Кожен володіє лише частиною таємниці

Про персональну виставку Анни Звягінцевої «Недоречні доторки»

Перше відоме міркування про походження візуального образу належить давньоримському мислителю Плінію Старшому. У п’ятому розділі XXXV книги трактату «Природнича історія» він пише: «Питання про походження живопису неясне і не входить до наших завдань. Єгиптяни стверджують, що його придумано у них за 6 тисяч років до того, як цей стиль перейшов у Грецію. Що стосується греків, одні стверджують, що його придумано в Сікіоні, інші — що у коринтян, але всі сходяться на тому, що живопис виник, коли було обведено лініями тінь людини»^[1]. Далі він розповідає легенду: «Ліпити з глини портретні зображення першим придумав гончар Бутад із Сікіона в Коринфі завдяки дочці: закохана в хлопця дівчина, коли той від’їжджав у чужі краї, при світлі лампи обвела тінь його обличчя, яка падала на стіну, і по цих лініях її батько, наклавши глину, зробив рельєф»^[2].

Звісно, це лише міф, та він виказує певне бажання, яким пронизано наші стосунки з образом, — бажання втримати те, що вислизає. Хоча легенда стверджує, що це бажання, якому не судилося збутися. Неможливо впіймати тінь. Глиняний портрет гончаря Бутада — зліпок з привиду, з того, що все ж таки вислизнуло. За легендою, образ — це слід того, що зникло безслідно, відбиток того, що сліду не залишає.

Міфічні спроби вловити невловне становлять сюжет виставки Ані Звягінцевої «Недоречні доторки». За допомогою різних технік і технологій вона прагне зафіксувати плинну миттєвість доторку. Експозиція виставки в чомусь нагадує кабінет дослідника-природознавця, котрий вивчає якийсь невідомий вид, представники якого ніколи не дають себе впіймати і лише інтригують загадковими слідами своєї присутності.

Анна Звягінцева, «Недоречні доторки». Фото: PinchukArtCentre © 2017. Фотограф: Максим Білоусов.

Художниця винаходить різні способи фіксувати дотик. Вона ніби розставляє пастки, щоб його впіймати. Об’єкт її дослідження, звісно ж, неминуче вислизає, однак залишаються його відбитки. Ці відбитки відкривають нам його різні сторони, різні виміри. Ми бачимо гіпсові зліпки, які представляють дотик в об’ємі, графічні зображення — в площині чи, може, в розрізі. Та все-таки цих ефемерних свідчень надто мало, щоб хоча б наблизитися до таємниці, не те, що її розгадати.

У фільмах жахів про привидів вступити в контакт із потойбіччям часто допомагає фотографія. За законами цього жанру, невидимі людському оку сутності чомусь мають здатність проявлятися на знімках. Тому в кіно мисливці за привидами завжди оснащені фототехнікою. Такі фантазії, очевидно, пов’язано зі здатністю фотографії вловлювати те, що вислизає від людського ока, те, що Вальтер Беньямін у своєму знаменитому есе «Мистецький твір у добу його технічної відтворюваності» назвав «оптичним несвідомим».

Ось як Беньямін описує цю здатність камери: «Природа, звернена до камери, — це не та природа, яка звернена до ока; різниця передусім у тому, що місце простору, освоєного людською свідомістю, займає простір, освоєний несвідомим. Наприклад, досить звично, що ми, нехай у найгрубшому вигляді, уявляємо собі, як ходять люди, але напевно нічого не знаємо про те, як змінилася їхня позиція в ту долю секунди, коли вони починають крок. Фотографія своїми допоміжними засобами: короткою витримкою, збільшенням — відкриває нам цю позицію. Про це оптично-несвідоме ми дізнаємося тільки за її допомогою, так само як і про несвідоме у сфері своїх потягів ми дізнаємося за допомогою психоаналізу»^[3].

Та справа не тільки в тому, що фотокамера дозволяє розгледіти природу в деталях, — вона також має здатність давати нам другий шанс. Ті миттєвості, які могли б назавжди залишитися непоміченими, фотографія вловлює і змушує тривати, перетворює на факт чи на доказ. Альфонс Бертильйон, перший в історії слідчий, якому вдалося впізнати злочинця за відбитками пальців, сфотографованими і збільшеними вчетверо, критикував слабкість людського зору. Він стверджував, що люди бачать тільки те, на що дивляться, а дивляться тільки на те, про що думають. Натомість метричні фотографії місця злочину безсторонньо реєструють усі партикулярності, навіть найдрібніші.

У своєму дослідженні Аня Звягінцева теж звертається до фотографії. Вона прискіпливо розглядає знімки, знайдені в соціальних мережах, відшукуючи в них сліди, свідчення якоїсь неявної події. І все-таки фотографія може впіймати лише її відблиск. У цьому випадку нелюдський зір камери дає не так уже й багато переваг. Дотик — це подія, яка існує в площині відчуттів, тілесного досвіду. Те, що можна побачити на фотографії, в цьому випадку не допускає нас до суті, а тільки приховує її від нас, запрошуючи до розслідування чи фантазування. За словами Жоржа Діді-Юбермана, «найчастіше звичний досвід того, що ми бачимо, дає підґрунтя для певного “мати”: бачачи щось, ми зазвичай відчуваємо, ніби цим володіємо»^[4]. Однак візуальні відбитки дотиків, зібрані художницею з чужих фотографій, цього відчуття не дають. У своєму полюванні на невловиме Аня Звягінцева ніби зіштовхується з поверхнею видимого, за якою роїться те, що по-справжньому цікавить.

Зонтаг писала про фотографію: «Кожна фотографія багатозначна. Найвища мудрість фотообразу така — це поверхня. А тепер подумай чи радше відчуй інтуїтивно, що під нею, якою може бути реальність, якщо така поверхня»^[5]. Після того як фотографія заявила свої права на надчутливу фіксацію «поверхні» видимого, інтерес мистецтва справді змістився в напрямку того, що поза ним. За словами Джексона Поллока, «сучасний художник живе в механічну добу, і ми маємо механічні засоби для репрезентації об’єктів у природі, таких як відеокамера чи фотоапарат. Сучасний художник, як мені здається, намагається виразити внутрішнє, виразити енергію, рух чи інші сили»^[6]. У пошуках доступу до того, що позбавлено матеріальної оболонки, Джексон Поллок і його сучасники приходять до методу, який американський критик Гарольд Розенберг назвав «живописом дії». «У якийсь момент один за одним американські художники почали сприймати полотно як арену для дії, а не як простір для відтворення, редизайну, аналізу “вираження” об’єкта, реального чи уявного. Те, що мало виникнути на полотні, було не зображенням, а подією», — так Розенберг характеризує цей напрям. У своїх інтерв’ю Поллок наголошує на тому, що для нього важливо малювати без ескізу, адже він прагне максимально «прямого» запису на полотні свого фізичного жесту чи стану.

За словами Поля Віріліо, «в кінці тисячоліття ми бачимо, що завдання, з яким намагалася колись впоратися абстракція, виконано: кінець репрезентативного мистецтва та заміна його презентативним мистецтвом»^[7]. Віріліо називає це «рентгенографічним тріумфом прозорості», що призводить до знищення всіх посередників, усього, що опирається безпосередньому доступу.

На перший погляд, саме це і намагається зробити Аня Звягінцева: вона не зображує дотик, а намагається, слідом за Поллоком, безпосередньо зареєструвати його як факт. Її графіка, представлена на виставці, — ніщо інше як безпосередній «запис» чи відбиток на папері події дотику. Втім, спроби зафіксувати дотик якраз і виявляють межу такого безпосереднього доступу. Зрештою, саме цю межу і представлено в роботах Звягінцевої.

Дотик — це те, що існує поміж мною та іншим. Цей рубіж — одночасно точка нашої дотичності і розмежування. Дотик — це подія, яка належить різним суб’єктам. Досвід цієї спільно пережитої події, того, що нас об’єднує, може бути для кожного з нас геть різним. Недоречні дотики, випадкові, небажані, неочікувані — якраз моменти такої взаємодії, яка відбувається на території невизначеного, де значення не фіксовані, але виникають тільки в момент самої події, — для кожного її учасника, співучасника чи свідка.

Дотик, що є, здавалося б, моментом безпосереднього доступу до іншого, водночас наражає нас на його непрозорість. Мало того, в момент дотику ми стикаємося з непрозорістю власного досвіду настільки, наскільки він опосередкований і залежний від досвіду нашого співучасника. Цей дотик — момент зближення чи віддалення? Важливий жест чи випадковість? Наш досвід події зависає в непевності, поки інший її учасник зберігає таємницю.

Енігматичні відбитки дотиків, зібрані Звягінцевою, ставлять нас перед таємницею спільного, яка не піддається жодному «прямому доступу». В результаті спроб зафіксувати спільну подію перед нами постає символ, значення якого, мов частини пазлу, розділено між тими, до кого він промовляє, між учасниками цієї події, не належачи кожному сповна. Кожен володіє лише частиною таємниці.

Примітки: 

^[1] http://annales.info/ant_lit/plinius/35.htm#005

^[2] Там само.

^[3] http://forlit.philol.msu.ru/Pages/Biblioteka_Benjamin.htm

^[4] Диди-Юберман, Жорж.То, что мы видим, то, что смотрит на нас. — СПб.: Наука, 2001. — С. 13.

^[5] Зонтаг, Сьюзен. Про фотографію. — К.: Основи, 2002. — С. 29.

^[6] Jackson Polloc. Interview with William Wright // Art in Theory. 1900–19907: An Anthology of Changing Ideas / Ed. by Charles Harrison & Paul Wood. — P. 576.

^[7] Virilio, Paul. Art and Fear. — P. 35.