Що видно через східний кордон: український сучасний танець на сцені Люблінського фестивалю танцювальних театрів

У другий тиждень листопада 2025 (6-11) у Любліні, як і щороку, відбувся фестиваль Міжнародна зустріч танцювальних театрів. Його історія почалась у 1997-му, тож цьогорічна Зустріч уже у двадцять дев’яте зібрала у місті танцівників і танцівниць із цілої Європи.

За шість фестивальних днів публіка мала нагоду побачити 17 вистав на трьох локаціях. Едиція 2025 відбувалась під гаслом “RE:Union” – слоганом Любліна Європейської Столиці Культури 2029 та містила роботи з Шотландії, Франції, Іспанії, Німеччини, Грузії, Чехії, Литви, Польщі та України.
Насичена програма балансувала різноманітність технік та режисерських підходів, поколінь та тем (від рефлексій на тему спільноти, гендеру, материнства, смерті, й ідентичності до впливу на на людину сучасної швидкості та техніки).

Зустрічі у Любліні – авторитетна подія та територія взаємодії різних гравців та сил: сума векторів стратегій інституцій партнерів, політичної ситуації в Європі та пріоритети самого Фестивалю як організації щороку формують унікальний склад учасників.

Я б хотіла придивитись до українських робіт у програмах Зустрічей та зрозуміти, якою представлена українська спільнота сучасного танцю європейському глядачеві.

Фестиваль став однією з помітних подій у полі сучасного танцю Європи ще на початку 2000-х. Сцени фестивалю були своєрідним “вікном у світ” для польської публіки: знайомили її з роботами зіркових хореографів та реформаторів танцю, а для польських митців створювали можливість показати свої напрацювання, зустрітися, попрацювати та зав’язати контакти з колегами з інших країн. Свого часу у програмі Зустрічей показували свої роботи зірки світового масштабу – Танцтеатр Вупперталя Піни Бауш, компанія “Бат Шева” Охада Нахаріна (Ізраїль), Тіно Сегал (Німеччина), Вера Мантеро (Португалія), Стів Пекстон (США), а також польські реформатори танцю – Лєшек Бздиль і Катажина Хмелєвска (Dada von Bzdülöw), Томаш Вигода, Марта Зюлек та багато інших.

Попри те, що назва фестивалю містить поняття “театр”, подія насамперед притягує глядачів і практиків сучасного танцю, тож я б хотіла насамперед прояснити поняття.

Танцтеатр, чи театр танцю – специфічно німецький сценічний жанр, популяризований у Європі роботами хореографки Піни Бауш у 1970-1980-х. Він виникає у 1920-х з потреби модернізувати танець, підважити штучну естетику і казкову тематику класичного балету. Німецькі танцівники та хореографи (Марі Вігман, Грет Палукка, Курт Йосс) пропонують надати голос емоціям, персональним історіям, та працювати поза руховими канонами балету – з гравітацією, диханням, обличчям. Українська критикиня Марія Пастернакова у 1934-му назвала цей підхід виразним або експресивним танцем (що римувалось із експресіонізмом у німецькому образотворчому мистецтві того часу (малярство, кінематограф). Робота з виразним танцем театральними засобами задавала межі міжвоєнного танцтеатру.
Після Другої Світової війни й періоду маргіналізації як “дегенеративне мистецтво”, театр танцю повертає собі творчий імпульс та продовжує активно розвиватись, перетворюючись на потужний інструмент пропрацювання болючої пам’яті й соціальних розривів. До арсеналу засобів (окрім тіла та руху) приєднується голос, текст, відеопроекція, можливості сценічних технологій ітд.
З часом театр танцю набуває форм, різноманітних настільки, що їм стає затісно під парасолькою цього терміну. Втім, у середині 1970-х німецька режисерка Піна Бауш пропонує переконливу, ні на що не схожу естетику й назва закріплюється за нею.

Польська дослідниця танцю Анна Круліца (2014) характеризує цю форму як тип роботи, що поєднує елементи театру та танцю, але демонстрація віртуозності і технічності танцю не є її метою. У різних пропорціях танцтеатр поєднує брехтівську ідею Ґестусу (Gestus) та техніку письма тілом по сцені Арто. Обидва ці поняття ставлять у центр дії фізичність виконавця, ґестус – у її рухово-соціальному вимірі, а тілесність Арто – у первісно-інтуїтивному.
Танцтеатр Бауш відкинув ідею наративу, надаючи перевагу засобам монтажу і колажу. Тематично натхненням танцтеатру стає пам’ять, особиста історія, а особливо емоційні та фізичні спогади танцівника\актора\виконавця.

Естетика Бауш зіграла ключову роль у формуванні середовища польського сучасного танцю 1990-х; більшість помітних танцювальних об’єднань того часу називали себе театрами танцю з варіаціями (“Театр танцю АКТ” (Познань), “Ґданський театр танцю”, “Сілезький театр танцю” (Битом), “Люблінський театр танцю” ітд.)

Польська культура інкорпорувала німецьку модель з рядом відмінностей. За словами Круліци, польський театр танцю орієнтувався саме на демонстрацію технічних можливостей танцівників та не розривав зв’язків з наративною драматичною структурою. Він менше за німецький ангажувався у проговорення соціальних напруг та торкався цієї тематики опосередковано – через персональні психологічні історії.
Говорячи про історію люблінських Зустрічей, неможливо минути увагою Ханну Стжемєцку – одну з найяскравіших польських хореографок 1990-х. Інженерка за фахом, Стжемєцка розвивала й свій інтерес до танцю – провела 1988-1990 у Сполучених Штатах, де навчалася сучасній хореографії та способам мистецького руху. По поверненню зі США (1993), вона очолила Групу сучасного танцю Люблінської політехніки, що за кілька років стала професійною й отримала визнання польського театрального середовища. Стжемєцка розуміла, що рух і танець потребують зміни в унісон із суспільством, економікою та політикою тогочасної Польщі. У 1997-му Ханна Стжемєцка заснувала щорічний фестиваль – Міжнародну зустріч театрів танцю, який за кілька років перетворив невеликий Люблін на центр тяжіння для європейського сучасного танцю\танцювального театру.

Перша едиція зустрічей відбулась на сцені Академічного Центру Культури і Медіа університету Марії Кюрі-Склодовської й викликав неабиякий інтерес публіки. З часом додалась ще освітня частина й інші зали – Люблінський Центр Культури та Центр Зустрічі Культур.

Попри географічну близькість Любліна до України, перші роботи українських митців з’явились у програмі Зустрічей аж через майже дві декади їхнього існування. Впродовж 1990-х – першого десятиліття 2000-х українське танцювальне середовище, так само як і польське, активно шукало нової рухової мови і місця для танцю у суспільстві та культурі, що карколомно змінювалися. За словами дослідника Олександра Маншиліна (2018), особливостями України були інформаційний голод, термінологічна плутанина – спадок ізоляції середовища за Залізною завісою, інституційний вакуум та сильний зв’язок з балетом (на мою думку – наслідок насильницьки перерваного модерну 1930-х – Ю.П).

Тоді як польське середовище шукало опори у театральних принципах Брехта та Гротовського й апокаліптичних настроях естетики Вупперталя, українське амбівалентно ставилось до розриву зв’язків з балетною формою та дисципліною. Внаслідок цього експериментальний (не класичний чи естрадно-репрезентаційний) танець залишився поза театром як територіально, так й ідеологічно, шукаючи самовизначення радше у зв’язку з мистецтвом перформансу.

У пошуках авторитету погляди українських митців (як виконавських так й візуальних мистецтв) частіше спрямовувалися до Москви та Санкт-Петербурга з їхньою традицією, ніж до Західної Європи. У результаті фокус на техніці й танці закріпився за українським танцювальним театром (подібно як це відбулось у Польщі) й став його характерною рисою. 

У 1990-х – ранніх 2000-х пластичні експерименти відбувались в акробатичних, аматорських та дитячих колективах, українські театральні сцени ж неохоче хостили рухові форми, не схожі на класичні або естрадно-народно-репрезентаційні.

З часом українські танцівники стали більше контактувати (навчатися, працювати) у Європі, з’явилися резиденції й грантові форми співпраці – обмін ідеями активізувався. На думку Олександра Маншиліна, це трансформувало танцювальну сцену в Україні у першій декаді 2000-х.

У 2008 році київський хореограф Антон Овчінніков засновує танцювальний театр “Black O!Range”, а за два роки – фестиваль сучасного танцю ZelyonkaFest. Ця подія була важливим кроком для сучасного танцю в Україні, адже вона об’єднала навколо себе середовище та зробила його (більш) видимим у ситуації дефіциту фінансування, інституцій, довіри та критичного дискурсу. Назва фестивалю комунікувала, що глядачам запропонують щось зухвале й несподіване, може й для самих виконавців (“зеленкою” артисти називають останній концерт у турі, відкритий до імпровізацій і жартів). Географія перших ітерацій ZelyonkaFestу охоплювала найближчих південно-східних сусідів – Білорусь, Литву, Росію. Та вже за кілька років команда Овчіннікова збільшилась й почала активно запрошувати до Києва танцівників та хореографів з Західної Європи – Об’єднаного Королівства, Німеччини, Франції, Польщі. Художній директор люблінських Зустрічей, хореограф Ришард Каліновські був гостем фестивалю у 2015-му.
Того ж року роботи українських митців з’явились на сцені Зустрічей у Любліні. До програми було включено соло роботу Антона Сафонова (Київ) “Jamais vu” (відзначену тогорічним журі гданського конкурсу соло вистав) та мінімалістичну роботу “ТакНіМожливо” київського дуету Buchok Art Family (Аліни та В’ячеслава Бучків), яка пропонувала діалог простих рухових елементів та уяви глядача. У 2016-му киянин Сафонов показав на фестивалі інтерактивну виставу “Game zone” (виступивши і як хореограф), що рефлексувала вплив медіа маніпуляцій на масового глядача.
У 2017-му хореографка Ольга Кебас (Київ) показує на Зустрічах “Особисту весну” – колаборацію з українськими та польськими танцівницями, в якій досліджує зв’язок міста з тілом та свідомістю; а Данііл Бєлкін (Дніпро) – мінімалістичну персональну роботу “Спираючись” (драматургія Моніки Ясінскайте (Литва)
У передапокаліптичному 2018-му Вячеслав та Аліна Бучок повертаються до Любліна з медитативною роботою “SOS (self ongoing speculations)” російського режисера Алєксандра Андріяшкіна (інерція довоєнних зв’язків долалась повільно), де ставлять питання цілком у дусі часу: чим є танець та мистецтво для кожного з них, чи “справжнім” є їх танець, і де такий шукати, якщо ні; чи насправді їм належить.

Хореографка Інна Асламова (Гомель) зводить на сцені танцівників з Польщі, України та Білорусі у форматі ділення підготовленими імпровізаційними структурами й створює “Щось про нас” – виставу – територію ризику та надії, проявлення, радості спільного руху та спільної творчості. У тій же едиції українські, білоруські, польські та американські танцівники беруть участь у роботі режисерки Колін Томас (США) “але сонце зійшло, і ми вже були в ньому”. Чи може втілеснене почуття самості стати новою підставою для буття разом? – запитує режисерка, – як створити відчуття приналежності у світі, що все сильніше поляризується?
Політична ситуація змінила характер українських вистав у роки після початку повномасштабного вторгнення і, схоже, створила тенденцію.

У 2022 му фестиваль підтримує українську присутність аж трьома подіями. Насамперед надає голос онлайн проекту “Говори тілом” (“Let the Body Speak”) Антона Овчіннікова (Київ-Вільнюс) – відео танець для багатьох українських танцівників на той момент (весна-літо 2022) був єдиним доступним способом показати свою роботу фестивальному глядачеві поза Україною. Велика частка відеоробіт торкалась теми кордонів, опору, ідентичності та переміщення, рефлексуючи процеси, які відбувалися у перший рік війни. Тему болючого виїзду з дому до місця-прихистку артикулювала Ріта Ліра (Київ-Париж) у виставі “Дорога з\до”. Хореографка працювала з емоційно-руховими спогадами та документальними записами оточуючих її у перші дні вторгнення звуків. Група українських танцівників (Анастасія Іванова, Дарія Коваль, Анна Милославська, Віталія Васьків) працювала з польським хореографом Мачеєм Кузьмінським у виставі “Every Minute Motherland” (продюсерка Поліна Булат). Тема біженства тут звучить через досвід тривоги і розірваності поміж пам’яттю про минуле і крихким теперішнім.
Теми, актуалізовані російсько-українською війною продовжує у Любліні 2023-го вистава “VONA”, режисури Райнера Бера – одного із спадкоємців танцтеатру Піни Бауш. Танцівниці Катерина Погорєлова, Тетяна Знамеровська, Ірина Астаф’єва, Галина-Оксана Щупак, Валерія Потапова, Єва Силенко шукають способу розповісти жіночим голосом та мовою Вупперталя про про українську ідентичність, війну та біль. Робота Яни Реутової, створена у Чехії, куди хореографка із Чорноморська переїхала після початку війни, продовжує розмову. “Разом наодинці: загублені\сліди” – триптих про досвід біженства, самотність серед людей та силу проживати ці виклики й дивитися в майбутнє.
Цьогоріч (2025) Ольга Кебас (Київ-Познань) представляла на Зустрічах соло роботу ЕXIST & EXIT. У ній Ольга підсвітила ще одну грань досвіду війни – вплив російської пропаганди на громадян, зокрема на родичів, розриви й конфлікти у сім’ях та суспільстві, пов’язані з цим. У спокусливому образі художньої гімнастки з червоною стрічкою в руці Ольга виголошує монолог від імені росії, що звучить як лозунг і як закляття: “Віддай мені свої мрії! Віддай мені своє життя! я всесильна, я – росія!”. Текст монологу танцівниця проговорює красивою польською, що боляче нагадує про тривання військового стану та про те, що тимчасове переміщення для багатьох українців уже перетворилося на довготривалий життєвий план.

За останні десять років український сучасний танець почав спілкуватися спільною з європейським колегами рухово-естетичною мовою, пройшов період сумніву й рефлексії та став видимим на світових мистецьких майданчиках, таких як Зустрічі. Східний кордон Європи виявився не таким далеким і непроникним. Контакти, співпраця та резиденційні можливості (яких стало значно більше після 2022 року) сприяють напрацюванню нових можливостей середовища, попри ситуацію війни та повільний відхід від співпраці з російським середовищем.
Наразі багато митців обирають працювати з актуальною політичною реальністю та артикулювати український досвід через теми опору та сили, кордонів та переміщення, а також спільноти. З одного боку робота з політичною реальністю і тілесністю лежить в основі ідеї танцювального театру, який попри зміну естетик, зберігає свою роль як потужний інструмент пропрацювання болючої пам’яті та сьогодення. З іншого ж – хотілося б, щоб їхній критичний погляд був вільним від очікувань й тенденцій, однією з яких на даний час є розповідь про досвід війни.