархо-феміністками, можуть відкрито говорити про свої бажання і негетеросексуальності. Але ж це просто нормально і так має бути. Потроху збільшується видимість трансгендерних людей в мистецтві, і розширюються, поглиблюються практики ми*сткинь, які досліджують різні аспекти переходу, транзиції — як тілесної, так і світоглядної трансформації, — а також відмову від застарілих суспільних конструкцій, що визначають гендерні ролі. Цікавим для мене є рівень багатошарової рефлексії над темами переходу — як реального досвіду, і як метафори, а також проблемного перетину національних ідентичностей, пам’яті та гендеру як культурного конструкта — у практиці Яна Бачинського.  

«Деконструкція предка», Ян Бачинський, документація перформансу, одяг художника, знайдені матеріали, 2016. Фото: Юлія Манукян

Висвітлення та архівація свідчень ЛГБТКІА+ людей під час війни стали важливою частиною художньої практики, як в роботах Анжелік Устименко, про яких я вже згадували. Оля Єремеєва, Вік Бакін, знов-таки Антон Шебетко працюють серед інших медіа з серійною фотографією, що має на меті зафіксувати різні досвіди та зберігати невербальні свідчення. 

«Epitome», Вік Бакін, фотобук, 2022-2024. Фото: Юлія Манукян

У жовтні я побачили виставку «Гендерний непослух» у київській галереї «Кут», яку організувала Анна Ташева. Одні з учасни*ць, художни*ця Сеф Гомін теж документують історії небінарних людей. Це до прикладу, що висвітлення і подальша архівація свідчень квір-людей під час війни стала діяльністю, до якої активно долучаються ми*сткині. З погляду історії мистецтва – це унікальний процес: створювати такі архіви стало можливо лише зараз, до того подібної інформації у мистецтвознав*иць ніколи не було. У 1960-х чи навіть у 1990-х роках в Україні це було б неможливо — квір-люди, зокрема художни*ці змушені були маскуватися через репресії чи структурну жорстокість, говорити натяками й через символи. Більшість були позбавлені можливості серйозно осмислювати свій досвід, якось адресуватись до інакшості — навіть у мистецьких практиках, не кажучи вже про відкриті неанонімні інтерв’ю чи згоду на фото. 

Ю. М.: Про колаж Параджанова. Чому саме «Орфей»?

М. В.: Це просто чудовий збіг. Ми шукали приватну колекцію,  яка позичила б його роботу для музейної виставки. Надав цю роботу фонд Гриньових (Grynyov Art Collection). І виявилося, що в західному гомоеротичному, мітологічному світі фігура Орфея є майже ключовою.

Ю. М.: Так, овідієвський Орфей в безмежній тузі за Еврідікою відкинув любов до жінок і став «винахідником фракійської гомосексуальності». Фракієць за походженням, він повернувся до батьківщини і розповсюдив там свою пристрасть до юнаків. Власне саме за зневагу до жінок його розірвали на шматки менади. Посткласичні рефлексії в літературі та мистецтві зазвичай евфемізували або взагалі замовчували цей розвиток подій після його невдачі в Аїді, концентруючись передусім на архетипі безсмертної любові. Та, судячи з публікацій, віднедавна він став важливою частиною квір-студій. А в статті Анселя Кремера «Mit Herz und Haltung: Queerness in der ukrainischen Kunst» («З серцем та переконанням: квірність в українському мистецтві») присутність роботи Параджанова трактується в термінах подвійної символічності: колаж є не тільки особистою, але й чіткою політичною заявою, враховуючи, що його автор був офіційно реабілітований Національною комісією з реабілітації в Україні у 2023 році. Нехай це дещо запізніле правосуддя, але воно є сигналом від країни, яка захищається від квір-фобного агресора та помітно еволюціонує у сфері політик культури та ідентичності.

«It’s only Ok when he is dancing», Андрій Достлєв, архівні фото, відеолуп, триває з 2023. Фото: Юлія Манукян

Тут я хочу плавно перейти до проєкту Андрія Достлєва «It’s only Ok when he is dancing», який якраз передав нерв тієї «утаємниченої» епохи, коли квір-люди могли публічно бути собою виключно шляхом конвенційної «маскарадності» – перевдягаючись на тематичних вечірках, капусниках, весіллях та інших унормованих веселощах. До слова, прочитала в німецьких медіа, що для німців у хронології це найпарадоксальніший момент – чому у вже вільних 2000-х квіри поводилися так конспірологічно? Здається, проєкт Достлєва й покликаний надати відповідь про складність ментального транзиту від гомофобної ідеології радянщини до незалежності, в тому числі в ставленні до квірності. Успадкована впродовж сторіч окупації гомофобія не могла зникнути в одну мить, тому її тяглість продовжувала робити відкритість квірних стосунків майже неможливою.

М. В.: Насправді у Німеччині, де квір-людей репресували, культурна спільнота загалом добре це пам’ятає. Ми знаємо, якими були радянські методи, що впливали на політику НДР. Але й у Західній Німеччині гомосексуальність тривалий час залишалася в законодавстві криміналізованою. Довше ніж в Україні, до речі. Так сталося, що після Другої світової війни в Західній Німеччині стаття, яка карала за гомосексуальність, ще довго зберігалася у різних варіаціях, перекочувавши туди із законодавства нацистів. Ця знаменита “свобода всього”, що є нині атракцією Берліну, давалась через  довгу активістську, правозахисну, мистецьку роботу.

Я, наприклад, зростали в Києві й, навчаючись в НАОМА, не мали уявлення про те, наскільки суворою може бути гомофобія і який досвід у негетеросексуальних та гендерквірлюдей у невеликих українських містах. Це важко осягнути, але за радянського режиму і після практикувалася така жахлива річ, як лесбофобне зґвалтування – злочин на ґрунті ненависті, що за думкою ґвалтівників мав відвернути лесбійок від лесбійства. Злочини на підставі ненависті щодо квір-людей і провокації – це проблема патріархальної системи, в якій привчають ховати страх чи бажання інакшості за жорстокістю.

Повертаючись до роботи Андрія Достлєва, важливо, що в центрі його уваги — природність бажання людини спробувати іншу гендерну роль, а також ситуації чи радше шпаринки в культурному полі та побуті, у межах яких у радянському та пострадянському суспільстві чоловіків не засуджували за насолоду, отриману від цього. Власне, це все – вернакулярна фотографія, реальні ситуації. Деякі знімки художник знайшов на онлайн-аукціонах, деякі – на блошиних ринках. Художник долучився у своєму відео до людей, зображених на світлинах. 

Ю. М.: Так само відгукується й дуже щемкий фільм «Щасливі роки» Світлани Шимко та Галки Ярманової – про «примус до традиційного жіночого щастя» для тих, хто не був народжений для нього.

«Щасливі роки», Світлана Шимко, Галка Ярманова, відео, 2018. Фото надане художницями. 

М. В.: На жаль, він не отримав стільки уваги в Україні, скільки він заслуговує. Справді важлива робота для висвітлення історії негетеросексуальних жінок в Україні у складі СРСР та в перші роки незалежності. Авторки підійшли до її створення науково – працюючи з архівами Центру міської історії Центрально-Східної Європи у Львові (колекція домашнього відео) та використовуючи відеоматеріали інших дослідницьких проєктів («Сексуальність в умовах глобалізації» (2005-2006), «Бути лесбійкою в Україні: набуваючи сили» (2007) та «ЛГБТ-сім’ї в Україні: соціальні практики та законодавче регулювання» (2011-2012) – від авторки). Його показали на першому онлайн-фестивалі феміністичного кіно «Фільма» у 2021 році. А торік – в Ottaway Film Center, у Нью-Йорку. 

Робота порушує проблему контролю радянської влади над приватним життям жінок через нав’язування державою гетеронормативності — зокрема, через систему розподілу житла та ресурсів. В Україні за радянського режиму пара жінок ніколи не могла б отримати житло від держави. Це право мала лише гетернормативна родина — чоловік і жінка. Авторки користаються терміном «гетероприреченість», heterodoom, щоб описати цю систему примусу. Відмова у праві на житло стала одним з інструментів контролю радянської влади над wlw союзами. 

Голос нараторки у відео розповідає про те, як лесбійки та квір-жінки знайомилися через оголошення в журналах і газетах. Рубрики знайомств у журналах справді були важливими, так багато хто знаходив своїх партнер*ок. 

Ю. М.: Цінуючи усе, що робить Анатолій Бєлов, не можу не спитати про історію його найпорнографічнішої книги (The Most Pornographic Book in the World II). Як на мене, ці окремі візуально-текстові висловлювання використовують оптику гіперсексуальності для рефлексії істотних екзистенційних питань.

The Most Pornographic Book in the World II, Анатолій Бєлов, артбук, 2012. Фото: Юлія Манукян

М. В.: Це друге видання, створене під час віденської резиденції KulturKontakt у 2012 році. Перша “The Most Pornographic Book in the World ” книга побачила світ у 2008-му. До другого видання додалися пісні з репертуару гурту «Людська Подоба».

Ця робота стосується не просто чоловічої гомосексуальності, а понаду усе систем заборон і контролю. Від початку практики Анатолій Бєлов звертався до гей-порнографії та еротики, починаючи ще з античної історії, зокрема до «Сатирикону». Критикував гомофобію і упередження, хоча його позиція наражала його на серйозну небезпеку. Хто і що забороняє, хто вирішує яке зображення сексу чи близькості є в нормі суспільних цінностей, а які підлягають вилученню, стигматизації? ”The Most Pornographic Book in the World II,” досліджує розподіл і динаміку влади, включаючи  фрагменти з життя маргіналізованих спільнот, знайдені цитати з соцмереж. 

В історії рисувальної практики Бєлова його лозунги, що супроводжують досконалі візуально малюнки — такі як «Моє порно — моє право!» або «Гомофобія сьогодні — геноцид завтра» — неодноразово викликали агресію з боку ультраправих, церкви та консервативних спільнот; ультраправі активісти здійснювали атаки на простори де виставлялись роботи Бєлова. 

The Most Pornographic Book in the World II, Анатолій Бєлов, артбук, 2012. Фото: Юлія Манукян

Ю. М.: Як послідовний антиклерикал, я оцінила саме квірування релігійності, особливо у російському людожерському вимірі. Зашкалююча гомофобність закликів патріарха РПЦ Кирила – війна триває, бо на Донбасі не хочуть гей-парадів, здається, теж додає розуміння про те, хто насправді є нашим ворогом. Отже, тут немає жодної роботи, створеної спеціально для виставки?

М. В.: Так, це переважно ретроспектива. Багато робіт гучно прозвучали в Україні та вивели назовні критику суспільних проблем. 

Ю. М.: Як ви себе відчуваєте в тутешній «бульбашці»?

М. В.: Зараз у Німеччині дуже сильний відкат «вправо», на жаль. Є державна цензура, про що я вже казали, є випадки поліцейської жорстокості. 

Нам прекрасно працювалося зі Schwules Museum, де максимально дружнє, етично довершене ставлення до куратор*ок та ми*сткинь. Надихає рівень неієрархічності і солідарності, турботи як інституційної практики. Вони історично відкрилися як музей чоловічої гомосексуальності (Schwul – жарг. педик). З часом керівництво змінилося, розширилися інтереси музею. Нині музей працює у міждисциплінарний спосіб і за принципом демократизації знань, збираючи різноманітні форми свідчень квір-історій і цінуючи всі форми знання — чи то мистецькі, активістські, повсякденні практичні, чи наукові. Директоркою є дослідниця і кураторка Бірга Майєр, а виставковою діяльністю завідують мистецтвознав*иця і куратор*ка Коллін Клюгбауер. Паралельно з українською виставкою проходить «Feuer + Flamme dem Patriarchat» — ретроспектива Петри Галлс, яка знімала лесбійську сцену 80-х і 90-х в Берліні. Завдяки музею, ще давно, я відкрили для себе практику Крісти Байнштайн, віденської піонерки порно-перформансу та секспозитивного фемінізму. Нам також дуже допоміг з комунікацією член правління музею, Бен Міллер, історик і письменник.  Загалом, з погляду етики внутрішньої організації це якась інституція майбутнього. 

Ю.М.: За яких обставин можливий показ цієї виставки в Україні? 

М. В.: Більшість робіт були створені та показані в Україні. Окрім самих автор*ок, чимало інституцій зазнали через це погроз та атак свого часу — зокрема, VCRC і «Я Галерея» на Подолі. До слова, Izolyatsia зіграла велику роль у підтримці створення багатьох проєктів до пандемії. Це історія. Думаю, якщо проєкт зі схожим фокусом станеться в Україні, він крім ретроспективи буде вкладати більше ресурсу в те, щоб допомагати працювати з викликами крайніх років, війни, солідарністю у спільнотах, проживанням болю. Обставини реалізації вдома виставки про історію квірів у мистецтві України — із відповідним фокусом і кураторсько-художницьким складом — залежать від волі інституції. І це не нова тема чи вектор для українських інституцій. 

 

Замість резюме. Гендер – це одне з тих питань, де легко губитися в термінології. Це або постійне відставання від більш актуального визначення, або занадто суб’єктивно, спрощено, узагальнено. Помічним може стати звернення до мистецтва та його візуального словника. Виставка в цьому сенсі є далебі помічним інструментом. А ще залишу тут зауваження куратора щодо словосполучення «квір-мистецтво», що, на їхню думку, звужує проблематику. Натомість рекомендується користуватися описовим терміном – мистецтво, яке досліджує теми гендеру, квір-сексуальності, нормативного гендерного дисидентства.

«Ще один чудовий день», Ян Бачинський, текстиль (основа: гума, пластик), 2023-2024. Фото: Антон Шебетко

Перефразуючи тезу Джудіт Батлер про «фемінність», мистецтво теж є безперервною дискурсивною практикою, яка відкрита для втручання та перевизначення. Контрінтуіція та вихід за межі стійких уявлень, а також щира цікавість до «іншого» працюють й у полі сприйняття художніх рефлексій. І так, ми маємо бути критичними. Батлер у «Фреймах війни» писала про те, що конкретні владні структури навʼязують нам певні версії реальності, заперечуючи інші, визначаючи, які життя є «людськішими», і маргіналізуючи усе поза рамками їхніх стандартів. Саме вони розказують нам, яке насильство є «тероризмом», а яке «справедливою» війною проти нього.

Цьогоріч QTRG (Queer Theory Reading Group) провела конференцію під назвою «Темпоральності квір-культури». Хоча сьогоднішній політичний ландшафт щодо квір-людей разюче відрізняється навіть від позаминулого, з поширеними нападками на трансгендерів, одностатеві шлюби, репродуктивну справедливість та міграцію, поточний політичний клімат все ще відзначається «стримуючим ефектом», що обмежує життя квірів. Й дослідження квір-темпоральностей – це акт опору, який відкриває можливості для щасливого квір-життя навіть серед лімітуючої хромонормативності.

Інтерпретуючи шлях невдач як шлях можливостей, процитую квір-легенду, Квентіна Кріспа (Quentin Crisp), автора The Naked Civil Servant: «Якщо спочатку ти не досягаєш успіху, невдача може бути твоїм стилем». Давайте разом збиватися з унормованого шляху, уникати догматичної досконалості та робити несподівані, навіть шокуючі відкриття. Такий стиль є гарним антидотом застряганню у ригідній парадигмі «агресивного традиціоналізму». А ще принагідно хотіла б звернути увагу на збірку «Перше комплексне дослідження про ЛГБТ+ військових в Україні» (2024). Радикально розширює горизонти.

 

Особлива подяка – “Прес-клубу реформ” (Кропивницький), “Гендер Зед” (Запоріжжя) та Deutsche Gesellschaft e. V.

Цей матеріал написано після візиту до Берліну коштом Міністерства закордонних справ Німеччини та #WeAreAllUkrainians.