Шиття як життя. Протест, критика, присвоєння

У багатьох країнах весь місяць березень стає часом для дискусії стосовно рівних прав і нагадування про внесок жінок у культуру чи науку. У Києві в той час, як у медіапросторі лунала звична вітально-парадоксальна риторика про тендітних берегинь, які, втім, не поступаються чоловікам, у Центрі візуальної культури відкрилася виставка «Textus» (триватиме до 9 квітня), присвячена феміністичному мистецтву. У назві виставки обігруються слова «текст» і «текстиль», що мають спільне коріння, оскільки обидва походять від латинського слова textus, що означає «тканина», «поєднання», «переплетіння». Створення тканини або вишивки тотожне творенню наративу, це така ж робота зі знаком, як і письмо. За словами кураторки Оксани Брюховецької, текст у певний історичний час став інструментом влади у патріархальному суспільстві і витіснив текстиль, в’язання й вишивку на позицію чистого декору і повторювання за усталеними схемами.

Тематика и кураторський підхід, запропоновані до уваги глядачам на виставці, не нові – ще в 1970-х роках художниці, зокрема Джойс Козлофф та Міріам Шапіро, учасниці американського Pattern & Decoration Movement, почали активно використовувати в своїх роботах елементи вишивки й орнаментального текстилю. Таким чином вони ставили під сумнів усталену в європейському суспільстві ієрархію «високого мистецтва» над декоративним та утилітарним, а також говорили про штучне витіснення жіночого висловлювання винятково в сферу приватного. Втім, вже у 1980-х роках навколо течії Pattern & Decoration почалися критичні суперечки. Вони були пов’язані з тим, що художниці й критики, які належали до феміністської течії, але водночас перебували під упливом постструктуралістської філософії, більше не хотіли асоціювати феміністичне мистецтво лише з проблематикою приватного, тілесного і чуттєвого, а також ставили під сумнів актуальність використання декоративного як художньої мови.

Мушу зізнатися, що перед відвіданням виставки у ЦВК мене так само хвилювало питання, чи доцільно у 2017 році знову звертатися й робити акцент на практиках домашнього рукоділля, тим більше, що серед учасниць  лише Аліна Копиця та кооператив «Швеми» працюють із цим медіумом постійно.

Складно сказати, чи виставка розвіяла усі мої побоювання, але менше з тим, допомогла розкрити деякі стереотипи, укорінені у власній свідомості. Чи може бути так, що довгий час я вважала звернення до теми декоративного неактуальним лише через те, що сама не маю ані нагальної потреби використовувати це у своїх повсякденних практиках, ані бажання опрацьовувати цю тему в практиках художніх? У дитинстві я трохи вишивала у вільний час, але це захоплення дуже швидко минулося, до шиття чи в’язання мене ніхто ані змушував, ані заохочував, тож зазвичай я набагато більше часу проводжу за комп’ютером чи з інструментами. Однак цілком можливо, що це більше свідчить лише про мої персональні привілеї. Зрештою, навіть якщо мені не доводиться шити власноруч, я все одно лишаюся кінцевим споживачем виробів текстильного мас-маркету, найчастіше зроблених безіменними працівницями.

Виставка значною мірою працює якраз із темою невидимого і невиявленого — чи то невидима хатня праця, чи приховане насильство й експлуатація — а також із переприсвоєнням заново традиційних занять і віднайденні в них потенціалу для критичного висловлювання. Взагалі переосмислення роботи з текстилем через художню практику є непоганим способом (спойлер: втім, не єдиним) позбутися багатьох стереотипних уявлень про природу мистецького акту й натхнення. Робота з нитками чи тканиною – це кропіткий і монотонний процес, який часто включає в себе безперервний цикл створення і знищення: розпорювання, перешивання, розпускання ниток. Так само це може бути переробка вже готового чужого виробу, і це підважує питання авторства й апропріації. Фігурально і в іронічному ключі цей сюжет виникає в роботі Анни Щербини.

Також можна дійти висновку, що в роботі з текстилем лишається зовсім мало місця для інтуїтивного чи спонтанного, оскільки найчастіше увесь процес підпорядковується дуже чіткій схемі, визначеній зазадалегідь. Особливо помітно це стає, якщо спробувати перенести на тканину і відтворити у вишивці несвідомі розчерки, як це зробила Анна Звягінцева. Вишиваючи лінії, залишені, коли на папірці розписували ручку, авторка співставляє цей неусвідомлений і швидкий процес із кількістю зусиль, які потрібні для того, щоб власне так само автоматично відтворити його. Це порушує також питання естетичного виміру вишивки. Як будь-який художній медіум, вона має власні обмеження, і ці обмеження передусім стосуються можливості відтворення реалістичного образу і необхідних для цього зусиль. Усім нам знайоме відчуття від споглядання «вишитих картин», де намагання передати в гаптуванні хрестиком реалістичні образи нерідко викликає відчуття естетичної безпорадності.

Робота Анни Звягінцевої.

У 70-х роках художниці з руху Pattern & Decoration намагалися подолати цю обмеженість текстилю, навмисно виходячи за рамки прийнятих правил, створюючи зображення, які не підпорядковувалися б ані уявленням про реалістичність, ані так само традиційним канонам орнаментальності. Дійсно, візуальні й тактильні властивості ниток також можна використовувати як естетичне знаряддя. Художниця Валентина Петрова для виставки створила монументальних розмірів автопортрет із придбаного на секонд-хенді полотна і знайдених чи позичених у знайомих обрізків ниток. Попри його яскраву кольорову гаму, у мене як глядачки лишилося суперечливе відчуття —  сині відтінки на щоці з’явилися для декоративного ефекту або просто тому, що не було іншого кольору ниток? Чи, може, це нагадування про серію портретів жінок зі слідами побоїв? У анотації зазначається, що представлена робота не є завершеною і авторка планує поступово розпорювати портрет, доки він повністю не зникне. Це ставить під питання ставлення до твору мистецтва як чогось «вічного», або такого, що слід за будь-яку ціну зберегти. У такому акті знищення закладений ще один зміст — авторка не хоче лишати по собі жодного твору, який міг би стати частиною арт-ринку і зміщує фокус із кінцевого результату, «арт-об’єкту», на важливість власне процесу.

Можливо, це залишиться моєю особистою інтерпретацією, але мені здалося, що експозиційний простір виставки умовно розділено на дві частини. У більшій залі розміщені роботи, які серед іншого різним чином обігрують розмаїття естетичних вимірів текстилю. Водночас ця частина експозиції все ж лишається досить однорідною, оскільки більшість художніх висловлювань тут групуються навколо тем обмежень, цензурування чи самоцензурування, із якими звично пов’язують жіночу соціалізацію в суспільстві. Авторки ілюструють можливлсті протесту й підривання цієї системи зсередини, коли переприсвоюють собі традиційне жіноче рукоділля за власними правилами, додаючи до неї неможливі елементи, вишиваючи на сорочці жіночі статеві органи, міняючи героїв сцени місцями, додаючи до ділового піджака  аплікацію з квітів чи накладаючи на вишитий за схемою пейзаж нецензурний вислів.  Деякі з висловлювань здалися мені занадто прямолінійними, як, наприклад, експоновані п’яльця із вишитими на них портретами жінок і написаними поруч стереотипними фразами, які впродовж життя доводиться чути чи не кожній жінці. Втім, далеко не всі роботи пропонують погляд з позиції пригнобленої людини, яка протестує проти свого стану і накладених на неї обмежень.

Робота Оксани Брюховецької.

Аліна Копиця звертається до теми ділового костюму як броні, яка надає статусності і навіть візуально може збільшувати силует свого власника чи власниці (тут можна згадати про популярність так званого power dressing із геометричним кроєм та підплічниками у 1980-х роках). Водночас ця броня є і матеріальним утіленням несвободи офісного працівника, оскільки частково обмежує свободу рухів. Любов Малікова представила на виставці «маленьку чорну сукню-мутант» – варіацію на тему класичної «маленької чорної сукні» як еталону жіночності, але тут зроблену із додатковими рукавами та з інноваційного синтетичного матеріалу тайвек, який набуває популярності для виготовлення рюкзаків, але водночас використовується як захисний матеріал у роботі в зоні хімічного чи радіаційного забруднення.

Робота Любові Малікової.

Мабуть, найбільше з-поміж інших робіт вирізняється інсталяція Аліни Клейтман «Перші п’ять років нашого шлюбу твій тато взагалі не знав, що в мене росте волосся», в якій від текстилю залишилося тільки схоже на павутиння нагромадження рваних капронових колготок під стелею, і екран, на який транслюється 3д-модель жіночої ноги у панчосі. В анотації написано, що художниця працює з темою проникнення влади і  контролю в сферу приватного, водночас її робота не є поглядом з позиції жертви, навпаки, глядач, потрапляючи всередину інсталяції, відчуває себе у просторі, який повністю підпорядкований ідеї авторки.

У меншій залі 4 роботи згруповані навколо теми невидимої праці. Це, зокрема, два побутові об’єкти, які несподіваним чином стають унаочненням прихованого насильства й експлуатації: «Станок» Ксенії Гнилицької , де на прасувальній дошці зображено фоторепродукцію жіночої спини з відбитком праски і робота художниці з Праги Софії Времєнної Ukrainki sprzatanie/Ukrainski uklid, у якій вишитий на фартуху візерунок виявляється результатом запиту в Гугл на пошук українських хатніх робітниць у Чехії й Польщі.

Робота Софії Времєнної.

Мабуть, роботою, що викликала в мене найбільший внутрішній резонанс, стало відео Ірини Кудрі «Любов Леонідівна». Показане на виставці відео — це лише невеличка частина відзнятого матеріалу, і сама авторка воліє називати його «work-in-progress». Героїня фільму — літня жінка, художниця, яка, втім, не здобула кар’єри в арт-середовищі, а мала заробляти на життя шиттям і вишивкою.

Авторка розповіла, що почала спілкуватися із Любов’ю Леонідівною вже досить давно і багато її фільмувала. До того ж, іноді у процесі зйомки авторка і героїня мінялися місцями за камерою. Готуючися до виставки і знаючи про дотичний до теми досвід героїні, Ірина вирішила задокументувати розповідь Любові Леонідівни про мотки ниток і вишивки, які лишилися в неї вдома з минулих часів. Із цього міг б вийти досить типовий для соціально-критичного мистецтва наративний фільм про людину, змушену займатися фізично тяжкою і часто принизливою роботою.  Однак певного моменту Ірина відчула, що героїні набагато цікавіше розповідати про зовсім інші речі і сконцентруватися на розповіді про вишивки тільки з тієї причини, що цього вимагає тема виставки, означатиме навмисно викреслити з поля зору величезний пласт особистості героїні, фактично таким чином об’єктивувавши її і перетворивши на ще одну абстрактну експлуатовану людину, доля якої може викликати тільки співчуття, але нічого більше. Контраст між тим, що дійсно хвилює жінку: філософією, книгами, мистецтвом і тим, чим вона змушена була займатися, створює основний конфлікт відео. Єдиний досвід, пов’язаний із шиттям, про який Любов Леонідівна розповідає із цікавістю — це історія сукні і светра, зв’язаних із декількох розпущених для цього шарфиків, можливо тому, що для їхнього створення був потрібний хоча б якийсь творчий процес.

Представлений на виставці монтаж не є остаточним і можна тут якоюсь мірою прирівняти процес роботи над відео до перешивання, розпорювання чи розпускання петель, доки результат не задовольнить авторку.

Загалом після виставки особисто в мене лишилося багато запитань. Стосуються вони не лише того, чому художниці в Україні так мало репрезентовані. Для мене передусім це питання, якою мовою чи якими засобами можна говорити про «жіноче» в мистецтві і яке наповнення в це “жіноче” вкладати? Як вибудувати наратив, який би не перетворювався на безкінечну розповідь про безіменного пригнобленого, але водночас і не був би черговою success story? Як вибудувати виставку, аби її дидактичне послання не ставало єдиним критерієм для оцінки робіт? Невже досі про нерівний стан і нерівні можливості жінок у суспільстві можна говорити, лише використовуючи мову традиційного рукоділля? Чи не так само експлуатованими є, наприклад, жінки, зайняті у технологічному виробництві, на конвеєрі зі збірки айфонів?

Ірина Кудря згадує, як під час одного з діалогів на тему праці із Любов’ю Леонідівною та зауважила, що насправді будь-яка праця із часом перетворюється на рутинну, справа лише в тому, чи вона виснажує фізично, чи психологічно. Після відвідування виставки у мене з’явилося бажання провести паралель, щоправда, не знаю, наскільки влучну, між безіменними кравчинями й рукодільницями та працівницями арт-істеблішменту. Так, діяльність останніх вважають інтелектуальною, дослідницькою і творчою, на відміну від шиття, але в дійсності ця привілейованість виявляється досить умовною, вона дуже часто не підкріплена навіть оплатою праці, яка могла би забезпечити гідне існування. Так, праця в арт-інституціях не передбачає напряму рутинних і фізично обтяжливих монотонних дій, але значною її частиною стає виснажливе ведення комунікації. І зрештою — занадто часто вона починає перетворюватися на роботу за усталеною схемою в жорстких рамках іміджу й внутрішньої ідеології інституції. В ці жорсткі рамки, з іншого боку, так само потрапляють і художниці, поставлені перед необхідністю прийняття рішення, чи варто задля участі у виставці й публічності робити «твір на задану тему». Можливо, це вимір, який особисто мені хотілося би більше бачити у репрезентації мистецтва і дискусіях навколо нього.