«Теорема влади». Маніфест довжиною в життя

Перше, що стає очевидним з дискусій та кулуарних розмов навколо репрезентацій ройтбурдівського спадку,  – у кожного свій Ройтбурд. Це людина-калейдоскоп: при кожному ностальгічному струшуванні фрагменти складаються в іншу картинку. Залежно від особистих реляцій з художником – або з ухилом до бронзування, або ще густішої демонізації його темної сторони.

Те саме відбувається й з виставками – або традиційна ретроспективна «шпалера», або тематичне звуження багатогранності Ройтбурда, яке робить видимим імпліцитне та ускладнює примітивно-обивательські уявлення про життя художника у певному контексті, не нехтуючи аналізом цього контексту.

Такою є виставка «Олександр Ройтбурд. Теорема влади» за кураторством Костянтина Дорошенка, яка відбувалася з березня до липня 2024 р. у PinchukArtCentre як результат роботи Дослідницької платформи.

Куратор підкреслив, що Дослідницька платформа не збиралася робити типову ретроспективу. Їхня концепція одразу спиралася на стосунки митця та влади, й персона Ройтбурда була ідеальною для такого дослідження, адже він є особистістю значно більшого масштабу, ніж просто «одеський художник», і більшого масштабу, ніж взагалі «художник». Він – соціальний діяч, політичний коментатор, який зламав радянську і пострадянську концепцію неможливості й небажаності взаємодії митців та влади. Він продемонстрував, що митець може взаємодіяти з владою, не обслуговуючи її.

В портреті Віктора Ющенка, якого він підтримував, й у відеопортреті Едуарда Гурвіца (колишнього мера Одеси), якого він теж цінував і свого часу виходив на демонстрації в його підтримку, Ройтбурд іронічний, іноді нищівно іронічний. Він змусив політиків зрозуміти, що вони не ікони й мають по-іншому сприймати мистецтво. «Відвідавши офіси двох президентів – Порошенка і Зеленського, він обидвом сказав: «У вас висять жахливі картини 19 століття, а ви президенти країни 21 століття, змініть цю експозицію, бо те, що вас оточує, впливає на вашу візію й свідомість».

Йому було приємно та цікаво спілкуватися з представниками влади. Це особливість таланту й характеру Ройтбурда. Мало митців насправді вміють не перетворитися на обслугу, коли потрапляють під владну опіку. «Я думаю, що на сьогодні в Україні немає схожої персони в мистецтві, яка б, з одного боку, залишила за собою право абсолютно вільно висловлюватися та, з другого боку, була тим, до кого влада справді прислухається. Момент подолання кордонів дуже цікавий», – розповідає куратор.

Про подолання кордонів у музейній справі йшлося на дискусії «Сучасний менеджмент в культурних інституціях Одеси» за участі співзасновниці Museum for Change Олександри Ковальчук, голови правління БФ «Музеум» Світлани Остапової та директора МСМО Семена Кантора. Розмова відбувалася в рамках дискусійної програми «Олександр Ройтбурд та його місце в історії культури й мистецтва Одеси», що відбулась в Одеській обласній універсальній науковій бібліотеці ім. М. Грушевського.

Описуючи свій досвід директорки Муніципального музею особистих колекцій імені О. Блещунова, Світлана Остапова процитувала уривок з книги «Культура на роздоріжжі: культура та культурні інституції на початку 21 століття» Марка Пахтера та Чарльза Лендрі: «Культура – це не факультативна сфера, не розкіш, яку ми можемо собі дозволити після того, як покінчили з серйозними суспільними справами. Культура є фундаментом людського існування, але щоб домогтися ефективності, культура в її організованому вигляді повинна ставити собі найважчі питання і вона не може просто відмахуватися від тих, хто кидає їй виклик або намагається виміряти її цінність, чи зводити захисні стіни навколо застарілих понять, форматів та способів дії. Мені здається, що цей уривок є камертоном до діяльності Саші. Його ставлення до цієї справи було від початку дуже революційним, таким, що насилу сприймається консервативним музейною спільнотою».

Втім, за словами Дорошенка, Ройтбурд визнавав тяглість розвитку мистецтва від перших наскельних малюнків до сучасного мистецтва різних медіумів: «Йому було принципово представити сучасне мистецтво в традиційному музеї поряд з класичним. Безперечно, це викликає певні складнощі, тому що у класичних музейників немає поки що розуміння й досвіду, як зберігати відео, складні інсталяції, фотографії. Це виклик, але музей – це не виставкова зала, музей – це місце зберігання і дослідження».

Семен Кантор нагадав, що Ройтбурд був членом Громадської ради МСМО: «Я завжди з ним сперечався і майже завжди після цього погоджувався. Саме в цьому я бачу роль громадської ради – бути дуже незручною для директора музею, й у них всіх це виходило».

Перший «вибух». Київ

На першій ітерації я віддала серце двом роботам, що ілюстрували віру в непорушний союз мистецтва і влади – «Реферату про Ройтбурда» Стаса Волязловського (2007) і картині «Мізантропія Шопенгауера як Воля та Уявлення» з серії «Галантна доба Просвітництва» (2017).

 

В діалозі на відстані 10 років вони багато розповіли мені про владу як звивистий перетин «зовнішньої й внутрішньої величі», підсвіченої опуклим его наче прожектором, і про тріумф Уявлення над Волею, що нерідко спричиняє мізантропію, евфемістично упаковану у вислів «розуміння людської природи».

За Шопенгауером, «справжнє визволення від життя досягається повним аскетичним запереченням волі жити». Ройтбурд знав! Так само як й про марність наших намагань порівнювати «спогад сну зі справжньою дійсністю». Недарма цю книгу («Світ як воля та уявлення») вважають геніальною, «сповненою проникливості та глибини, але глибини часто безнадійної та бездонної, схожої на меланхолійне озеро в Норвегії…».

Фото авторки статті

Блок «Влада сексуального» захлинається у тілесності і здобі зображених тіл. І Лєнін, наче в рекламі нижньої білизни Келвіна Кляйна, красномовно маніфестує тезу Шопенгауера «Життя гойдається між порожнечею і нудьгою. Задоволення кладе кінець бажанню і насолоді», майже віддзеркалюючи його куртуазно розслаблену позу. Зваблива напівпосмішка Ілліча-«машини бажання», а також зосереджена на зближенні пара з «Гей-готики», похмура пика знудженого філософа розбавлені байдужим обличчям дрімаючого цадика і відстороненим поглядом Петлюри – «речі в собі». Це про мистецтво експонування.

Фото авторки статті

Фото: PAC

З-під іронічної глорифікації Ройтбурда іноді проглядає прірва відчаю. Саме з таким обличчям молодий відвідувач виставки  розглядав барокову вакханалію «Життя короля» (Людвіга II Баварського), силячись розгледіти, власне, короля за важкістю горностаєвої мантії. Як ми досі намагаємося розгледіти людину за божевіллям її необмеженої влади. Мабуть, Ройтбурд купив усі листівки з зображенням Людвіга в мюнхенській сувенірній крамниці, щоби препарувати й переформатувати це божевілля у свій спосіб. Тут насправді багато «беконівського».

Фото: PAC

Виставка намагається працювати з апологетикою щодо Ройтбурда. Потужний антидот проти забронзовіння образу вколов Михайло Рашковецький у розмові з Ксенією Малих. Вони торкнулись таких тем, як-от роль Ройтбурда у формуванні художнього середовища в Україні, зокрема в Одесі у 1980 – 1990 роках, який клімат у цьому середовищі він намагався створити та межі його впливу на систему мистецтва.

Фото авторки статті

Для Рашковецького Саша живий і буде ще довго генерувати розмови навколо себе: «Мені подобається, що наше інтерв’ю називається «Ким є Ройтбурд?» – у теперішньому часі».

Коли Михайло вперше побачив роботу Саші на виставці Спілки художників (1984), він відчув гордість за себе – «Я відкрив майбутнього великого митця!» Ройтбурд при особистому знайомстві зауважив, що про його власну геніальність йому розповіли ще в художньому училищі, так що це не новина. З того часу вони дружили, іноді співпрацювали, іноді сварилися, але в кризові моменти підтримували один одного.

У 80-х про інституції ще не йшлося: «Я працював у художньому музеї завідувачем виставкового відділу, а Ройтбурд отримав можливість створювати картини великого розміру. Якщо в Києві була Паркомуна, в Одесі була квартира Саші. Це була не інституція, а чортішо. Мені завжди було некомфортно приходити туди, бо було повно молоді, дуже специфічної й нестандартної, скажімо так… Та й сам Ройтбурд – дуже специфічний і нестандартний. Там все кипіло-вирувало, розширювало свідомість, мені кортіло поговорити про мистецтво, але атмосфера трохи відлякувала».

Роль «інституції» виконував кабінет Рашковецького, куди Ройтбурд приходив як на роботу. У 1989 р. він ініціював виставку чотирьох художників (Сергія Ликова, Василя Рябченка та Олени Некрасової), близьких йому ідейно («хоча що за ідеї в постмодернізмі!», вигукує Михайло). Керівництво музею важко сприйняло роботи, усіляко, присікувалося і ремарками «це не можна» змусили митців їх зняти.

«Треба було написати статтю «Маніфест українського трансавангарду» (дідусем якого частенько називають Сашу, але це радше Соловйов і Савадов разом з Сенченком) для журналу «Декоративне мистецтво СРСР» – була там вкладка про нове мистецтво радянського союзу. Ми писали удвох, почав я десь чверть усього тексту, потім Саша – дві чверті. Я не погодився, ми посварилися і я погрожував зняти своє прізвище, але він наполягав «Треба!», – розповів Михайло. – «Наступного року я зробив виставку «Після модернізму». Потім була друга виставка з тими самими авторами, я написав на неї рецензію в стилі Зощенка, після чого всі учасники посварилися зі мною. Насправді ми увесь час сварилися. Нам було зрозуміло, що така ситуація андеграунду непродуктивна. Совок закінчився. Великий розмір має значення – це не маленькі артоб’єкти, які можна показувати у квартирниках». Так з’явився «ТИРС» (1992), а згодом – асоціація «Нове мистецтво».

Рашковецький продовжує: «Мені завжди це було трохи дико, бо я був державним службовцем – вчителем, потім музейним працівником, а тут мене обрали головою правління асоціації. Саша мене умовив. А задача була непроста – об’єднати дуже різних митців. Кожна наступна виставка була реакцією на попередню. Це була гарна школа співіснування різного. Ройтбурд міг побачити щось нове, молоде… Він впливав на спільноту, але й спільнота впливала на нього. Це була атмосфера відкритої дискусії. Київські художники, які не могли виставлятися в одному просторі, в Одесі якось уживалися на спільній виставці».

Ксенія Малих зачепилася за цю фразу, прокоментувавши її в сенсі неможливості подібного в Києві, де розрив поколінь відчувається дуже гостро, додавши: «Якщо дивитися на пізнього Ройтбурда, можна було зрозуміти, які молоді митці йому подобаються, а які з ним у чомусь суперники або антагоністи. Тоді важлива була не якась умовна якість художнього висловлювання, а створення середовища».

Ксенію цікавило, як в одній людині поєднувалося мистецтво, тяга до адміністративної роботи та візіонерство. Михайло пояснює це тим, що, з одного боку, у Ройтбурда був потужний соціальний темперамент. Він завжди активно реагував на соціально-політичні проблеми. З другого боку, він почав працювати тоді, коли радянська ідеологія не давала існувати: «У мистецтві він намагався робити так, щоби нічого соціально-політичного в його творчості не було. Постмодерністська ідея завіси, за якою, здається, щось є, а там нічого немає. Отой свій темперамент він реалізовував саме в інституційній діяльності, дискусіях, текстах про стосунки з владою, акцентуючи проблеми цих стосунків. І тут ми були одностайні: було би добре, щоби влада хоча б сприймала мистецтво, якщо не хоче його підтримувати, – критичне, інтелектуальне, провокативне, в терапевтичному сенсі».

Ксенія уточнила, чи проблема була в дефіцитності – більше немає кому цим займатися, чи потреба самого Ройтбурда бути там, де ухвалюються рішення, де ресурси? – «І те, і те, й взагалі це неможливо розділити. Хотілося просто жити».

Втім, «аполітичність» Ройтбурда мала винятки – відео «Портрет Едуарда Гурвіца» для проєкту «Неприродний відбір» (1997), коли Рашковецький як куратор просив митців відрефлексувати соціально-політичні питання у будь-якій формі. Ця робота була саме про ставлення влади до мистецтва.

Фото: PAC

У РАС вона була експонована, за поясненням Рашковецького, «неправильно», адже втрачається її сенс як просторового маркера певного дискурсивного фіналу – тоді відео розташували в боксі на виході з виставкового простору Центра української культури після пожежі, обгорілі стіни якого ефектно працювали на концепцію. Й оминути його було неможливо. Гурвіц виголошував одну фразу «Ну, що ж, тут дивитися більше нічого, поїдемо до виконкому, там будемо обговорювати». Гротескний монтаж створював ефект «тавтологічного заїкання» – достатньо провокативно, враховуючи той факт, що «відеопортрет» був реакцією на гостру передвиборчу боротьбу за мерство, в ході якої було розстріляно основного конкурента чинного мера.

«Була паніка у людей, близьких до міської влади і до нас, вони відхрестилися від виставки», – додає Рашковецький. «Ми вважаємо, що страх перед владою – це страшний гріх».

Мені ж здалося, що експонування відео в РАС натякало на дещо інший символізм, адже той одеський контекст і ту атмосферу відтворити неможливо. Архітектура та дизайн виставки вочевидь є даниною театру – і його форматній гіпертрофованості, і як політичному феномену. Гурвіц, розташований на іонічній капітелі, Людвіг у мантії – на фалічній протилежності, відсилають до тієї самої провладної вертикалі, ієрархічно-дисциплінарний принцип якої засудив Рашковецький. Одеський жлоб (нечутливий до культури) і божевільний король (покровитель мистецтв) сходяться в точці безжальної авторитарності, яку хотів приборкати Ройтбурд. А між ними у безповітряному просторі вітрини левітує розіп’ятий Будда – ілюстрація Ройтбурда до «Символічного обміну і смерті» Бодріяра. Принагідно хочу процитувати Дорошенка, який розповідав, як Марта Кузьма заходила до «коридорів влади» у 90-х: «Я їм про Бодріяра, а вони мені – про Карла Маркса».

Фото авторки статті

Зачепили ще одне надважливе питання – створення музею сучасного мистецтва України. Рашковецький сто разів правий, коли каже, що проєвропейськість нашої держави поширюється на всі сфери, окрім гуманітарної. У світі наявність критичного мистецтва сприймається зазвичай як потрібне для саморефлексії: «Ми з Ройтбурдом завжди – і це головне – були єдині, навіть тоді, коли лаялися чи помилялися, в тому, що не політика чи економіка, а культура визначає шляхи до… хоча б не до поразки».

 Другий «вибух». Одеса

Виставка «Олександр Ройтбурд. Теорема влади» в «пгт Одессочка» не могла не відбутися. Попри інтенцію Дослідницької платформи розглядати Ройтбурда як явище загальноукраїнське, а не тільки одеське, тутешня ітерація миттєво нашарувала свій вайб.

Деякі люди з культурних кіл дуже люблять цитувати цей ройтбурдівський зневажливий вислів про Одесу, особливо на тлі скандалів з деімперіалізацією. Ігноруючи той факт, що Ройтбурд любив місто до нестями попри все. Це був біль, який сьогодні став приводом для зверхньої критики «іншого». Його ж іронія була досить емпатичною. І я точно знаю, що його б повеселили усі ці post mortem претензії на розуміння його натури. Скромність теж проскакує в цій «величі» – Ройтбурд зробив усе, щоби Одеський художній музей став національним і вирвався з кола містечкових інтриг, але ніколи не хотів нав’язувати йому своє ім’я. А ось вулиці – то інша справа. От і маємо тепер провулок Ройтбурда, що веде до музею.

Втім, саме в Одесі мені спало на думку назвати Ройтбурда «Макіавеллі від мистецтва». Цього разу зрезонувала його робота «Гете»: куратор нагадав нам про дуалізм особистості, що поетично оспівувала гуманізм і одночасно підписувала як міністр смертні вироки. «Німецький романтизм не врятував світ від Аушвіца», коментує Дорошенко. Нинішні романтизатори насильства заради етнічної вищості цю тезу ілюструють невтомно.

Фото авторки статті

Про неетичність деяких симпатій Ройтбурда відверто каже й Дорошенко, маючи на увазі його підтримку Наталії Заболотної після замальовування нею стінопису Володимира Кузнецова в Мистецькому Арсеналі. Віддаючи належне безперечному комунікаційному таланту Ройтбурда, він визнає, що «не всі рішення Саші сприймалися як етичні, і ця позиція Ройтбурда-миротворця іноді викликала обурення і незадоволення серед людей, які вважали, що треба бути більш принциповими».

Я, до речі, вперше потрапила на кураторську екскурсію саме в Одесі. Це не лише перфектна подорож складними відносинами Ройтбурда і влади, а й найкращий дайджест постмодернізму для профанів.

Фото авторки статті

В інтерв’ю виданню «Інтент» Дорошенко сказав: «Зазвичай РАС не демонструє свої виставки ніде крім Києва, лише на Венеційських бієнале. Одеса була найважливішим містом завжди. Де б Ройтбурд не жив, він залишався одеситом. Мені здається, одеситам ця виставка дає трошки іншу оптику, тому що в кожному місті все одно виникає момент недооцінки тих, хто поряд».

Тому перша дискусія за участі дизайнерки та колишньої дружини Ройтбурда, Ірини Дратви та Михайла Рашковецького, що її модерував Дорошенко, мала назву «Одеський ренесанс. 90-ті» і запам’яталася контекстуальними деталями. Трохи пафосний тон а-ля «Хрещений батько» маніфесту Ройтбурда про «узаконення наших стосунків» (мистецтва та держави) у 1995 р. якнайліпше відображає тодішній zeitgeist – транзит від первісного нагромадження капіталу до створення культурних пральних для його відмивання та насування зовнішніх благодійників з (єдино слушною) західною моделлю демократизації відсталих теренів. Чого тільки варта історія ЦСМ Сороса в Одесі – виплило багато чого навколо його яскравого, але недовгого існування. Відчувається, що дотичним людям досі дуже болить. Непроговорені травми минулого за всієї клішованості виразу точно описують вибухи на щільно замінованому меморіальному полі навколо «Саші», що їх спричинили розмовні формати виставки.

Отже, декілька моментів.

У 90-ті сучасне мистецтво було соціальним ліфтом, зауважує Ірина Дратва. Хоча тут є певний парадокс: «Ройтбурд розказував молодим митцям, як будувати кар’єру, а сам чіткого кар’єрного плану не мав. Він завжди хотів бути «у хвилі». Пам’ятаю ті розмови кінця 80-х – «ми повинні бути хвилею, бо вона виносить усіх разом». Головне про ті часи – це атмосфера взаємної сприятливості. Повага до таланту попри особисті відносини. Така собі утопія – ми усі друзі й робимо спільну справу. Й відчутна спроба бути автентичним. Саша теж до цього доклався. Одеська історія – провінційна, не дуже напружена, це дозволяло зробити щось тільки у той час й у тому місці».

Фото: МСМО

Коли з залу прозвучали коментарі про «метафізику» та «духовність», Рашковецький іронічно прокоментував, що для їхнього покоління «духовність» була лайливим словом: «Наші опоненти оперували цим поняттям, полемізуючи проти нашого бездуховного мистецтва. Ми були про чесність, прагнення до істини. Це спроба вхопити, почасти раціонально, багато в чому інтуїтивно, той вірний маршрут для особистості та соціуму. Не завжди це вдавалося, але було життєво необхідно для нас. Це, взагалі-то, потребує мужності».

Ірина додала, що саме це вона мала на увазі, вживаючи термін «автентичність»: «Мені завжди здавалося, що Ройтбурд додавав масштабу до всього, чого він торкався. В цьому – його метафізика. Це існування на якомусь підвищеному рівні свідомості. Такі були наші одеські 90-ті».

Саме з них проросла кар’єра Ройтбурда як директора музею – попри шалений спротив владного істеблішменту. «Уламки» тих часів формували одеські бієнале», каже Михайло. – «Але ми не витягнули. Україна як держава довго обирала свою ідеологію й раптом дійшла до того, з чим ми боролися. В ідеалі наш політичний, економічний та культурний рух мав би бути звернений своїм вектором на Захід. В реальності, економічно бути «західними» – добре, але культурно – дотримуємося консервативного вектора, з його традиційними духовними цінностями. Інновативність як цінність не розглядається. Той самий ренесанс, але не античності, а зовсім інших речей. Та і їсти хотілося. Воно й раніше хотілося, але тоді ми були готові до подвигу. «Піонерські ватри», як обізвав нас Костянтин Акінша. Ми мали високу мету – реформувати середовище через культуру. Надірвались, бо це було занадто складно».

Ірина підсумувала: «Це був героїчний період українського сучасного мистецтва, тому й такий привабливий».

З веселого. Коли згадали картину «Мінливості раю» (1989), Михайло розповів, як «скандальні» твори Саші стали частиною великої антиройтбурдівської кампанії: «Маю пояснити, що сюжет картини оснований на платонівському діалогу «Бенкет», де різні філософи розмірковували щодо еросу. Там згадуються двостатеві сутності – андрогіни, ідеальні субстанції, чия зухвалість замаху на божественну велич призвела до того, що їх розсікли навпіл. Їхнє прагнення до втраченої цілісності і є кохання. Тобто це сюжет з Платона, а не з запаленої уяви Ройтбурда».

«Слон у кімнаті»: PAC як контроверсійна проблема 

Звісно, мене цікавили й інші хвилі, що розійшлися від каменю, кинутого у вир індивідуальної та колективної пам’яті про Ройтбурда.

Після відкриття виставки з’явилося кілька публікацій про мультивекторну структуру владного дискурсу у житті Ройтбурда, про типи влади, що переслідували його, і які переслідував він – вірячи, що «саме держава – єдина сила, що зацікавлена в нашому існуванні».

Зокрема, зачіпаючи питання «слона в кімнаті» – маю на увазі, власне, сам PAC, як-от у статті «Ройтбурд в PAC: тотальність влади і невинність погляду» Ксенії Білаш. Там є теза, що вся продуманість виставки лише підкреслює велику сліпу пляму: «невинність» виставки щодо місця, у якому вона розміщена: «Експозиція згадує безліч владних осіб, з якими так чи інакше був пов’язаний художник, але серед них немає Віктора Пінчука — власника артцентру, до заснування якого долучився Ройтбурд. А проте, тему влади, зокрема і у сфері мистецтва, постійно порушують у зв’язку з Пінчуком та його інституцією. З останніх прикладів — Венеційська бієнале 2022 року, коли президент України взяв участь у приватному мистецькому проєкті олігарха, але відмовився представити державний проєкт».

Я запитала у куратора його думку щодо цього твердження. Дорошенко відповів так: «Ройтбурд не писав портрет Віктора Пінчука і не присвячував робіт ані йому, ані РАС. Оскільки виставка досліджувала взаємодію Ройтбурда з тими чи іншими владними територіями, передусім через його мистецтво – таких робіт художника представити на ній ми не змогли через їхню відсутність. Крім того, в кожній кураторській екскурсії я наголошував на тому, що виставка Ройтбурда створена Дослідницькою платформою РАС ще й тому, що він стояв у витоків інституції, формував її колекцію сучасного мистецтва України. Чимала кількість експонованих робіт Ройтбурда – саме з колекції РАС, це засвідчує етикетаж до них.

Одним з акцентів виставки була боротьба Ройтбурда за інституціоналізацію сучасного мистецтва в Україні, його маніфест про необхідність взаємодії художників та держави. Те, як Ройтбурд шукав різних можливостей для інституціоналізації та музеєфікації сучасного мистецтва, прослідковується в експонатах, текстах, аудіогідах – ми згадуємо ЦСМ Сороса в Одесі, галерею Гельмана в Києві, яку очолив Ройтбурд, створення колекції РАС, Одеський художній музей. І наголошуємо на тому, що попри сподівання отримати державний музей сучасного мистецтва, що було в програмі міністра культури, Володимира Бородянського, цього не відбулося.

Щодо звернення президента Володимира Зеленського до учасників Венеційської бієнале 2022 р., воно стало важливим прецедентом – і тому, що голови української держави ніколи до того не звертались до учасників бієнале, і завдяки сенсам, які прозвучали у зверненні. «Не буває тираній, які б не намагалися обмежити мистецтво, бо вони бачать цю силу. Мистецтво може сказати світу те, що по-іншому не поширити. Саме мистецтво передає відчуття. Як зрозуміти людину, чий народ бореться за свободу, коли ти насолоджуєшся свободою? Чому ти, якщо живеш у мирній країні, маєш непокоїтися і допомагати тим, хто лише мріє про мир? Як віддячити тому, хто воював на своїй землі, але й за твою свободу? Кожне з цих питань – про мистецтво», – це були важливі слова зі звернення президента.

Так, самий його факт – результати наполегливої роботи співробітників РАС, їхнього вміння швидко реагувати на виклики професійної комунікації. Підкреслю, що на Венеційській бієнале 2022 р. РАС готував виставку переможців свого міжнародного конкурсу The Future Generation Art Prize. Центр щоразу представляє її у Венеції. Але ескалація російської війни проти України змусила РАС в надзвичайно короткі терміни створити іншу виставку, присвячену саме Україні, її мистецькій традиції та цінності свободи. В ході роботи над нею, попри цейтнот і шок нашого суспільства через повномасштабне вторгнення, й було реалізовано звернення президента Зеленського до бієнале. Як мені відомо, Ксенія Малих пропонувала використати запис звернення Зеленського й кураторам українського офіційного павільйону на бієнале, але отримала відмову».

«Не тільки маляр»

Окреме задоволення – бесіда «Не тільки маляр. Відеоарт та інші медіа у творчості Ройтбурда» Богдана Шумиловича.

Лектор чесно не ставив за мету «розкодувати» мову Ройтбурда, це міркування про зустріч художника із медіа, оповідь в неформальній, сповненій гумору манері, яку я дуже ціную, як відлуння манери самого Ройтбурда.

Про відеороботи Ройтбурда заведено говорити у категоріях апропріації (перевикористання кіно) чи «переформатованого кіно», та повторення чи зациклення фрагмента (video loop), що має привести до його ідеологічного переконструювання: «Художник називав ці ефекти затинаннями, «заїканнями». Я би йшов за формулюваннями самого Ройтбурда, який вважав свої роботи своєрідними «вторгненнями» у мистецьку структуру наявного твору з метою деконструкції та створення чогось нового».

«Психоделічне вторгнення панцерника “Потьомкін” в тавтологічний галюциноз Сергія Ейзенштейна» в проєкті «Академія холоду» в Одеському художньому музеї, 1998 р. Фото: skvot.io/uk

За Жаком Рансьєром, фільми, перекомпоновані нашими сприйняттями, почуттями та словами, важать стільки ж, скільки й ті, що записані на самій плівці. По суті, він стверджує, що «цілісність» лінійного наративу кіно є необхідною ілюзією. Це не означає, що лінійна оповідь має бути відкинута, однак її сила не настільки вкорінена, як ми могли б припустити. Не менш важливим для кіно є те, як глядачі запам’ятовують кінематографічний досвід: це фрагменти, уривки, «меандри й повернення». Виходить, що коли художник «зациклює» певні сюжети, то працює одночасно з лінійністю фільму та його повтореннями.

Шумилович каже, що коли такі роботи зустрічаються в галереї, часто вони викликають відчуття множинності темпоральностей у грі. У цьому сенсі фрагментарні, закільцьовані структури відео Ройтбурда, можливо, мають глибші концептуальні зв’язки з традиційними кінематографічними формами (згадайте повторення у фільмах Кіри Муратової), ніж передбачалося спочатку, додаючи інтригу до складних, еволюціонуючих відносин між мистецтвом і кіно.

Бесіда, безумовно, варта  уваги як нетривіальний сторонній погляд на відеоспадок Ройтбурда в контексті появи й еволюції нових медіа в 90-х та 2000-х, коли почалася сепарація від московського концептуалізму й медіа стали інструментом пошуку власного шляху: «Єжи Онух приїхав в Україну, був в Одесі Києві та Львові, й казав, що ви ніяка не Москва, не Росія. Він теж шукав метафору – на противагу московським дефініціям («новой волнє», «новим дікім»,  «новим чувствітєльним»), адже український живопис виглядав дуже еротично на тлі московського. Онух знайшов таки метафору – ви степи Європи. Так, ви периферія, але ви точно Європа. Якщо іноземці мене питають про наше мистецтво, я кажу, що у радянський час була написана єдина шеститомна історія українського мистецтва, і її ніколи не перевидали в новому форматі. Але весь наратив шеститомної історії українського радянського мистецтва є європоцентричним».

Цікавий й коментар Шумиловича щодо міксу бароко, практик самонасміхання та «горору» в роботах Ройтбурда, передусім у відеоінсталяції «Гіпнотичний сеанс Еріка Тронсі» (1995), частини проєкту «Синдром Кандинського» (куратори Олена Михайловська, Михайло Рашковецький, Олександр Ройтбурд). Інсталяція – ready-made газова плита включала відеофрагмент, апроприйований із фільму Лінча «Твін Пікс, йди за мною» (1992), де з голови демонічного героя виривався стовп полум’я. Кухня тут не є випадковою алюзією. Це ознака домашньості, так само як і телевізор, що продукує «віртуальний деліріум» у вигляді нескінченного телевізійного потоку. На тлі розвалу СРСР, коли невідомо, що народиться, усіх мучило відчуття тривоги, від якої аж нудило. Художники намагалися приборкати нудоту, використовуючи різні інструменти, один з яких – «обійняти абсурд»: «У вбивчому раціональному світі прогресуючих технологій і цінностей нового суспільства споживання, який руйнує індивідуальність, що виникає на руїнах радянської імперії, художник не має іншого вибору, окрім як кинутися вперед, щоб підкорити ірраціональне, обійняти абсурд. Озброєний асоціальністю та імморалізмом, захищений тотальним скептицизмом і розчаруванням, художник знову робить ставку на принцип «внутрішньої необхідності Кандинського», що є непорушною мовою творчості. Поняття, яке, на жаль, зісковзнуло з активного інструментарію сучасної культури в царину ідеальних уявлень» (Шумилович).

Не випадковий у проєкті «Гіпнотичний сеанс …» і образ самого Еріка Тронсі, французького куратора та автора досліджень про мистецтво, штучно виникаючі галюцинації та розширену свідомість. У 1994 р. вийшов переклад його статті «Кошмарний монстр» у московському «Художньому журналі», і художники активно обговорювали «монструозність» свого часу та мистецтва загалом.

 

Хоча Шумилович їдко коментує той факт, що в культурології прийнято більше розповідати історію твору й анекдоти навколо нього, ніж його аналізувати, хочу поділитися саме анекдотом. Згадуючи, як Ройтбурду закидали, між іншим, масонство як ознаку невідповідності до керівної посади державної інституції, розважилася розповіддю Шумиловича про те, як у Палаці Потоцьких львівські масони вручили відзнаку митцю за інтелектуальну відважність: «Тарас Возняк, директор нашої галереї мистецтв, відкритий масон. Я дуже тішуся, що ми не мусимо ховатися з такими штуками в Одесі». В Одесі буває по-різному.

Ройтбурд та одеській міф

Я особисто модерувала дискусію «Боротьба за культурний розвиток населення Одеси», де моїми гостями були керівниця офісу «Одеса – місто літератури ЮНЕСКО» Мая Дімерлі, кураторка платформи культури пам’яті «Минуле / Майбутнє / Мистецтво», докторка філософських наук Оксана Довгополова та колекціонер, співголова Odesa Business Club Вадим Мороховський.

Ми крутилися навколо роздумів Ройтбурда про одеській міф – крізь оптику міфології самого Ройтбурда. Напередодні Семен Кантор надав мені вислови митця на його фейсбук-сторінці щодо «культурного розвитку» Одеси за період 2017-2019 рр. Це було захопливе і дуже помічне читання, особливо у частині його боротьби проти пошлості, жлобства, що його генерував старий «одеський міф».

Почалося усе, як водиться, з запиту на критику: «Якщо хтось пам’ятає, я погрожував почати впливати та розродитися серією постів про Одесу і культурну катастрофу, яку вона переживає. Мені навіть підказували назву: чи то «листи здалеку», чи то «поради стороннього». Я згадав навіть таке, як «несвоєчасні думки», але найбільше захотілося назвати це «записки в мертвий дім». Хотілося б, але я утримаюся – будинок поки що не мертвий, а напівмертвий. Хоча в мене стійке відчуття, що я – свідок агонії… Одеса робить ставку на масовку. На неї розрахована культурна програма одеського літа – жеріть, бухайте, слухайте російську попсу й дивіться на мурали та фестиваль феєрверків. Для перетворення Одеси на туристичну Мекку потрібні дві цілком мирні революції – урбаністична і культурна».

До урбаністичної – як до Марсу. А от культурна, в деколоніальному дискурсі, стартувала й на рівні громадських ініціатив, і в державному полі, враховуючи вимоги відповідного Закону.

Скандали навколо топоніміки не вщухають, найважче одесити «відпускають» назви, пов’язані з улюбленими письменниками та гумористами. Але мені дуже відгукнувся вирок Ройтбурда щодо наслідків радянської міфологізації: «Одеський міф» – це те, чим, за словами одного з його авторів, Одеса свого часу віджартувалася від радянської влади, від комуністичної ідеології: ось дивіться, грузини їдять шашлик, у них кинджали, вони весь час танцюють. А вся Україна ходить в ось таких шароварах, носить вуса і чуби, їдсть борщ і галушки. А у нас тут південь, тут ми жартуємо, у нас анекдоти, гоп-ца-ца, у нас Рабінович, у нас «на Дерибасівській відкрилася пивна», «на Молдаванці музика грає»…

Не звертайте на нас уваги, ми – інші, ми ж не можемо надто серйозно прийняти ваш комуністичний проєкт… У нас «Гуморина», і КВК, Беня Крик і Остап Бендер. Наша ідентичність – кримінальний фольклор, шахрайський роман, «бички» з «синенькими» і трохи ностальгії за перуками та камзолами. Стереотипізація Одеси, зведення її до гумору і «одеського колориту» були усвідомленою тактикою. І на той час вона спрацювала. А потім міф став гальмувати розвиток міста і його культури, посилювати самоізоляцію і провінціалізацію Одеси».

Фото авторки статті

І наостанок – про панування двох антагоністичних міфів: «Один, ватний, звучить так: все погано, Україна в дупі, Порошенко козел, навколо фашисти, всім правлять бариги, слава богу шо не війна, і за це спасибі Путіну – це він сказав Одесу не чіпати.

Другий – начебто проукраїнський: Україна класна, але в Одесі жопа, … Путін заборонив робити в Одесі щось гарне, щоб усі ненавиділи Україну, а коли сюди прийдуть росіяни, він дозволить усіх ощасливити, і всі стануть за Росію. У будь-якому разі Одесу в Одесі досі мислять у російському контексті».

Це було написано художником у 2017 р. Ще тоді Ройтбурд казав, що треба починати війну за уми й запорукою європейського вибору для кожного одесита має стати проукраїнська ідентифікація через ревізію міфів і пантеонів: «Приємно належати до великої культури. І ніяково – до провінційної».

З цими тезами, як би хтось не ставився до особистості Ройтбурда, важко сперечатися. Зараз ми бачимо, як переосмислення пантеонів розбурхує суспільство, й покладатися тут можна тільки на виваженість висловлень експертного середовища, що має врівноважено й послідовно пояснювати, чому і як радянщина затерла великі культурні шари. Й те, що виставка дозволила дискутувати про це, є надзвичайно цінним бонусом до візуальної репрезентації.