Обережний простір

Понад два місяці тривала виставка «Свій простір» у PinchukArtCentre, яку курували Тетяна Кочубінська й Тетяна Жмурко. Попри достатній час її експонування, виставка досі недостатньо відрефлексована. Напевно, з багатьох причин, доволі очевидних для українського художнього контексту.

Від самого початку в супровідному тексті виставки прочитується наскрізна обережність. Кураторки начебто навмисно згладжують незручні політичні кути, уникають тієї гостроти і важливості тем, які порушує виставка. На виставці начебто спеціально розділене політичне й тілесне, маніфестаційне й чуттєве.

Кураторки доволі обережно обходяться з феміністичним критичним дискурсом: вони поміщають його в площину виставки, але не підкріплюють його. Акцент на важливості феміністичного дискурсу, його проблематичній різноманітності, можливо, допоміг би краще зрозуміти загальну конструкцію «Свого простору». Проект не дає чітких означень: яким має бути цей простір, а радше ставить питання, що є зоною комфорту, свободи, місцем для висловлювання тощо. Цей проект різко відтинає важливість рівноправності між жінкою й чоловіком / художницею й художником від основного наповнення проекту.

Загальна конструкція виставки робить її доволі схожою на виставку «Рот Медузи» 1995 року (1). Хоча й має історичне розширення, що місцями конфліктує з супровідним текстом. Кураторська методологія й позиція також нагадують досвід Наталі Філоненко, з доволі помітним неангажуванням та відстороненням у методі. Історія ніби робить петлю. Тамара Злобіна пише: жіночі висловлювання, хай які якісні, потрапляють у консервативний контекст — і чим радикальніші думки, тим більш винахідливо їх ігнорують (2). Виставка оминає всі феміністичні проекти, які були створені впродовж останніх років.

“Свій простір” починається з відтворення кімнати художниці Поліни Райко, яка вкривала розписами стіни свого будинку в Цюрупинську (тепер Олешки, Херсонської області). Це історія про досі наявні й доволі тривкі в українському мистецтві соціальні ієрархії, у яких є чіткі визначення: хто художни(к)ця, а хто ні, хто професіона(л)ка, а хто аматор(ка). Тут варто наголосити на питанні: а що сталося б з економічною й ідеологічною основою буржуазного світу мистецтва, якби ця більша маса виключених практик була б також врахована як мистецтво? (3)

Доповню: що станеться з українським мистецтвом, якщо ця маса жінок із тіні історії буде включена в нього? Чи можливо опрацювати методи «включення», й у який спосіб вони дійсно почнуть працювати? У своєму есе 1971 року «Чому не було великих жінок художниць?», що дало початок цілому руху, орієнтованому на залучення жінок до мистецтва, Лінда Нохлін висвітлює систематичне виключення жінок-художниць із професійних сфер мистецтва і припускає, що через свою історію традиційна ідея образотворчого мистецтва (і характерна для неї концепція «генія») можуть і далі нехтувати творчими продуктами, які зазвичай створюють жінки (4).

Через працю-ширму, «текстильний колаж» Аліни Копиці «Інтер’єр», що умовно відокремлює першу зону виставки, ми потрапляємо в ту частину, яку кураторки означили зоною «інтимності». У цій зоні розміщені роботи Марії Примаченко, Катерини Білокур, Марини Скугарєвої, Аліни Клейтман, Маргарити Жаркової. Інсталяція Марини Cкугарєвої «Мені добре» (1996) достатньо показова для опису актуальних процесів і практик в українському мистецтві.

Ось дві зауваги:
– В анотації до роботи ми зустрічаємо інформацію щодо історії створення цієї роботи: «… створено 1996 року під кураторством Марти Кузьми для Центру сучасного мистецтва Сороса в Києві». Далі, знайомлячись із виставкою «Свій простір», у підписах до робіт нам також траплятиметься «Створено на замовлення PinchukArtCentre». Яке місце вказаних інституцій в історії виникнення робіт? Чи можуть мистецькі вислови (твори) не бути ініційовані кураторською кон’юнктурою та інституційним фінансуванням, щоби ставити такі важливі питання в мистецтві? Як це пов’язано з матеріальним становищем працівників і працівниць культури й досі відсутньою системою оплати їхньої праці в Україні?

– Окрім естетичного боку й історії про чоловіче оточення художниці, процес створення роботи залишається неописаним. Він, напевно, супроводжувався побутовими клопотами й піклуванням про комфорт героїв цієї роботи, що, можливо, і стало перепоною у творчій реалізації авторки. Цей приклад характерний для багатьох українських художниць, не тільки з 1990-х, які зіштовхнулися з подвійним навантаженням: турботою про сім’ю та професійною реалізацією.

Кураторки вказують на побутовий характер контексту, в якому репрезентуються роботи, вказують на апелювання до патріархальних стереотипів про жінку та її сімейних обов’язків. Варто доповнити, що українське суспільство досі залишається патріархальним, як і умови, в яких працюють і живуть жінки/художниці. Вони залишаються в тіні патріархального мистецтва, інституційного/музейного виключення/витіснення та досі живуть у доволі традиціоналістичному і клерикальному суспільстві.

Робота Оксани Чепелик «Хроніки від Фортінбраса» розташована в тій частині виставки, яка, за задумом кураторок, оповідає про «зовнішній», політичний простір, у якому відбувалися обстоювання базових для сьогоднішнього дня прав та свобод жінок. Своїм висловом ця робота вступає в конфлікт із рештою експозиції. Радянська частина оповіді зі скреготом треться об постколоніальну поверхню цього відео. Документальні хроніки змішані з плакатами радянської пропаганди 1920–1930-х років.

Мова робіт хоча й полярно різна, але все ж має схожі, співзвучні мотиви. Естетика доволі схожа на естетику документальних фільмів Київнаукфільму 1980-х років. Відеоробота Чепелик на певному етапі була створена з Оксаною Забужко й апелює до назви її збірки філософської есеїстки, яка вписує роботу в постколоніальний феміністичний дискурс.

Після перегляду роботи залишаються питання: Чому об’єктивується жіноче тіло в такому критичному вислові? Чому художниця, як і патріархальні еліти, які реалізують націоналістичний проект, використовує жіноче тіло як ілюстрування символу нації?, точніше — у такий спосіб зображує Україну. Чому залишається місце для маніпуляцій, які походять із поділу на «своїх» і «чужинців»?

Цитата Фанона гарно описує живописні роботи з цієї зали й репродукції радянських плакатів (які були створені чоловіками): «Пошук націоналістичної ідентичності, постколоніальної незалежності й етнічної автентичності через так звані політики рівності в стратегіях постколоніалізму в кінцевому результаті завжди закінчується гомофобією, расизмом, мізогінією та іншими формами нерівності» (5).

Вихід жінок на акції, як у роботі Оксани Павленко «Хай живе 8 березня!», активно розгортається у всьому світі, і відбувається не тільки 8 березня. Жінки обстоюють позиції загальних демократичних свобод і принципів. Такі акції в Україні досі безкарно атакують ультраправі й неонацистські угруповання в Києві, Львові, Ужгороді.

Робота Семена Йоффе «Стрілецький гурток (У тирі)» супроводжується ось таким коментарем: «Ця картина показує, як відбувалася емансипація жінки у 1920–1930-х роках. Переважно це реалізовувалося коштом її маскулінізації: за всіма фізичними параметрами жінка прирівнювалася до чоловіка, це стосувалося і праці на виробництві, й участі в бойових діях та суспільному житті тощо».

Авторкам тексту варто було врахувати важливі історичні події, що супроводжували ці емансипаційні процеси, та їхню суть. Рівність у правах і свободах — це не завжди про маскулінізацію, а про здобуття жінками цих прав. У світі досі є сотні заборонених для жінок професій. Рівний доступ до всіх професій мав і має особливе значення.

Історія про мілітаризацію жінок неодноразово повторювалася й буде повторюватися в історії, це аж ніяк не пов’язано з маскулінізацією, а радше є ризиком для свободи. Р. Клер Снайдер зауважує: «проект громадянського мілітаризму має здатність генерувати набір егалітарних, громадянських чеснот, таких як свобода, рівність, загальне благо, громадянської співучасті, почуття спільного, співпраці та самовідданості» (6) . Є багато прикладів мілітарної жіночої самоорганізованості, як от Мухерес Лібрес — анархістської жіночої організації часів Другої Іспанської Республіки. Їхня діяльність базувалася на ідеї «подвійної боротьби» — боротьби за рівноправність і за соціальну революцію (7). Наприклад, учасниці РПК (Робітничої Партії Курдистану), які нині воюють у Сирії (8). Це також про жінок в українських збройних силах, які лише нещодавно здобули такі ж права, як і чоловіки, на законодавчому рівні (9), і це аж після 27 років існування збройних сил. Мілітаризація жінок — доволі складна й дискусійна тема, як і будь-що, пов’язане з насиллям і формами опору йому.

Відеоперформанс «44» Алевтини Кахідзе географічно виходить поза вказаний у супровідному тексті контекст: «У цій роботі художниця порушує питання репродуктивного насилля в сучасному українському суспільстві. Чи завжди народження дитини — це вибір жінки, а чи це традиційне сприйняття функції жінки як суто дітородної? Аналізуючи суспільство, стереотипи, які в ньому є, та спекуляції щодо дітонародження, Кахідзе у своїй роботі дає простір для роздумів про моральне насилля, утвердження власного вибору й особистої відповідальності» – це і про загальні тенденції в Центральній і Східній Європі. Політики цих країн дуже активно повертаються до антиабортивних ініціатив і «захисту родинних цінностей». Контекстні графічні розписи Алевтини в іронічній формі продовжують її перформативну оповідь. Це дає можливість глядачкам і глядачам розглянути ситуації в ширшому контексті, де постає головне питання до жінки в цих двох роботах: «Чи є у вас діти?». Розміри розписів допомагають їм розчинитися в просторі, де вони постають: сходи як транзитна зона в експозиції допомагає зробити їх напіввидимими, але з чіткими акцентами, ілюстративними, з гостротою вислову.

Зала, присвячена монументальному мистецтву радянської України, спочатку здається досить концептуально віддаленою від умовних трьох просторів. Може, тому вони й умовні, хоча за своєю внутрішньою логікою ця зала може бути продовженням «зовнішнього»/політичного простору, у котрому з’являється ідеологічне за змістом мистецтво і його авторка.

Роботи Жанни Кадирової мають багато сенсових нашарувань. Наголошу, наприклад, на досить цікавому методі документування руїн, що перманентно постають у пострадянській реальності. Можна також зауважити сентименти за радянським оформленням публічного і приватного просторів, що за формою та використаними матеріалами був досить стриманим. Сьогодні все це потонуло в хаотичності приватних покращень, наскрізному капіталістичному використанні публічного простору. Об’єкти Кадирової набирають нової історичної цінності: вони є носіями пам’яті радянського виробництва й культури побуту.

Ця виставка — важлива, хоча й могла б транслювати більш потужний феміністичний вислів, посилювати його. Кураторський метод Тетяни Кочубінської й Тетяни Жмурко в цьому проекті добре відображає специфіку українського художнього контексту, який досить міцно застряг у невизначеності, непроговореності, уривчастості, патріархальності та її наслідках.

У цьому проекті була можливість досить широко, доступно і зрозуміло висловитися про проблеми жінок, але в ньому далі продовжується виокремлення для цієї теми якогось тимчасового місця в патріархальному світі, окремого місця в країні, яка досі не ратифікувала Стамбульську конвенцію, і щоразу повертається до політичної опіки над «родинними цінностями».

Виставка має закінчуватися грою, яку розробила художниця Валентина Петрова. «Так чи ні» — це свого роду квест експозицією, мета якого допомогти відвідувачам поглянути на виставку та її проблематику критично, крізь призму фемінізму — або ж ні. Це одна з можливих компенсацій для кураторок, короткий момент точного фокусування оптики цього проекту, можливість надання йому важливої чіткості.

Лінда Гатчеон наголошує: будь-який дискурс, який не може взяти до уваги сексуальну різницю у власному висловлюванні і зверненні — буде в межах патріархального ладу точно індиферентним/нейтральним відбитком чоловічого панування.

Примітки: 

1. http://korydor.in.ua/ua/context/rot-meduzy-pershi-sproby-feministichnyh-vistavok.html
2. http://korydor.in.ua/ua/equality/bytva-za-smysli-yak-zhinoche-mystetstvo-zmiiyuye-svit.html
3. Dark Matter Activist Art and the Counter-Public Sphere. Gregory Sholette.
4. Feminism and tradition in aesthetics. edited by Peggy Zeglin Brand and Carolyn Korsmeyer. 1995
5. Гордон А. В. Проблеми національно-визвольної боротьби у творчості Франца Фанона. М.: Наука, 1977. 240с.
6. Claire Snyder, Citizen-Soldiers and Manly Warriors: Military Service and Gender in the Civic Republican Tradition, United States of America: Rowman & Littlefield Publishers, 1999.
7. Ackelsberg, Martha A. Free Women of Spain: Anarchism and the Struggle for the Emancipation of Women. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1991.
8. Женщина-активист: законодательство Рожавы превратило мечты в реальность. https://hevale.nihilist.li/woman_in_rojava/
9. https://povaha.org.ua/v-armiji-maje-sluzhyty-stilky-zhinok-skilky-bazhaje-ministr-oborony-ukrajiny/