Оксана Булгакова: «Женское лицо и тело в советском кино»

Оксана Булгакова – профессорка, историк кино и анализа фильма в Университете Майнца, преподавала в Берлине в университете Гумбольдта и Свободном университете, а также в театральном училище Лейпцига, как приглашенная профессорка преподавала в университетах Стэнфордского университета (1998-2004) и в Калифорнийском университете в Беркли (2004), Международной киношколе Кельна. В поле интереса Булгаковой — немое кино и его средства выражения, в частности тело, которое исследовательница изучает как выразительный язык.

Булгакова — авторка ряда книг о советском и немецком кинематографе («Сергей Эйзенштейн: Три Утопии. Архитектурные проекты для теории кино», 1996; «Приключения доктора Мабузе в стране большевиков», 1995; «Сергей Эйзенштейн. Биография», 1998, «Фабрика жестов», Москва 2005 и т.д.) режиссерка фильмов («Сталин — это», 1993; «Девочка, которая поцеловала Сталина», 1995; «Разные лица Сергея Эйзенштейна», 1998)

18 ноября в Киеве в рамках лекционной программы Femme Mute Национального центра Олександра Довженко Булгакова прочитала лекцию «Телесный язык звезд экрана до и после 1917 года».

Катерина Яковленко встретилась с профессоркой и историком кино накануне лекции и расспросила ее об особенностях телесной коммуникации раннего и позднего советского кинематографа, о выражении мужского и женского тела, а также репрезентации женщины, ее эстетики изображения и сексуальности.

Катерина Яковленко: Вы занимаетесь периодом немого кино. Интересно, что фильмы этого периода как раз не немы в социальном смысле. Они поднимают важные вопросы – эмансипации, прав рабочего, формирования новой эстетики и т.д. Насколько верно в этом смысле говорить о «немоте»?

Оксана Булгакова: Немое кино никогда не было немым. Потому что фильмы всегда сопровождались чем-то – оркестром, пианистом, певцом или рассказчиком. Тишина и молчание в кино появились, как это не парадоксально, с приходом звука, когда стала ясна разница между чем-то постоянно заглушавшим твои уши, и моментом, когда ты мог слушать тишину. И, конечно, немое кино было совсем не немым. Там было много текста, титров, которые нужно  было читать. Мне нравится одна фраза Шкловского. Он пишет, что неграмотные люди, которые только научились читать,  читали титры хором, создавая гул, похожий на хор античной трагедии, сопровождавший представление. Так они пытались это текст сделать своим.

Мое же увлечение немым кино было обращено к довольно специфической проблеме – насколько красноречиво тело и лицо в немом кино. Не титры, не интертитры, а тело. Насколько оно может быть выразительно. Многие теоретики раннего периода считали, что это универсальный язык, именно потому, что люди на экране выражали себя  с помощью жестов, а язык жестов с XVIII века считался  первичным языком, при помощи которого европейцы могли бы общаться с дикими народами. И к своему удивлению я обнаружила, что язык жестов на экране до начала 10-х гг. ХХ века был универсальным, потому что опирался на язык театральной мелодрамы. Но это не мое открытие. Об этом писали очень многие  исследователи. Поэтому вначале я занялась изучением языка театральной мелодрамы, который был сохранен в этих очень ранних фильмах. И тут я сделала для себя открытие, которое раньше не заметила. Язык театральной мелодрамы в свою очередь опирался на учебники, которые писались для актеров и по которым их тренировали. Они возникли в XVIII веке и опирались на пособия по риторике, которая брала свое начало в Риме. Эти пособия по риторике в основном занимались верхней частью тела. Тексты были переведены на французский или просто долгое время оставались на латыни. Например, текст Франциска Ланга, немецкого иезуита, был написан по-латыни, но стал первым пособием для русских актеров.

Книга Энгеля, одного из первых учителей театрального мастерства в Германии, была переведена несколько лет спустя на английский язык Генри Сиддоном, который полностью  перенял все картинки из книги Энгеля, но при этом текст был адаптирован уже на более позднюю и свободную в плане выражения эмоций английскую сцену. Это же пособие в конце XIX века было переведено на французский язык и тут же адаптировано к несколько другой французской сцене. Это же пособие также было переведено и на русский язык. Таким образом, этот переводной текст с легкими изменениями составлял основной набор значащих жестов. Специальная техника постановки воцарилась во всех театрах Европы: когда актер должен был передать что-то зрителю, он застывал в определенной позе. Это остановленное движение давало понять, что именно этот жест должен был быть прочитан публикой. Эта техника была действенной на протяжении всего XIX века и  была перенята для обучения актеров французской консерватории, основы которой заложил Франсуа Дельсарт. Что-то было преобразовано, но семиотика жеста  оставалась прежней. Что удивительно, эта система Дельсарта была очень популярной и в России, и в Америке, в которую текст перекочевал из-за миграции актеров, которые ранее учились во Франции.

Для меня это было интересным открытием: я сравнивала основные жесты, которыми кодировались эмоции в разных культурах, и они были в основном похожи. Конечно, это можно отнести к семиотике пространства и семиотике понимания тела, которое одинаково в европейских культурах: изображение будущего впереди, прошлого позади, справа все хорошее, слева – все плохое, вверху – божественное, внизу – дьявольское. И, таким образом, само тело делилось на значимые зоны, и жесты актеров соотносились с этими делениями и значениями. Поэтому было важно все: где должна была находиться рука, чтобы  жест выражал просьбу; в какую сторону должна быть повернута голова, чтобы этот жест означал обращение или удивление и т.д. И вот эту последовательность я увидела в очень ранних фильмах начала XX века, а в русском кинематографе вплоть до 1912 года. А потом происходит некая революция в понимании того, что такое выразительное тело и каким образом оно может формировать значение. И тогда действительно начинается язык кино.

К. Я.: Революция, которая происходила в Европе и в России, сформировала новый революционный язык, который предлагал новую символику и эстетику. Насколько эта новая парадигма была доступна для обычного зрителя и обывателя, насколько эти революционные авангардные идеи могли быть услышанными в обществе?

О. Б.: Кино действительно было глобальным искусством, потому что все первые большие предприниматели, связанные с кинематографом, создавали глобальные империи. Тела на экране представляли собой гибриды, которые все еще использовали язык театральной мелодрамы, но уже в новом контексте. В то время нужно было заново концептуализировать то, что такое «движение». И этот поиск фиксируется и в ранней фотографии, и в раннем кинематографе, обозначающем движение как нечто уродливое. Это все еще что-то комичное, что-то опасное. Это ведет нас к старой эстетике, в которой неподвижность считалась красотой. Именно поэтому актрис в кино сравнивали со статуями, ведь в их неподвижности на экране природная красота не искажалась. К примеру, согласно греческому мифу богиня, то ли Афина, то ли Афродита играла на флейте и вдруг увидела, как искажается ее лицо в мимической гримасе. Богиня решила, что все это уродливо и комично, поэтому отбрасила флейту.

Кино вначале перенимает эту эстетику неподвижного и представляет движение как нечто вульгарное, комическое или уродливое. Поэтому первые комедии как раз строятся на падении, на задирании ног, падании в торт и так далее. Первые фильмы немецкого пионера кино Оскара Месстера построены на том, что его актеры копируют позы греческих статуй, но сами они не движутся, камера движется вокруг них. Танцы становятся элементом перехода. Тангомания, которая охватывает мир в 1913 году, снимается не только как эротический, но и как комический сюжет, танцоры валятся от усталости. И постоянное круговое кружение камеры вокруг пар приводит зрителя в состояние головокружения. Но в этот момент происходит перелом в понимании движения как вульгарного и комического, теперь оно может быть чем-то грациозным. Я нахожу подобные изменения в кинодискурсе в 1919-1920 годах, когда театральные критики замечают, что самый интересный современный театр делает ставку не на застывание, а на непрерывность движения, оно делает игру актеров непрозрачной, неоднозначной, непонятной. Жест уже нельзя передать одним обозначением. Он становится полисемантичным, амбивалентным, а с другой стороны – он обретает новую красоту. И, конечно, это питалось взаимодействием между кино и другими видами искусства.

К примеру, в это время развивается новое направление в балете – выразительный танец. С другой стороны, декадентская литература ставит это необычное движущееся тело в центр. Интересно, что декаденты описывают движущееся тело при помощи танцевальных глаголов. Декаденты восхищаются   этим движущимся телом, истеричным, выламывающимся, выходящим из рамок приличного конвенционального поведения. То, что раньше воспринималось как патологическое или болезненное, вдруг объявляется не диким и патологичным телом, а телом истинным, выражающим некий особый темперамент, не скованный какими-то конвенциями, будь то театральные конвенции или конвенции хорошего поведения. И вот в этот момент действительно происходит революция в кино, в котором появляется новое тело, которое ведет себя вне канона, а движение воспринимается как новая красота и способ передачи нефиксированного в условном жесте значения.

К. Я.: Что касается женской красоты, то женщина могла позволить себе двигаться и ощущать себя эстетично в движении, говорить своим телом.

О. Б.: Это было связано со многими изменениями в обществе, с изменением самой женской моды. В 60-е годы XIX века многие врачи и феминистки начинают борьбу против женского белья, которое сковывало движение, в том числе критике поддавались тугие корсеты, длинные юбки, шляпки, длинные волосы. Все это ограничивало возможности наклона, возможности садиться, ходить. Но отмена корсета и укорачивание юбок происходит впервые после Первой мировой войны. До этого только лишь самые радикальные женщины позволяли себе снять корсет и обнажить хотя бы щиколотки.

В то же время после Первой мировой войны юбки драматично укорачиваются, волосы обрезаются, женщины на общих пляжах могут надеть откровенный купальный костюм, они могут играть в теннис. Все это приводит к тому, что в моду входит новое худое спортивное молодое тело. Причем это касается не только женского, но и мужского тела. Вот это резкое омоложение и способность динамичного движения становятся мировым трендом, который сначала утверждает американское кино, фиксирующее слом настроения. К примеру, Исидора Дункан выступает без нижнего белья в таких свободных платьях, которые позволяют ей раскрепощенно двигаться на сцене. Отказ от корсетов позволяет совершать абсолютно разные движения, принимать сложные позы в эротических играх, которые фиксирует немое кино, создающее возможности для иного позиционирования тела. Этот период довольно интересно описывает Стефан Цвейг в своих воспоминаниях «Вчерашний мир». Он пишет, что во время его молодости все резко хотели стать взрослыми – отрастить бороду, обрести живот. Потому что именно солидный мужчина мог что-то сказать или просто открыть рот в обществе. Но вдруг после войны все резко омолодились – мужчины обрили бороды, а женщины обрезали юбки и заявили свое желание быть не солидными, а молодыми.

Кино – очень консервативное явление в конце прошлого века, оно остается позади декадентской литературы, позади экспериментов в театре, но постепенно в 20-е годы оно становится готово к более радикальным шагам, и тогда оно может диктовать другим искусствам. Киноприемы и кинооткрытия перенимаются в театр, в литературу и т.д. Интересно, что для того, чтобы сочетать это новое, экспериментальное, молодое, эротичное и комичное тело на экране, нужно было создать новые сюжеты. Женщины, которые способны так себя вести, не могут быть представительницами аристократического общества, поэтому героинями кино становятся модистки, артистки цирка, служанки, а это представительницы низших социальных слоев. В фильме они часто становятся любовницами богатых мужчин и меняют свою социальную среду, меняя в том числе и свой телесный язык. Но влюбляются в них эти богатые мужчины как раз в тот момент, когда они видят это выразительное нестесненное тело, которое, возможно, обещало им такую же нестесненную эротику, которую они не могли ожидать от своих благовоспитанных невест.

И вот это сочетание пролетарского тела, всегда связанного с анимальным, эротичным, неприличным, неконвенциональным, с грациозным, составляет сюжеты нескольких фильмов, где мы наблюдаем разные телесные языки. Фильм Евгения Бауэра «Дитя большого города» (1914 г.) рассказывает историю модистки Мани, которая становится любовницей аристократа и меняет свое положение, туалеты и способ двигаться. Подобный сюжет встречается часто в фильмах  датской актрисы Асты Нильсен. Одна из ее героинь приличная учительница музыки, которая влюбляется в циркача, сама становится циркачкой. Ее скованное тело раскрепощается в эротичных номерах цирковой артистки. В фильме «Бедная Джени» она играет девушку из бедной семьи, которая моет лестницу, и в это время хозяин дома видит ее голые ноги, влюбляется в нее, делает ее своей любовницей. И она опять меняет свой социальный слой и телесный язык. Если раньше она не стеснялась употреблять вульгарные жесты, то теперь способы ее телесного выражения становятся конвенциональными. Эти два разных телесных языка сталкиваются в одном теле и закрепляют некую особенность, которая отличает Асту Нильсен как особую звезду. К примеру, итальянские дивы не могли себе позволить того, что могла себе позволить Аста Нильсен на экране. Они должны были следовать принятому канону грациозности и изысканных поз.

К. Я.: Удивительно, что именно в случае с Астен Нильсен в роли богатого и конвенционального выступает именно женщина.

О. Б.: Это связанно с сексом и с природой тела, которое не стеснено. Традиционный сюжет – богатая девочка влюбляется в своего лакея – становится очень популярен в Европе. В основе его лежала психологическая модель смены ролей, кто является господином, а кто – рабом. В данном случае смысл был перекодирован, потому что в роли господина выступала госпожа. Тем не менее, смена этих ролей в кино была связана с телесной привлекательностью.

По сюжету, конечно, все заканчивалось плохо для женщины – ведь она не могла дать волю своему эросу, в особенности если это касалось женщины из общества. В русском варианте был подобный сюжет. В фильме «Сумерки женской души» (1913) Евгения Бауэра главная героиня – богатая девушка, которая занимается благотворительной деятельностью и раздает подарки среди опустившихся бедняков. В один прекрасный день один из бедняков ее насилует и вскоре он становится ее любовником. Хотя первый акт был актом насилия, она настолько подпадает под его эротическое влияние, что не может этому противостоять. Все заканчивается самоубийством. Бауэр работает с разными конвенциональными восприятиями тела: как ведет себя в любовных сценах аристократ, аристократка или, допустим, опустившийся бродяга.

К. Я.: Что касается физического уродства. Известный пример Дюма и его горбуна, который влюбляется в молодую девушку. Но, что касается физического уродства женского, насколько эта деталь становится частью репрезентации образа женщины в старом немом кино и уже в новом революционном? Насколько этот момент формирует в ней жертвенность или сексуальность?

О. Б.: На этом вопросе кино ломалось. Обычно герои, которые несут в себе добродетельное начало, всегда хороши собой. Но в одном из своих ранних фильмов Мэри Пикфорд играет сразу две роли – уродливой девушки и красавицы. Причем это не близнецы, но это два возможных варианта существования женского образа. Уродливая девушка внутри также добродетельна и хороша, как и красавица, которая, допустим, больна при этом. Но для того, чтобы в конце зритель не был в ситуации, когда он не знает, что ему делать и кому отдать свое сердце, уродливая добродетель должна была умереть, пожертвовав собой ради красивой добродетели. Таким образом эти два образа сливались в одном. Поэтому женская уродливость – это довольно сложный момент. Я бы сказала, что все сюжеты в первые периоды кинематографа в 20-е, 30-е и 40-х гг. связаны с тем, каким образом сюжет фильма поможет зрителю открыть в уродливой женщине (которая, по сути, не была уродливой, и эту тайну вы узнаете в конце фильма) ее внутреннюю красоту. И в тот момент, когда мы открываем внутреннюю красоту, происходят невероятные преображения, и мы видим, что она красавица.

И этот сюжет по-разному мотивируется. Допустим, в советском кино классический случай это фильм «Светлый путь» (1940 г.), где Любовь Орлова появляется как необразованная, заикающаяся, не умеющая двигаться деревенская девушка, которая не умеет ни читать, ни писать, но она начинает работать на станках (совершенно конструктивистский сюжет), и эти машины учат ее, как правильно владеть телом. Они задают ей идеальный ритм, который человеческое тело само себе не может задать. Машины учат координировать движения рук, ног и всего тела. И в момент, когда она достигает полного совершенствования в овладении своим тела и становится частью машины, она преображается. Кроме того, она учится читать и писать, учится грамотно говорить. Орлова в конце фильма превращается в голливудскую красавицу, которая грациозно вальсирует, выражается в стихах, обладает правильным языком, может грациозно ходить. В финальной сцене фильма режиссер Георгий Александров строит специальный кадр, где на сияющем светлом фоне идет темный силуэт Орловой, в котором можно прекрасно разглядеть, как она держит спину, голову, как она тянет носок и как делает шаг. Мы замечаем это измененное телесное поведение, но оно связано с совершенством в труде, с социальным подъемом, с образованием. И к такому идеалу тогда стремилась каждая советская женщина. Все хотели стать Любовью Орловой, но не знали, как этого достичь.

В Голливуде происходит то же самое. Параллельно в 1939 году снимается фильм, в котором актриса Бэтти Дэйвис играет старую деву, которая ходит в неуклюжих туалетах, с пучком на голове и которая вдруг получает миллионное наследство. Что ей с этим делать? Кто-то советует поменять ей свою жизнь, и она идет к модисту, парикмахеру, визажисту. Позже мы видим, как она едет в Мексику, где знакомится с местным красавцем-мужчиной. И вдруг происходит преображение некрасивой старой девы в перфектную голливудскую красавицу. И непонятно, почему это происходит: то ли это дело денег, то ли дело в эротическом интересе, который она встречает в Мексике.

К. Я.: Но здесь Вы говорите о внешней красоте и некрасивости, я же скорее имела в виду телесное природное уродство, когда женщина изображалась физической калекой, с кривыми ногами, слепой, конвульсивной и хромающей.

О. Б.: Хромоногие женщины у декадентов считались необыкновенно эротичными. Потому что эти женщины двигались иначе, нежели обычные женщины. Они двигались так, что их тело искривлялось и создавало волнистую синусоидную линию, которая в это время была объявлена как совершенство. Нормальные здоровые женщины двигаются относительно прямо и считалось, что та волна, которую создавали своим телом хромоножки, была искомым совершенством.

Преображение слепых в кино тоже достаточно интересная вещь, потому что это касается преображения внутреннего и внешнего. Обычно слепые героини, потому что они не видят внешних отвлекающих банальностей, обладают пророческим даром и видением, которое им позволяет тут же увидеть суть. Поэтому как только в кино появляется слепая героиня или герой, зритель знает, что его ожидает – героиня (герой) увидит сущность, которая была спрятана в мелких деталях. И это тот топос, который в литературе, например, существует очень давно. Бауэр поставил фильм о слепой. Ей делают операцию, после которой она прозревает, тут же приходит в ужас от того, что видит вокруг, поэтому опять слепнет, чтобы оставаться со своим внутренним зрением и не отвлекаться на мирские уродства и разочарования.

На мой вкус, самая интересная попытка с уродством была предпринята Полом Лени в 1923 году при экранизации Виктора Гюго «Человек, который смеется». Главную роль ребенка аристократа, которого украли цирковые артисты и исказили, превратив его лицо в маску постоянного смеха, играет актер Конрад Фейдт. Для него была сделан специальный грим. И здесь было интересно наблюдать, как режиссер работал с «эффектом Кулешова», основанного на том, что при сочетании двух кадров, нейтрального лица и того, на что это лицо смотрит, мы, зрители, производим смысл. Здесь мы натыкаемся как бы на невозможность конструирования этого эффекта, потому что перед нами постоянно одна и та же маска – улыбка. Но этот смех в сочетании с другими лицами и их реакциями все равно передает нам тот или иной смысл. Это двойное кодирование работает не сразу, устанавливая свои правила только к концу фильма. Для меня это был интересный семиотический эксперимент. Но вообще работают с уродливым далеко не все режиссеры и только в тех случаях, когда они уходят в романтическую парадигму, где уродливость – это верх экспрессии, которая выражает аффекты, не находящиеся в конвенциональной плоскости. В классической эстетике уродливость начинает концептуализироваться давно, а немое кино, как я уже говорила, это конвенциональное искусство, которое не решается сразу на радикальные эксперименты.

К. Я.: Что касается языка жестов и репрезентации национальных меньшинств, можете ли Вы обозначить особенности жестов в изображении подобных героев, отличались ли герои-представители национальных меньшинств от героя-представителя Москвы, скажем. В частности, было бы интересно расспросить вас о фильме «Джальма» (1928 р., ВУФКУ) и репрезентации женщины и представительницы чеченского народа?

О. Б.: К сожалению, фильм «Джальма» я не видела. Но эта тема интересна, особенно в контексте развития советского национального кино. Развитые кинематографии в дореволюционное время существовали в Грузии и в Армении, в остальных республиках их не было. Среднеазиатские национальные кинематографии создавались поздно, в 30-х гг., а киргизская школа кинематографии вообще сформировалась после войны, их первый фильм был снят в 1955-м году. В основном эти фильмы создавались при помощи русских, украинских или еврейских режиссеров второго ряда, которых посылали в эти регионы вместе с русскими операторами. Там они часто не могли найти национальных актрис, те отказывались сниматься. Для них это было чем-то недопустимым и неприличным. Потому что при съемках требовалось обнажить свое лицо перед чужим мужчиной и перед камерой. Для такого радикального шага требовалось время.

Большая кампания по сжиганию паранджи, например – это кампания 1927-1928 гг. Она велась в среднеазиатских республиках с очень большим дискурсивным пропагандистским аппаратом. Отмечалось, что паранджа – это антигигиенично, она плохо влияет на кожу лица, от нее страдает здоровье и зрение. С другой стороны, подчеркивалось, что это выражение угнетения, а просветленная женщина должна быть просвещенной, и в этом глаголе как раз соединялись несколько значений – грамотность, просвещение и просветление, корень в обоих словах – свет.

Фильмы, которые снимались в это время, играли такую пропагандистскую роль. Поскольку узбекские и таджикские женщины не были готовы к таким резким изменениям, привозили актрис из России, из Украины, из Грузии, которые играли роли первых освобожденных женщин Востока. И это, конечно, создавало интересные сдвиги, потому что это были не местные режиссеры и не локальные актрисы. Но фильмы показывали красивых женщин, страдающих и эмансипирующихся, которые формировали новую красоту на экране.

Для меня это интересно не только в отношении Востока, но и по отношению к русской деревне. Если вы смотрите на кадры из хроники или на фотографии из журналов 20-30-х гг., все женщины – в платочках. На общем плане может быть одна девушка будет с непокрытой головой. На фотографиях и в документальных фильмах 40-50-х гг. все выглядит иначе, все женщины без платков. У них городские прически. То есть платок – не только канон, принятый в восточных странах, но и в русской деревне, где замужняя приличная женщина всегда должна была покрывать голову платком. Это освобождение от платка и моделирование своего внешнего вида по образу городской красавицы насаждалось в русском советском кино с такой же силой.

К. Я.: В 30-е годы, в частности, была огромная волна женской эмансипации, которая транслировалась в кино. К примеру, первого, кого мы видим в фильме Дзиги Вертова, является женщина, через которую мы видим эффект радио. И именно она является передатчиком прогресса. Что касается создания кино, насколько женщины были вовлеченными в этот процесс и сами присутствовали при конструировании собственной репрезентации?

О. Б.: Конечно, русская революция была очень радикальным шагом в освобождении женщины и в плане передачи им всех прав. Во Франции женщины могли выбирать только после 1944 года. Если в Германии, например, женщина выходила замуж за эмигранта, то она теряла свое гражданство. В то же время, если бы это был мужчина-немец, взявший в жены девушку из другой страны, то такой ситуации не возникло. В это время в России женщины уже могли голосовать, быть избранными, они могли не регистрировать свой брак, а их рожденные вне брака дети могли быть признанными в обществе и т.д. Но это совершенно не значит, что установленный порядок изменял статус женщины в обществе и был принят самим обществом. То есть права были провозглашены, но при этом существовали стереотипы. И фильмы отражают эту амбивалентную ситуацию.

К примеру, был очень интересный фильм «Бабы рязанские» замечательной женщины-режиссера Ольги Преображенской, которую сегодня почти никто не знает. Она начинала снимать в 20-е годы, сначала она снималась в 1910-е годы как актриса, потом работала как со-режиссерка, а потом как режиссерка. И вот фильм «Бабы рязанские» она поставила в 1927 году. В нем она описывает две женские судьбы в русской деревне, где женщина полностью подавляется мужчиной. В установленном патриархальном порядке у женщины нет никаких прав. По сюжету молодой парень из зажиточной семьи женится на бесприданнице. Это вызывает недовольство внутри семьи. Но девушку все же принимают. Когда начинается война, он уходит на фронт, и в это время молодую жену насилует отец мужа. Она через какое-то время рожает от него ребенка. Когда возвращается муж и видит эту ситуацию, он отворачивается от жены, которая кончает жизнь самоубийством. Но параллельно в фильме есть и другая женщина, которая не принимает старой роли подавленной и угнетенной. Она организовывает женскую коммуну, ясли, и она почти спасает первую героиню, переманив ее в этот свободный женский дом, в котором женщина понимает свою субъектность, а не объектность. Но мужчины вмешиваются, и трагедию невозможно предотвратить. Этот фильм имел большой успех в СССР и за границей, потому что он как раз рисовал эту двойную ситуацию. Сам фильм был сделан с очень сильным темпераментом. Главную роль играла актриса Эмма Цесарская, сильная страстная красавица, которая не соответствовала образу прежних андрогинных хрупких героинь. Это была женщина с сильным, очень женственным, скульптурным телом, но с новой решительностью и убедительностью.

К. Я.: В каком момент изменяется образ женщины и происходит переход от идеала андрогинной красавицы к такой женщине с телом, было ли это связано с индустриальной революцией?

О. Б.: Советское кино меняется очень резко. В первые годы после революции в стране не было ни пленки, ни новой кинотехники, ничего – все это не производилось в Россию, но из-за экономической блокады импорт был невозможен. Только странными путями небольшие партии пленки могли быть закуплены. Поэтому в это время производится очень мало фильмов, и то что снимается, снимается в старых канонах. Часть актеров эмигрируют. Героини фильмов – это все еще утонченные декадентские красавицы с бледным лицом и тонкими руками. Сергей Третьяков пишет очень интересную статью в «Новом ЛЕФе», где говорит: наше кино ужасно, потому что оно утверждает будуарный тип красоты – тонконогие, узкорукие, хрупкие женщины, которые не могут работать. С такими женщинами, по его мнению, можно только танцевать, комиссары мечтают о будуарных красотках, а дома их ждет скуластая некрасивая, широкобедрая, широконогая, широкорукая женщина-работник. И от своей жены он убегает к экрану. И все женщины в России хотят следовать этому идеалу экрана, а, по мнению Третьякова, это неправильная установка. Он считал, что кино должно было вынести широконогих и широкоруких некрасивых женщин-работниц на первый план и сделать из них настоящих героинь экрана. Сергей Эйзенштейн находит очень уродливую женщину-крестьянку, снимает ее в «Генеральной линии» и критика пишет: “Боже мой, какое патологическое уродливое лицо, неужели мы должны коммуницировать с этим лицом на экране, я даже не хочу представить себе”, – замечает критик Михзаил Блейман. Какой у нее голос!

Авангард ищет эти некрасивые лица, но уже после 30-х годов советское кино делает очередной кардинальный поворот в сторону «подлинных красивых лиц» и ищет аристократку Орлову, Окуневскую, девушек-блондинок с симметричным пропорциональным красивым лицом.

Руководитель советского кинематографа (1931—1938) Борис Шумяцкий говорит: среди наших режиссеров бытует мнение, что представители нашего ведущего рабочего класса – это люди уродливые, изуродованные работой. Такой взгляд неправильный. И поэтому то кино, которое делалось для массовой аудитории, начало вводить это понятие новой красоты работниц и крестьянок на первый план. Новым каноном становится рабочий и колхозница, которых в своей статуе воплотила Вера Мухина. Некое идеализированное представление об эмансипированной силе и эмансипированной энергии. Появляются красивые женщины и мужчины, голубоглазые блондины, пропорциональные, гармоничные, и именно такой тип красоты утверждается как национальный тип. Проблема возникает в 40-е годы, когда появляется враг, ариец, который тоже утверждает тип национальной красоты голубоглазого блондина. Как тогда представлять в кино немца, который выглядит так же, как и русский? Поэтому все немцы в русском кино темноволосые, хоромоногие, косоглазые, у них кривые носы, у них есть физическая патология, которая создает контраст между нашими «молодцем» и  бестиальным врагом. В 50-60е годы опять все меняется.

К. Я.: Вы заговорили о 50-х. И в это время очень развито массовое кино, в частности мюзиклы. И говоря «массовые», я имею в виду не только направленность на широкую аудиторию, но и в целом количество задействованных актеров. Кино действительно создавало некую массу из представителей разных народов, культур и т.д. Как Вы можете охарактеризовать телесность этого периода? Кому тогда принадлежал голос: героям или абстрактному народу? Мужчине или/и женщине? Мог ли проявиться индивидуальный голос героя?

О. Б.: Вопрос национальности был сложным, потому что очень часто национальности играются в кино другой национальностью. Речь шла не о том, что кино нужен определенный национальный тип, речь шла о том, что был нужен определенный идеализированный протопит. Его роль должна была быть втиснута в рамки определенного героя. Поэтому русские могли играть дагестанца. Так что это достаточно щекотливый вопрос – что такое тип национальной красоты. Даже Сталин, который изначально выбирает очень красивого грузина на роль Сталина, в 1941 году считает, что его роль в фильме «Сталинградская битва» должен играть русский актер для того, чтобы следы национального убирались. И Алексей Дикий играет Сталина. Интересно, что параллельно он играет Кутузова. И Сталин Дикого говорит совершенно без акцента, свойственного Сталину. Наоборот, он дает Сталину московский говорок Малого театра, узнаваемый чистый русский язык, некий идеал человека, который сплотил всю страну и все национальности.

В «Падении Берлина», как и в «Клятве», двух наиболее известных культовых фильмах, выступает хор людей, который репрезентируют национальности. Здесь интересно наблюдать за тем, какие национальности выбираются для того, чтобы окружить идеального русского героя. Это всегда украинец, который играет роль некоего комика, который разряжает патетику и пафос. Грузин, красивый и патетичный, герой-любовник. Есть представитель из Средней Азии, его национальность не фиксирована. И вот эта троица совместно со славянским идеалом репрезентирует весь советский народ.

К. Я.: Что касается украинского кино, можете ли Вы сравнить фильмы ВУФКУ, Совкино и Украинфильма с точки зрения тем, репрезентации героев, эстетики?

О. Б.: Что меня поражает в украинском кино 20-тых годов (я говорю сейчас в основном о Георгие Тасине), так это сильная связь с немецким кино того времени и немецким экспрессионизмом. Это влияние немецкой эстетики в украинском кинематографе намного сильнее, чем в русском. У Александра Довженко, к примеру, это можно объяснить тем, что он был в Германии. Но в целом для меня это загадка, о которой должно быть написано исследование.

Это влияние выражено в визуальном решении (ночные сцены, экспрессионистский  свет и т.д.). В фильме «Ордер на арест» Тасина мы видим похожие на немецкий экспрессионизм элементы, в особенности в психоделических сценах, где построена лестница, как в фильме Ланга «Усталая смерть», в которых возникают видения с изменением пропорций лица, как в фильме «Тайны одной души». Все эти фильмы шли в советском прокате и были сделаны раньше украинских. А немецкие фильмы были первыми, которые попали на территорию СССР после долгой блокады импорта до 1922 года. И, возможно, эти связи были прямыми, биографическими, как у Довженко, который перенял многое в «Звенигору». И в этом, может быть, как раз заключается особенность украинской национальной школы кино.

Кроме того – это другой эмоциональный режим, который складывается в украинском кино вплоть до 60-тых годов, более открытая телесная эмоциональность, которая выражается абсолютно иначе, нежели в русском кино. Это то, что потом назовут «поэтичностью». Но для меня это интересно с точки зрения не замены аффективности натюрмортом и пейзажами, что в русском кино появляется гораздо позже чем у Довженко, где пейзаж не просто место действия, а протагонист действия. На этом я бы, наверное, пыталась построить национальный канон украинского кино, в отличие от русского.

К. Я.: Вы говорите о том, что оно почти исчезает в 60-е, отчего? Связано ли это с желанием изменить национальные школы, подчинить общей советской эстетике?

О. Б.: Для меня это процессы глобализации, которые характерны не только для Украины, но и для всего мира. В 50-е годы снимают очень сильные эмоциональные мелодрамы. К примеру, ранние фильмы Сергея Параджанова или мелодрама «Роман и Франческа», они цветные, они романтичные, они не стесняются эмоций. В таких фильмах я даже вижу какие-то переклички с Дугласом Серком в Голливуде, но в России такие мелодрамы не ставятся, их переводят в сдержанные бытовые истории, в романы о перевоспитании.

Но на Украине это остается, и в 60-е годы появляется новое определение «поэтическое кино», где этот эмоциональный накал переводится на другие уровни выражения. Но этот поиск национального канона идет повсюду – в Японии, Китае, во Франции, в Грузии. И интересно то, что режиссеры учатся не в национальных киношколах. Японцы смотрят много американских фильмов, перенося тип американского героя и тип телесного языка в свое национальное кино и культурную среду. Они перенимают от французов новой волны иной способ ведения кинорассказа. И вот режиссеры и актеры пытаются соединить национальное, локальное с новой глобальной киновыразительностью.

Не случайно, что именно в 60-е годы интерес мира все время идет от особого украинского кино к особому грузинскому, армянскому, казахскому кино и т.д. Все смотрят все. То же самое происходит в Африке. Режиссеры учатся во ВГИКе, в Париже, в Англии и потом снимают свое экзотическое кино, в котором узнаваемы приемы чужого и своего. Украинская школа попадает в этот глобальный кинопроцесс. И Сергей Параджанов создает национальное украинское кино, национальное армянское кино и национальное персидское кино. Но все эти фильмы одного режиссера, все это – продукт его воображения, картины, которые он пропускает через свой особый мир. Ему очень мешает подвижная камера Ильенко в первом фильме, и потом он просто ставит ее на штатив, после чего камера замирает, пространство становится плоским. И вот на основе непонятных цветов, символики и создается особый киноязык. Кира Муратова индивидуализирует этот киноязык по-своему в своих фильмах. Вот на этом сочетании глобального и локального кинематограф живет до сих пор.