Битва за смисли: як жіноче мистецтво змінює світ

Цей текст написано з приводу нещодавньої польсько-української феміністичної виставки «Що у мені є від жінки?» (кураторка Оксана Брюховецька). Однак він базується і на моїх попередніх дослідженнях феміністичної традиції у гуманітарній теорії та мистецтві загалом.

Феміністична художня творчість є одним із найрадикальніших жіночих висловлювань у публічному просторі – якими ж є реалії її репрезентації, сприйняття та впливу на соціальні структури? Якою є колективна героїня цієї творчості?

Світ мистецтва був – і досі є, якщо вірити статистиці анонімної американської групи Герілья Гьорлз, – чоловічим світом. Мистецтво як ремесло та професійна публічна діяльність тривалий час було доступне лише тим, хто міг вивчитись у майстра чи отримати академічну освіту, вільно пересуватися, самостійно вести ділові перемовини – тобто чоловікам. Яскраві винятки з правила, які його підтверджують – це зазвичай доньки художників. На зламі ХІХ – ХХ століть, коли мистецтво змінило свій статус, вийшовши з-під покровительства церкви та держави, перестало слідувати традиції реалістичного відтворення видимого, і зосередилося на філософських пошуках абсолютної краси чи сенсу життя, наступила доба страждальців. Період модернізму – це історія мистецтва чоловіків-бунтарів, які порушували канони, зазвичай наражаючись не на бурхливі овації, а на насмішки, неприйняття, та (інколи тимчасову) бідність. Для жінки на той час професійно займатися мистецтвом уже було зухвалим викликом громадській думці – порушувати ж академічні канони та торувати власний творчий шлях було другим революційним навантаженням.

Подвійне навантаження – те, з чим завжди стикаються жінки. Та, яка покірно виконує патріархальний запит, працюватиме професійно і водночас нестиме основну відповідальність за домашнє господарство – або ж, обравши працю господині дому й матері дітей, відповідатиме собі та іншим на питання, чому ж не самореалізується. Та, яка обрала емансипований шлях, так само важко шукатиме балансу між працею та сімейними обов’язками, водночас намагаючись бути «вищою на голову» за колег-чоловіків, щоб її досягнення узагалі помічали. Після століття емансипації жінки сучасного західного світу стали суб’єктами дії – але не припинили бути об’єктами погляду. Надмірні стандарти краси та харчові розлади, ними викликані, не дають нам про це забути.

У розмаїтому явищі, яке ми сьогодні називаємо «сучасним мистецтвом», жіночі вразливості також починаються з жіночого тіла. Наприклад, хоча мистецтво саме по собі ніяк не нормована прекарна праця, мало хто замислюється над роллю матері, яка працює в мистецтві. Муки творчості, жертовна праця над проектом чи висока мобільність, необхідна художникам для професійного зростання (через поїздки на пленери, колективні проекти, резиденції) не надто доступні особам із дітьми.

Сучасне мистецтво – практика міжнародна, критична і новаторська. Спрямована не так (або не лише) на створення ефектних естетичних об’єктів, а на створення смислів, нових чи незвичних кутів зору, пошук рішень проблем та викликів. Це місце універсального діалогу про питання загальнолюдської ваги. Обізнані з феміністичною теорією вочевидь уже вловили нотки іронії у моєму письмі – усе загальнолюдське при детальному розгляді часто виявляється чоловічим. Навіть створене жінками, мистецтво з’являється та існує у системі смислів та цінностей, а також інфраструктури та ринку, створених чоловіками. Сучасне мистецтво триває у контексті історії мистецтва як такого – а це все ж таки історія мистецтва (літератури, філософії) чоловіків, з мізерною поки що часткою жіночої участі. Історично коротка мить емансипації кількох десятиліть недостатня, щоб змінити оце «я не художниця, я художник». Змінити – не в сенсі примусити художниць називати себе феміністично коректно, а щоб усунути першопричини такої фрази.

Тому це есе – також і про історію жінок, їхній колективний та тривалий у часі досвід мовчання та об’єктивації. Твори художниць нагадують, що минуле завжди з нами – у формі традицій, неписаних правил, а також оповідей, які це минуле описують. Як саме розповідають, на чому акцентують увагу, що замовчують – мертвим не важливо, зате значимо для живих. Історіями про минуле ми створюємо уявлення про свою сучасність і себе в ній, задаємо горизонти цінного та можливого.

Народжуючись, ми потрапляємо в усі ці історії. У системи цінностей, конфігурації смислів, усе те, що психоаналітичною теорією називається «символічний порядок» – набір норм культури, які відображаються у мові. Мені дуже цікавий взаємозв’язок мови й свідомості, те, як ми вибудовуємо своє бачення світу та власні дії у ньому на основі засвоєного набору абстрактних понять. Наша свобода дії стає сумнівною, щойно ми помітимо, що саме наше мислення зумовлюється значеннями абстрактних понять – а ці значення формуються в рамках панівної системи знання/влади. Оксана Брюховецька дуже влучно назвала виставку «Що в мені є від жінки?», зробивши розрізнення між особою, яка це питання ставить, та абстрактним поняттям «жінка». Якими смислами, хто наповнює це поняття сьогодні? Особливо цікаво ставити таке питання в Україні сьогодні, у реальності, яка стрімко змінюється.

Під час подій Євромайдану було помітне панування (патріархальної) мови над реальністю. У забороні жінкам виходити за барикади після активної фази сутичок на вулиці Грушевського проявилась, як на столі патологоанатома, бінарність колективного мислення. Активна учасниця протистояння Марія Берлінська розповідала, що поки сутички вщухали, заборона жінкам виходити в зону колотнечі «без канапок» суворішала. Нелогічна у своїй суті заборона ґрунтувалася на гендерних стереотипах, а також звичці визначати поняття через його уявну протилежність. Чоловік – жінка, сильний – слабка, розум – емоції, захисник – та, яку захищають, годувальник – піклувальниця. Для такого мислення сильна жінка є реальністю, яку неможливо прийняти, адже її існування не створює нову логіку, а перевертає чинну.

Якщо жінка сильна – чоловік слабкий. Якщо її не треба захищати, тоді навіщо ризикувати своїм життям у боротьбі з краще підготованими професіоналами? Цей же спосіб мислення можемо спостерігати й нині, коли публічно говорять про активних жінок, які вийшли за рамки приписаної їм ролі. Заступниці міністра внутрішніх справ Еці Згуладзе, яка створювала нову поліцію, на урочистому випуску дарують футболку з написом «Берегиня поліції».

Стосовно політикинь прокочуються хвилі бьютішеймінгу – присоромлення за красу. Бійчинь із зони АТО ЗМІ портретують як самовідданих матерів, які, хоч і залишили своїх дітей удома, але тільки заради того, щоби війна не прийшла до інших осель, і хапаються за найменші нотки звиклої жіночності в образі (помаду чи сережки). Сильна та амбітна, професійна та відповідальна жінка настільки не існує в українському колективному підсвідомому, що тих жінок, які вийшли за межі смислів «жіночності», треба негайно підлаштувати під стереотипи – переконатися, що це жертовна мати, а не цілеспрямована професіоналка, або зрештою впевнитися, що на високу посаду ця лялечка могла потрапити тільки через ліжко.

Жіноча емансипація вимагає створення нової мови, яка формуватиме наше мислення, а нова мова – це битва за смисли. Художниці можуть безпосередньо показати, наскільки іншими й різноманітними є смисли жіночності. На їхньому боці несподіванка зіткнення особистості з твором мистецтва, катарсичне переживання неочікуваного і незнаного. Звільнення від травми через проговорення – й озвучення того, про що особа здогадувалась, але не вміла цього сформулювати. Мистецтво тонкого поштовху й останньої краплі, але також зсуву та перевороту. Мистецтво узагалі тямить, як захопити підсвідоме та змінити його.

Розмова про жінок – це не щось, що стосується лише частини суспільства. Зміна значення поняття «жінка» ланцюговою реакцією змінює весь світогляд, створює нові конфігурації смислів і цінностей, нові позиції, з яких ми говоримо про сучасне, минуле й майбутнє.

Тому це есе також і про мову мистецтва. Чия вона – чоловіча чи жіноча, і чи може вона бути універсальною? Усі ці питання багато чого нам розкажуть про саме мистецтво як цілком конкретну соціальну практику, а не бурхливу стихію самовідданих геніїв із чиїхось романтичних ілюзій.

Сповзання до тіла

На лекціях мене часто запитують: «Один із проявів дискримінації жінок – бачити жінку як об’єкт, красиве тіло для споживання. Однак більшість слайдів, які ви показуєте – з оголеними жінками». Це справді так. Я показую, як художниці вносять у публічний простір інше тіло – починаючи з субверсивного плакату Герілья Гьорлз 1989 року, у якому підраховувалася кількість творів художниць в експозиції музею Метрополітан (5%), і кількість зображень жіночого оголеного тіла (85%).

На виставці «Що в мені є від жінки?» також багато тілесності, оголених жінок, вагін крупним планом. Така феміністична стратегія роботи з тілом має подвійну природу. З одного боку, як ще відстояти право тіла на розмаїтість, відкинути репресивні стандарти краси, вічної молодості та здоров’я, якщо не показати це розмаїте тіло? Як відмовитися від ролі об’єкта погляду й стати суб’єктом дії, якщо не показати цю дію?

Важливість такого розрізнення можна простежити й у жіночому мистецтві більш раннього часу. Наприклад, типовий для європейського мистецтва сюжет «Сюзанна і старці», базований на біблійній історії про благочестиву Сюзанну, яка купалась у саду. За молодою жінкою підглядали двоє мужчин, охоплені хіттю. Вони почали вимагати сексу, погрожуючи у випадку відмови розповісти, що в саду вона бачилася з коханцем. Сюзанна відмовилась, однак на суді брехню старців було викрито. Через можливість зобразити оголене жіноче тіло в історичній картині цей сюжет набув значної популярності.

 

У численних інтерпретаціях чоловіків-живописців це вуаєристська сцена, у якій жінка демонструє себе (до прикладу, Тінторетто 1555-1556). В інтерпретації художниці-жінки Артемізії Джентілескі (1610), Сюзанна діє – уся її постать говорить про активну участь у тому, що відбувається.

 

Зображення жінок – байдуже, одягнених чи оголених – в агентній позиції дієвого суб’єкта, є напрочуд важливим творенням нового публічного образу жіночності, зміні сенсів, якими наповнене це поняття. Таку ж вагу має оприявнення тілесної розмаїтості та викриття тих невидимих рамок мислення і заборон, які зазвичай цю розмаїтість приховують. Подібних жестів і реплік в історії жіночого мистецтва ХХ століття справді багато, їх можна влучно підсумувати роботою американки Барбари Крюгер 1989 року «Твоє тіло – поле битви».

Однак, з іншого боку, фіксація феміністичного мистецтва на тілі наче йде на повідку в патріархальних бінарностей чоловік – жінка, інтелект – емоції, душа – тіло, культура – природа, у яких жіноче – це інстинктивне, емоційне, тілесне, що далі зводиться до тваринного, гріховного і брудного, на противагу досконалій і безпристрасній раціональності, абстрактним вічним питанням та величі людського духу. Можливо, художницям не варто концентруватись на тому, що їх закріпачує, і почати говорити про універсальні речі? Але яким саме чином вибудувані наші уявлення про «універсальність», як вони історично складались? Чиї голоси звучали в цьому діалозі, а чиї не були враховані? І чи не є тіло та режими його нормування загальнолюдською універсалією?

У згаданій роботі Барбари Крюгер зображене жіноче обличчя. Однак там цілком могло би бути й чоловіче – чоловічі тіла нормують і використовують також, хоча вочевидь у дещо інший спосіб. У часи війни чоловіки, незалежні суб’єкти дії, також перетворюються на тіла, які апропріює держава та використовує на власний розсуд; покарання за дезертирство закріплено у законодавстві. У національному дискурсі державі належать утроби жінок – породжені ними особи чоловічої статі мають виховуватись як захисники вітчизни, і за потреби йти на війну. Про це йдеться в псевдо-примітивному плакаті-календарі української художниці Ксенії Гнилицької «Поки пани в Києві гуляють, холопи землю кров’ю напувають».

Закручена по спіралі, композиція починається бенкетним столом, на якому молода жінка слугує посудом панам-олігархам. Від нього ж чоловіки-військові рушають на схід, звідки повертаються вервечкою у домовинах чи як каліки. Цей же сюжет – жінки, яка народжує живу мішень, солдата-малюка, чиє тіло вже одразу спеленане, однак не в пелюшки, а в криваві бинти – у серії графіки Влади Ралко на воєнну тематику. Чи це не про тіло і гендер? Щоправда, я не пригадую, щоб українські художники за останні два роки спродукували висловлювання, у якому відмовляються від нав’язаної їм ролі тіла, яке з гордістю помирає за Батьківщину.

Чоловіки узагалі рідко замислюються про тіло – поки воно не стає старе чи хворе. Гомосексуальні чоловіки чи представники етнічних меншин замислюються про це більше, адже їхня сексуальність чи колір шкіри частіше стають приводом життєвих негараздів, а тоаму частіше нагадують, що чоловіки – істоти також цілком тілесні. Жінкам тіло нагадує про себе менструаціями, досвідом вагітності й пологів, піклуванням про малюка, необхідністю себе прикрашати, підганяти під стандарти краси. Жінки нібито більше переймаються тілом, а чоловіки менше дбають про власне здоров’я, рідше звертаються до лікарів, більше страждають від серцево-судинних захворювань, алкоголізму та нервових розладів. Ця гендерна різниця зумовлена історією людства як історією воєн, але чи маємо ми брати цю історію з собою у майбутнє? Питання геть не просте, воно викликає паніку – що буде з усіма нами, якщо «справжні чоловіки» перестануть нас захищати? Однак захищати від кого?..

У колі цих питань існує дуже ніжна та делікатна робота української художниці Марії Куликівської «Сліди». Художниця представила натуралістичні зліпки рук і ніг, виконані з мила. Це мило – зі шведського військового заводу, де його використовують у випробуваннях стрілецької зброї, адже структура мила нагадує структуру людського тіла. Мило – наче тверде, присутнє тут і тепер, але з часом у контакті з водою воно змилюється, зникає й розчиняється без сліду – як і тіло після смерті. «Життєвий цикл» мила дуже подібний на нашу тілесність, яка видається вічною і непорушною у кожен окремий момент часу, однак невпинно зникає.

З мила Куликівська якось виконала серію автопортретних скульптур Homo Bulla і розставила на території платформи культурних ініціатив «Ізоляція» у Донецьку. Скульптури мали повільно руйнуватись, нагадуючи про минущість людського існування. Влітку 2014 «Ізоляцію» захопили сепаратисти, перетворивши культурно-мистецький центр на тренувальну базу. Скульптури Куликівської були використані як мішені – що ще більш посилило сенси цього мистецтва про недовговічність і вразливість людини.

Мистецька оповідь, яка відштовхується від тіла – це завжди не лише про особисте (яке легко проголосити чиїмось приватним вибором чи невдачею). Така розмова провадить нас у незатишну кімнату, де проявляються норми і неписані правила світу, в якому ми живемо; де межі можливостей стають видимими. Робота польської художниці Анки Лесняк «28 днів» – доволі довге відео, яке відповідає дням менструального циклу жінки, у ньому показана повсякденність – дорога на роботу, побут, їжа, процедури догляду за шкірою. Художниця відтворює усе те, що «має робити жінка», але робить це по-справжньому, а не так, як показує реклама (голить справжнє волосся на тілі, малює помадою потріскані вуста), таким чином звільняючи глядачку (хоча б на мить) від нереалістичного образу красуні з телевізора.

Це також про час та ресурси, які витрачає людина, нормована стандартами сучасного суспільства, а тому і людство в цілому. Є підрахунки, що жінки в середньому витрачають від 25 годин до 50 на місяць на догляд за тілом, а чоловіки від 3 до 14. Щороку в США на моду витрачається близько 250 мільярдів доларів (до порівняння, річний бюджет NASA близько 17 мільярдів доларів, бюджет України близько 20 мільярдів доларів). Загальносвітова кількість грошей та годин, витрачених жінками на підмальовування очей чи стрес через проблему акне – невитрачені кошти на наукові відкриття, творчість і польоти в космос. Це про особисте як універсальне, про соціальну зумовленість і політичні наслідки приватного повсякдення. Але чи готові ми так зчитати художні роботи, побачити структури й контексти, які зумовили ці висловлювання? Чи є в нас рамка, за допомогою якої ми будемо їх інтерпретувати та добудовувати свої смисли в діалозі з мисткинями – чи завершимо розмову знудженим «ну скільки вже можна про це тіло» і «жінки самі цього хочуть»?

Сповзання до теми тіла є також способом виходу з наявного символічного порядку, створеного лише однією панівною меншістю планети. Тіло існує до появи мови. Тіло (не!) спить, а де в цей час дівається наше свідоме «Я» – доволі складне філософське питання. Тіло ніколи не бреше, воно підказує психосоматикою, що ми себе в чомусь обманюємо, воно видає наші хитрощі іншим людям несвідомими жестами. Тіло пульсує вологою кров’ю під усіма нашими гендерними покровами, під усім тим, що кожному/кожній розповідають із дитинства – як сприймати власне тіло, як із ним поводитися – і як сприймати інших людей через їхні тіла, їхні гендерні ролі.

Як не парадоксально, але тіло – це наш дуже химерний прихисток від гендеру. Це початкова точка, з якої все може початися заново. Інший вихід – взагалі зігнорувати тіло. Акцентувати на особистості, професіоналізмі, думках та ідеях, які продукує людина, адже саме це – найважливіше. Підозрюю, що це вихід чоловіків, які не замислюються (навчені власною гендерною роллю не замислюватися) про своє тіло, і тим більше – про тіло інших. Жінка, яка повертається ввечері додому, затиснувши у долоньці газовий балончик, звісно ж, знає, що особисті досягнення важливіші за тілесні перипетії. Але жертвам зґвалтувань від того не легше. Навчати жінок не «провокувати» чи навчати чоловіків не коїти насилля? Це питання знову відсилає нас до символічного порядку, набору норм культури, закріплених у мові, створеного за останні кілька тисяч років патріархату і виключення жінок. Як перекшталтовувати символічний порядок тепер, коли жінки включилися? З якого начала почати?

Вагіна, яка дивиться й говорить

Як я вже зазначала вище, символічний порядок – це термін психоаналітичного дискурсу,  символічна структура, відображена в мові, яка стоїть між нами і реальністю, за допомогою якої ми формуємо свої власні уявлення про реальність. Визначальною для символічного порядку є фігура Отця, який задає основний закон; це фалоцентричний процес. У ньому жінка приречена бути дзеркалом для чоловіка, позначати все те, чим він не є, а також те, чим чоловік володіє та контролює, реалізуючи свою мужність. Звідси вся об’єктивація, любов до пасивних та беззахисних жіночих тіл та неприйняття активної жіночої сексуальності. Емансипована жінка ламає базовий символічний порядок – і наша психіка не готова до цього адаптуватися.

Наскільки я розумію цей процес, сприйняття світу завжди опосередковано символічним. Ми дивимося на реальність – шукаємо у символічному, створеному нашою культурою, якісь образи, які відповідають реальності, і за допомогою них формуємо свій уявний образ світу й себе у ньому. Якщо ж ми не знаходимо в символічному чогось, що може описати явище реальності (наприклад, емансиповану жіночність), ми панікуємо, так як не маємо алгоритму інтерпретації і прогнозування. Я навмисно пишу «ми». Тому що ми, емансиповані жінки, панікуємо також.

Коли жінка відмовляється від гендерних покровів жіночності, робить це чесно, тривало і послідовно – зрештою вона потрапляє у місце «ніщо». Це прикра новина, але у феміністок немає раю. Звільнившись від гендерних стереотипів, ти не отримуєш жодного призу – натомість здобуваєш жорстоку кризу ідентичності, адже у твоєму символічному немає образу для тебе самої. Від такої травми можна й не видужати – знаменитий текст психоаналітикині Джоан Рів’єр «Жіночність як маскарад» саме про це [1]. У ньому пацієнтка (можливо, це автобіографічний образ), будучи успішною публічною професіоналкою, має дуже високі вимоги до класичної жіночності своєї зовнішності та подружнього життя; після професійних виступів вона недоречно фліртує зі своїми колегами, переважно чоловіками старшого віку (батьківськими фігурами).

Рів’єр інтерпретує цей приклад як наслідок глибинного жаху жінки, яка порушила батьківський закон і почала робити те, що не передбачено символічним порядком. Така жінка «каструє», виходячи за межі своєї ролі, вона руйнує ролі чоловіків, базовані на контролі та домінуванні – знаючи це, пацієнтка боїться розплати й вибудовує свій образ жіночності, щоб захиститися від тривоги ймовірного покарання за неналежну поведінку.

Наскільки для нашого підсвідомого актуальні процеси, описані Джоан Рів’єр у 1929 році? А наскільки сильним є образ емансипованої жінки у нашому публічному просторі? А якщо ми подивимось у хронологічній перспективі кількох тисячоліть? Там будуть хто? Клеопатра, Діва Марія, княгиня Ольга і Жанна Д’Арк? Останню спалили на вогнищі. Жіноча історія – це не лише досвіди повсякдення, непомічені чоловічою звичкою сприймати історію як низку воєн. Це також історія перерваної емансипації, у якій кожна видатна жінка самотужки доводила своєму оточенню, й передусім самій собі, що вона має право бути іншою. Може писати, малювати, займатися наукою, спортом, політикою. Між цими жінками століття й сотні кілометрів, кордони держав і навіть цивілізацій – їх об’єднує необхідність розпочинати усе заново.

Це дивовижно, але водночас і дуже страшно, якщо читати древні жіночі тексти, у яких авторки відстоюють власне право бути людиною, наприклад, поеми Христини Пізанської (1363 – 1430), вони звучать свіжо та актуально. Чоловіча інтелектуальна історія є безперервним діалогом із попередниками, байдуже, приймалися їхні ідеї чи відкидались. Від Платона до Арістотеля, від Гегеля до Маркса, від Фройда до Лакана. Жінки, які писали чи малювали, переважно не посилались на попередниць. Зазвичай вони й не знали про їхнє існування, а навіть якби й знали, то все рівно воліли би асоціювати себе з тими, хто має престиж і визнання – з колегами-чоловіками. «Я не поетеса, я поет» Анни Ахматової саме з цієї логіки, її ж описує Оксана Забужко метафорою «жіночої кімнати» в літературі, в яку краще не потрапляти.

Нью-йоркська мисткиня Міра Шор  звертає увагу на патрилінійність художньої практики – як чоловіки, так і жінки-художниці частіше називають чоловіків-митців своїми натхненниками, вчителями, апелюють до їхніх робіт алюзіями та цитатами власної творчості [2]. Жінки зникали – і досі зникають – з історій та канонів. Тому кожна жінка, яка наважиться на емансипацію й зніме гендерні покрови, зрештою потрапляє у темне місце «ніщо», де її численні попередниці не залишили жодних дороговказів.

Це знеособлення, нівелювання написаної чоловіками історії добре передають псевдо-історичні картини польської художниці Єви Юшкевич. На них ми бачимо те, що неодноразово споглядали в музейних залах – благородних дам у розкішних сукнях. Не одразу помічаєш, що замість облич у дам – ??волосся, укладене у гарні зачіски, чи якісь інші предмети. Так художниця підкреслює, що єдине, що ми знаємо про панянок із картин – що вони жінки свого соціального класу, чиїсь дружини або доньки. Вони не винайшли друкарський верстат і не виграли якусь битву. Про що вони думали, чи були щасливі у своїх шовках і мереживах?

З цією ж темою грає українська художниця Ксенія Гнилицька. У характерній для неї манері сучасного живопису, Ксенія зображує «Сон Марії Іванівни», у якому наглядачка музею опинилася на картині, а благородна дама – на місці наглядачки. За милим жартом стоїть гірка правда життя – художниця зрівнює непрестижну і низькооплачувану працю доглядачки й омріяну дівчатками долю принцеси, вказуючи, що обидві ці ролі спрямовані на обслуговування, а не на творення.

Ці оголені жінки з картин на виставці музею Метрополітан, яких рахували Герілья Гьорлз, як і всі жінки з патріархального світу – жінки, на яких дивляться. Дослідник візуальної культури та медіа Джон Бергер дуже влучно сформулював: «Чоловіки діють, жінки показують себе. Чоловіки дивляться на жінок. Жінки спостерігають за собою у той час, як на них дивляться»[3]. Про це ж ідеться в есеї Лори Малві, який став визначальним для феміністської критики кіно [4]. Погляд не є нейтральним, він пізнає й споживає (для чийого задоволення створені всі ці оголені з історії живопису?), погляд визначає місце й роль того, на кого дивляться. Цю далеко не безневинну динаміку погляду можна відчути на вистражданій картині британки Мері Осборн «Без імені і друзів» (1857), у сюжеті якої молода художниця пропонує свої картини торговцю, в той час як «поціновувачі мистецтва» ласо роздивляються її саму.

«Чоловіки діють і дивляться, жінки показують себе» – це про більшість візуальної культури, у якій ми живемо й досі. Утвердити жіночий погляд на світ виявилося складніше, ніж здобути виборче право. Обернути погляд дослідниці і творчині намагаються з 1960-х років, однією з найяскравіших спроб є акція австрійської художниці Валі Експорт «Штани дії: генітальна паніка» (1969). Художниця заявилася в кінотеатр із вирізом на штанях у районі геніталій, і пройшлася по рядах із цим розрізом на рівні очей глядачів. Так Експорт намагалася наблизити об’єкт візуального споживання до глядача, позбавивши останнього безпечної дистанції підглядання за жіночим тілом з позицій масової культури.

Польська художниця Аліція Жебровська своєрідно повторює цей жест. На відео «Таємниця дивиться» 1995 року камуфльована під очницю піхва народжує око. Цікаво, що в героїні відео підмальовано макіяжем два «ока» –  одне на обличчі, і одне – вагінальне. Цю деталь можна проінтерпретувати як недостатність звичайного способу бачення для жінки – «не вір власним очам», народи собі ще одне, створи свій спосіб бачити світ. У наявній візуальній культурі (зокрема, і ширше – символічному порядку) жінкам доводиться переймати чоловічу перспективу на світ і себе саму. В теорії кіно це явище називають «трансвестизмом» чи «транс-сексуальною ідентифікацією» жіночої частини аудиторії. Лора Малві пояснює, що кіно влаштоване так, що чоловік може ідентифікувати себе з ідеалізованим, домінантним персонажем, у той час як жінці залишаються фігури підлеглого статусу. Насолоджуватися мейнстрімним кіно жінка може тільки ставши «мазохісткою» (ідентифікуючись із пасивною героїнею) або «трансвеститом» (прийнявши чоловічу перспективу). Базуючись на концепціях Рів’єр і Малві, Мері Ен Доан продовжує аналіз публіки і погляду. З її точки зору, глядачка має три опції: мазохізм гіперідентифікації з образом; нарцисизм, що полягає у перетворенні на власний об’єкт бажання; транс-сексуальна ідентифікація, коли жінка вирішує асоціювати себе з чоловічим персонажем. Оскільки більшість культурних продуктів створено під чоловічий погляд, дівчатка з дитинства вчаться транс-сексуальній ідентифікації при спогляданні [5].

Перетворюючи загадкову жіночу «суть» на око, яке дивиться, Жебровська не лише вганяє в паніку патріархальне підсвідоме. Вагіну в цьому творі неможливо спожити як у порнофільмі, вона тут явно не для чоловічої вуаєристської насолоди, хоч і підмальована. Жест художниці – це повернення до органу, через існування якого жінок закріпачують гендерною роллю, і спроба почати діяти саме з цієї поворотної точки. Як і в перформансі Валі Експорт, Аліція вилучає жіноче тіло з патріархальних культурних кодів і повертає його собі, перетворює на суб’єкт дії. Вона наче народжує жіночу суб’єктність і робить перший крок до створення нового символічного порядку, виходить із темного місця «ніщо».

В українському феміністичному мистецтві також є твори, які обігрують динаміку погляду та стосунки суб’єкт-об’єкт, але не так генітально. Мова про перформанс Алевтини Кахідзе «Тільки для чоловіків, або сужений мій ряжений, з’явись мені у дзеркалі» (2006).

В основу цієї дії було покладено слов’янське ворожіння, яке дивним чином дожило до наших днів. Кахідзе запросила на перфоманс прийти тільки мужчин: художників, критиків, галеристів, колекціонерів. Так вона натякала, що в українському мистецтві «керують балом» саме вони, тому художниці не уникнути «жіночої долі»: їй усе ще потрібно бути красивою, турботливою і непомітною. Дзеркало має вирішальне значення для критичного висловлювання перформансу. Будучи об’єктом споглядання, Кахідзе обернула погляд – відображені у дзеркалі відвідувачі були «женихами», на дивилася вже вона сама й могла обирати. У дзеркалі ці всесильні суб’єкти  відчужилися від дії і впливу.

У перформансі Кахідзе не говорила і не рухалась, вона лише дивилася на присутніх, самою ситуацією, мовчанкою у тому числі, доносячи своє повідомлення. Для українського феміністичного мистецтва узагалі характерні дві основні теми – вимушеного оніміння й знерухомлення.

Інші проекти українських художниць про відсутність власної мови й різні типи ув’язнення, створені у 2000х роках [6], демонструють значну різницю між польським та українським феміністичним мистецтвом. Польська феміністична традиція вже має чіткі три етапи та триває з 1970-х років [7]. В українському контексті ніякої феміністичної традиції немає, художниці часто взагалі не воліють асоціювати свої роботи з феміністичними чи гендерними питаннями, навіть якщо ці теми присутні у їхній творчості. Якщо колективна героїня українського жіночого мистецтва не має мови і не може рухатися, то умовна польська діячка уже “повернула” собі вагіну, почала нею дивитися й говорити, і навіть пішла далі.

Наступним кроком після перевертання погляду є опанування словом. Пригадуєте біблійну оповідь про початок всесвіту: «Споконвіку було Слово, і з Богом було Слово, і Слово було – Бог. Богом було воно споконвіку. 3 Ним повстало все, і ніщо, що повстало, не повстало без нього». Доволі несподівано перші рядки Євангелія від Івана розповідають про символічний порядок, про опосередкування нашого сприйняття світу мовою. Захопити та змінити найглибші, найпервинніші рівні цієї оповіді – також феміністична амбіція. Де ж взяти нові смисли, як не в піхві? Цю ідею буквально втілила американська художниця Кароль Шніман у перформансі «Внутрішній сувій» (1975). Художниця почала виступ у кухонному фартусі, а потім витягнула з розкішниці згорток паперу й почала зачитувати з нього феміністичні тези.

На виставці «Що в мені є від жінки?» немає вагіни, яка говорить, однак візуалізація і пластична робота з цим образом, як у польської художниці Івони Демко, уже сама по собі є значимою. Релігійні мотиви (скульптура Демко схожа на іконостас) у цьому контексті не є випадковими чи недоречними – створені людьми норми культури завжди підкріплюються легендами про їхнє божественне походження, а бог є прообразом людини. Витіснення жіночих божеств із монотеїстичних релігій, заборона жіночої сексуальності, узагалі ігнорування сексуальності як такої, проголошення жіночого тіла та його виділень брудними – це все яскраві прояви мізогінії символічного порядку. Повернути жіночих божеств назад – один зі способів подарувати жінкам приклади іншої, не-патріархальної жіночності, однак освяченої традицією людства. Івона Демко не дарма отримала докторський ступінь за дисертацію «Вагінатизм» та скульптуру «Каплиця вагіни» (подія, поки що неможлива в українському академічному середовищі). Її робота на виставці представляє текстильні подушки у формі жіночих геніталій у різні дні менструального циклу.

Послідовно розташовані на стіні, ці забавні скульптури чимось нагадують ікони страсного циклу чи житія святих, які розповідають про життєві перипетії, смерть та вознесіння релігійних персонажів.

У подібному напруженому ритмі жіноча вагіна проходить свої цикли життя і смерті, овуляції і менструації. Пластика Демко утверджує нормальність жіночого тіла, знімає необхідність ховати його стани, заперечує табу на менструальну кров, яке з найдавнішніх релігійних традицій  переповзло в рекламу засобів жіночої гігієни.

Виключення жінок з уявлень про трансцендентне також дає свої ефекти у повсякденні, насамперед у глибинних відчуттях неповноти і вторинності. Робота з духовним, архетипами відьом та богинь є одним зі способів переформатування культури та людини [8]. Її логіка – у посиленні через апелювання до самодостатнього жіночого архетипу (а не неповноцінного чи такого, що обслуговує).

У роботі польської художниці Урсули Клуз-Кнопек зображено «святу» з німбом зі скривавлених тампонів. У її легенді про пресвяту надлюдину Урсулу говориться: «Ось я, Урсула, зараз настане новий закон, де жінка стоятиме над людиною». Це пряма заявка на створення символічного порядку, на заміну фігури Отця, який дає закон, жіночою фігурою. Яким буде новий світ, створений жінками? Чи утискатимуть там чоловіків? Патріархальне бінарне мислення, думаючи про щось нове, насправді уявляє собі старе, однак з перевернутими ролями – якщо чоловіки жінок більше не дискримінуватимуть, значить, обов’язково жінки дискримінуватимуть чоловіків, адже уявити інший, егалітарний спосіб зв’язків між людьми ще складніше, ніж уявити жінку, яка не хоче бути принцесою.

Урсула Клуз-Кнопек підігріває цей страх, заявляючи в легенді: «…ніхто вже не розумів архаїчних слів “воїн” і “чоловік”». Однак жіноча емансипація насправді створює абсолютно новий лад, із іншими уявленнями про людину і її/його роль. Залучення жінок у публічне життя спричиняє  зворотний процес – більше залучення чоловіків у царину приватного, адже професійним жінкам потрібні адекватні домашні партнери, а не подвійне навантаження на роботі й удома. Нівелювання чіткого гендерного розподілу перетворює стать, гендер та сексуальність із бінарних опозицій на континуум, у якому можливі і нормальні дуже різні комбінації та поєднання.

У творах Урсули Клуз-Кнопек і Алеки Поліс про андрогінність гендерні стереотипи доведені до крайності. Обидві художниці використовують символи чоловічого і жіночого так, щоби показати їхню умовність, поверховість для людської особистості. Їхні пошуки виходу монструозні і страхітливі, як втрата себе. Однак це чесна метафора нового, що завжди лякає своєю непередбачуваністю. Суть нового в тому, що в нас немає мови, щоб його описати. Тому психіка чи суспільство, захищаючи свою стабільність, відкидає нове. Але без такої травми невпізнаваного не буває розвитку.

Українське жіноче мистецтво, з його метафорикою відсутності мови та можливості діяти, тільки-тільки починає продукувати нові смисли. Відео української художниці Аліни Клейтман «Щоденні рекорди» буквально демонструє народження нової мови. Відмовившись від образу з телевізора, брутально розтрощивши зомбо-ящик, героїня відео приймає в тіло якийсь стимулятор, який веде до вербального виверження.  З її рота невпинно вилазить величезний язик, своєю надмірністю вказуючи на тривалість вимушеного мовчання.

Ця робота відповідає моїм переживанням зміни гендерного ладу України після Євромайдану. Разом із пострадянською Україною розлетівся на шматки старий гендерний лад, із його панівними моделями Берегині та Барбі. Їхні уламки все ще літають навколо нас, й інколи боляче зачіпають активних і прогресивних жінок, які змінюють країну. Численних та поки що розрізнених жінок, які власними щоденними практиками і самоусвідомленнями творять якусь нову жіночність, ще не описану – адже для нових явищ поки немає символічного порядку, є лише величезний язик.

Про рівність та близькість. Замість висновків.

Польське феміністичне мистецтво пішло набагато далі, аніж українське, у розмаїтості своїх тематик та глибині їх опрацювання, зрештою, просто у кількості художниць, які працюють у цьому керунку. Однак зупинилось на порозі, до якого, сподіваюся, скоро дійде і українське – складнощах остаточного виходу за межі сучасних уявлень про жінку й чоловіка. Зупинилося, адже наслідком такого виходу є докорінна зміна уявлень про людину як таку.

У відеороботі Аліни Клейтман «Що в мені є від жінки?» художниця, перевдягнувшись у чоловічий діловий костюм, співає в караоке-барі «Владімірский централ», відомий кримінальний шансон Владіміра Круга. Людину з пострадянського простору це до болю знайоме завивання ймовірно роздратує і змусить пройти повз. Принаймні, саме такою була моя перша реакція – мені надто набридло чути шансон у громадському транспорті і бачити його поціновувачів у парламенті. Та чим більше я міркувала про цю роботу, тим глибші рівні смислів оприявнювалися. Зрештою, мене щиро захопило те, як  влучно та багатогранно Клейтман говорить про жіночу емансипацію узагалі, відштовхуючись від специфіки місцевого контексту.

Одна з перших українських феміністок Наталія Кобринська писала на початку ХХ століття, аналізуючи п’єсу «Ляльковий дім» Генріка Ібсена: «Жінці сперва треба стати чоловіком»,  свідомо створити свою долю, і лише після цього ставати дружиною і матір’ю. У цій  фразі Кобринська використовує слово «чоловік» у значенні «людина» – вочевидь, так тоді було прийнято (і не лише в українській мові – фр. Libert?, ?galit?, Fraternit?, англ. mankind). Емансипуючись, жінки вимагали «чоловічі» права – виборчі, економічні, соціальні, тобто можливості бути публічними діячками і творчинями. Це жінки ставали «чоловіками» – людьми.

Тому наші найпіднесеніші уявлення про людину наповнені смислами переступання кордонів, відкриття нових горизонтів, нестримної жаги пізнання, розвитку, перевершення самого себе, боротьби, самопожертви заради ідеалів і героїзму. Це сенси, вістря яких стирчить уперед. Серед них знайдемо обмаль згадок про значимість дослухання до ближнього, емпатичне  вгадування емоційних станів, постійну й кропітку турботу, яка створює безпечне середовище, про стабілізацію та гармонізацію, необхідні для сталого розвитку. Жінки одягнули штани – а спідниця й досі табуйований предмет у чоловічому гардеробі.

Одягаючи чоловічий костюм, Клейтман візуалізує цей прихований бік емансипації. Якщо фантазувати про колективну героїню українського мистецтва, то ось вона вийшла з мовчанки та нерухомості, народила собі язика – і що ж вона заспівала? Тут можна й зневіритися від безвиході. Справа не лише в тому, що українським жінкам критично бракує сильного публічного образу (чи глибокого колективного архетипу) самодостатньої, самоцінної й емансипованої жінки – а їм натомість знову пропонують «стати чоловіками», перейняти традиційно чоловічі аспекти ідентичності та способи бачення світу. Справа ще й у тому, що «Владімірскій централ» – це пісня ув’язненого.

Пісня Круга по-своєму лірична, у ній бринить трагічна покірність долі та усвідомлення випадковості вибудовування ієрархії у світі «джентльменів удачі». Це пісня про зворотний бік пострадянської маскулінності, яку ми звикли мислити домінантною, агресивною і брутальною. Співаючи у костюмі, Клейтман натякає на нещодавніх «господарів життя», «братків» з 90-х, які змінили спортивну форму на брендовий одяг, але не стали вільними. Чоловіків, які люблять слухати пісню переможеного – адже в ієрархічно вибудуваному світі кожен завжди програв.

Ці незалежні та самодостатні суб’єкти світової історії насправді такі ж в’язні власної гендерної ролі, як і жінки, тільки менше про це говорять. У відео художниці відчувається жест гуманістичного піклування, такий собі «побічний ефект» жіночої емансипації. Її переодягання бурлескне – хочеться вірити, що у майбутньому героїня обов’язково зніме костюм, однак «побувши у шкурі» іншого, зрозумівши іншого. Виходячи на все вищі рівні самоусвідомлення, жінки провокують, змушують, допомагають чоловікам змінюватися – хай як ті не пручаються. Зміна гендерних ролей є спільною справою – кураторка Оксана Брюховецька запитує і чоловіків, що у них є від жінки, та заохочує їх помічати та розкривати жіночі сторони власної людськості. Чоловіки відповідають – таким є, наприклад, жест Макса Рачковського з в’язанням на відкритті виставки.

То ж яким буде новий світ, побачений, висловлений і створений жінками? Чи справді дискримінуватимуть там чоловіків? Що трапиться, коли відійдуть древні гендерні ролі?

Українка Оксана Брюховецька продовжує розмову про рівність і близькість. Вона зловила їх не в активній взаємодії сторін, а у їхньому спільному стані беззахисності. У її фото-поемі «Нетотожна дзеркальність» передано момент істинної близькості між чоловіком і жінкою. Засинаючи чи прокидаючись, на межі сну і свідомості, пара обіймається і ніжно, якнайтісніше притискається одне до одного. Це момент, коли двоє не діють, їх ніхто не бачить. Відсутність активності та погляду збоку, вразливість тіла, яке спить, роблять чоловіка і жінку ідеально рівними, повертають у якийсь стан «до соціуму», де немає ніяких очікувань і стереотипів. Ця робота також про найпрекрасніше, що може бути між людьми – про довіру і взаємне тепло, які необхідні для близькості. І про те, що справжня близькість стається тільки між рівними, або, навпаки – саме людська близькість урівнює нас.

Коли Алевтина Кахідзе робила свій перформанс у 2006 році, місцевий художній контекст був настільки неготовий до феміністичної саморефлексії, що її робота залишилась без жодних відгуків (художниця навіть написала про це власний текст). На виставці «Незалежні» у Мистецькому Арсеналі (2011), присвяченому 20 рокам новітньої історії українського мистецтва, художниць була явна меншість, їхні роботи не формували власного наративу, забуті в кураторських текстах і розіпхані по кутках, не перегукувалися між собою. Жіночі висловлювання, хай які якісні, потрапляють у консервативний контекст – і чим радикальніші думки, тим винахідливіше їх ігнорують. Це песимістичний аспект культурної динаміки, яка опирається новому. Оптимізм у тому, що жіночий полілог, хай із паузами, але триває, і створює нові місця та засоби, з яких (за допомогою яких) дивимося та міркуємо про світ. Зміна фокусу дарує потенціал зміни значень.

Можливо, той новий світ, який так запекло породжують емансиповані жінки – насправді уже є. Просто нам всім бракує жіночих та інших, транссексуальних і квірних, дорослих і дитячих, різнотілесних і різносексуальних способів бачити, думати і говорити про нього; бракує навику зміни оптик і виходу за межі власної ідентичності заради включення досвіду інших. Заради створення усе глибшого, багатогранного, справедливого і гармонійного світу довкола.

 

Примітки:

[1] Riviere J. Womanliness as Masquerade, in International Journal of Psychoanalysis, Vol.10 (1929). – Р.303–313.

[2] Schor M. Wet: On Painting, Feminism, and Art Culture. Durham and London: Duke University Press, 1997.

[3] Berger J. Ways of Seeing. London: British Broadcasting Corporation, 1972. P.47.

[4] Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология гендерной теории. Минск: Пропилеи, 2000. С. 280-297.

[5] Doane M.A. Film and Masquerade. In Issues in feminist film criticism, Bloomington: Indiana University Press, 1990. P. 41-58, р. 54.

[6] Тут варто згадати акції та об’єкти «Приватний простір» (2008) та «Колодки» (2012) Аліни Копиці, «Захват» Аліни Клейтман (2011), проект Ельміри Сидяк та Олени Воробйової “Конструктор склади жінку” (2012), об’єкт «Порожня книга» Анни Звягінцевої (проект «Довірливий рух», 2013), перформанс Ірини Кудрі «Резиденція» (2015).

[7] Перший – феміністичні інтервенції 1970-80х років таких художниць, як Наталія ЛЛ, Марія Пініньська-Бересь, Єва Партум, Кристина Пьотровська, Ізабела Густовська. Другий – феміністична критика 1990х, передусім праці Зофії Кулік, Катажини Козири та Алісії Жебровської. Третій етап – постфеміністичне мистецтво зламу 1990-2000х років. (Kowalczyk I. Matki-Polki, Ch?opcy i Cyborgi… sztuka i feminizm w Polsce. Poznan, 2010. S.11.)

[8] Жіночих божеств у своїх проектах кликали польські художниці Анка Лесняк, «Втілення» (2014) і Катажина Маяк, «Жінки сили» (2012). В українському контексті варто згадати інсталяцію Маші Шубіної «Марія. Я і є моя власна релігія» (2009).